時間的“脫節”及其可見性：德勒茲與弗朗西斯·培根的影像共振

林梓豪

照片圖像記錄事物的真實性對于20世紀英國畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）來說有著極大的吸引力。在與大衛·西爾維斯特（David Sylvester）進行的訪談中，他認為，在參照圖片影像作畫時，思維能夠自發地抓住真實。除了著迷于影像的真實性以外，他坦言：“作為人類，我們最迷戀的就是自身。”①David Sylvester,The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1987,p.63.更具體地說，作為最直接的感覺載體，身體為我們帶來的真實性總是依賴于運動狀態的動覺感受。這兩個前提就決定了埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）完成的人體動作攝影將對培根產生重大影響。邁布里奇在極短的曝光時間內捕捉到了一系列人體運動狀態的瞬間，這在培根看來如同是一部記錄著人類運動動作的字典。培根的諸多作品，例如《根據邁布里奇，倒碗中水的女子與四腳爬地的癱瘓兒童》（AfterMuybridge:WomanEmptyingaBowlofWaterandParalyticChild WalkingonAllFours）、《運動中的人體》（Figure inMovement）、《兩個人體》（TwoFigures）等就直接受到邁布里奇1887年的攝影《運動中的人體》（TheHumanFigureinMotion）的啟發。這些攝影作品所呈現出的動態真實牽引出了圖像的真實性與時間的關系問題：邁布里奇的連續攝影圖片拆解了時間的連續性，甚至可以說是一種以影像為媒介來捕獲時間的方式，從而把芝諾悖論（Zeno’s Paradox）“飛矢不動”的思辨轉換為在視覺效果上可見的時間切片，邁布里奇以清晰與確實的方式表現了存在于日常中的瞬時性的偶然行為，而這些憑借運動的生成狀態所產生的“變易性的真實”使圖像成為“運動研究”與“時間研究”的平臺。

但培根未曾有意識地將時間本身當作藝術的某種“主題”。正如邁布里奇攝影中的奔馬或摔跤的人體只是在轉瞬而過的時間內截取的形象一般，培根在畫布上呈現的其實只是內在于形象之中的“時間性”。法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）在其內在性哲學的思想方式中敏銳地抓住了這一點——借助莎士比亞悲劇《哈姆雷特》（Hamlet）中的臺詞“時間脫節了”（The time is out of joint）這一說法，德勒茲從時間的差異性中發展出了一種特殊的“時間綜合”（synthèse du temps）理論。在此基礎上，以培根為中介，他的1981年的著作《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》（FrancisBacon:Logique delasensation）討論的其實是時間在我們的經驗深處策動感覺與形象的生成方式。德勒茲認為培根在繪畫中引入的可見性場域就是時間，其中，事物、影像與運動成為同一回事，而當他將目光落到屬于培根創造的藝術現實中時，問題的關鍵就變為：“有一種很時間的強力，時間被畫出來了。”①Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.48.

一、從邁布里奇到培根：“脫節的時間”與運動的解構

德勒茲研究者雷諾·伯格（Ronald Bogue）在談到培根的三聯畫（Triptych）時認為，在這種由三幅畫之間既分立又統一的繪畫形式中有一種被匯聚起來的時間感：當三聯畫通常不是以運動中的形象，而是運動本身為主題時，就會產生一種浮動化的“脫節的時間”。②Ronald Bogue,Deleuze on Music,Painting,and the Arts,New York and London: Routledge,2003,p.129.這個論點背后承載的是時間與運動的關系問題，而德勒茲對于康德時間觀念的解讀就深入到了這個問題的核心。對于康德來說，時間是人的“內部感官的形式”，③康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年，第29頁。主體要通過時間來進行感性直觀。這種時間觀念的意義就在于：自我是內在于時間的，而時間不再只是對于客觀的物理世界的運動進行度量的附屬形式——在古典的時間觀念中，時間對運動進行計量，并遵循著運轉的天體的“曲線”運動軌跡。事物的運動要通過時間的刻度而標記出來，而時間只是從屬于行動的外在標記。曲線的回歸是以一種基點（cardinal，或者叫樞紐、轉軸）為核心的，所以德勒茲指出，傳統時間概念在康德這里就轉換為另一種情形：時間從“樞紐”中“脫節”了。這種不再遵循圓周運動秩序的時間進入了“我思”的內部：康德在笛卡爾的“我思”概念中引入了時間，讓它變成“我思”的中介，存在就只有在屬于時間時才具有可規定性。④德勒茲：《康德的批判哲學》，夏瑩、牛子牛譯，西安：西北大學出版社，2018年，第177頁。時間是一種先于運動物體的純粹形式，擺脫了它所要計量的運動：時間不再從屬于行動，而是行動從屬于時間。在后一種情形中，時間超越了相繼、共存、持存等任何一種具體的時間模式，因為時間的模式不能去定義時間的本質是什么。

所以，時間的“脫節”是指：運動與時間的關系發生倒轉，從此時間應該在一種“自身感知”（auto-affection）的意義上被理解為一種純粹強度的領域。事物運動的表達方式將產生重大變化，因為時間與運動的關系的倒轉不再將運動視為在一定時間段內通過計量與連接而成的事物的動態模式，而是時間在自身內部就包含了運動圖像的可能性。

在《知覺的懸置》（SuspensionsofPerception）中，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）分析了邁布里奇攝影中的時間問題：“《運動中的馬》必須被理解成，將知覺從任何穩定的時空坐標中連根拔起。”①喬納森·克拉里：《知覺的懸置》，沈語冰、賀玉高譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第115頁。這與伯格所說的“時間失去了個體的坐標”的說法極為相似。②Ronald Bogue,Deleuze on Music,Painting,and the Arts,New York and London: Routledge,2003,p.129.邁布里奇的攝影方式打開并呈現了知覺內在的時間性，由此產生出的是關于運動的分裂經驗。在此我們需要注意到，影像的時間性將如何影響培根對形象的表達。邁布里奇的每一組運動的連續照片都是從解放的時間流中脫離出來的知覺斷片。著眼于人類經驗的分裂與注意力的分散，克拉里認為：“可見性從暗示著的無時間與無身體的秩序中逃離出來，并固定在另一種裝置中，即人類身體不穩定的生理性與時間性中。”③Jonathan Crary,Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,London: MIT Press,1992,p.70.

盡管與德勒茲所探討的時間概念不完全屬于同一層面，但如果將克拉里的關于知覺和時間問題的分析與“脫節的時間”這一說法連接起來，我們才更清晰地認識到，為什么德勒茲認為邁布里奇對運動進行了解構。對于邁布里奇來說，攝影畫面所呈現的對運動的解構所產生的形象是“脫節時間”中的連貫印象與瞬間印象相交合的場所，而沿著邁布里奇對運動的解構，培根其實也在解構運動。當德勒茲認為“畫出力量”是培根繪畫的主要行動時，培根對運動的解構所要處理的是形象變形的問題。而既然變形的含義是“使運動從屬于力量”，④Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.59.那么“運動從屬于力量”與“運動從屬于時間”這兩種說法就自然匯聚到了一起：于是我們會發現“脫節的時間”與力量的可見性之間有著必然性的關聯。在“時間的脫節”的意義上，我們才明白，力也是脫節的。培根關心的不再是繪畫歷史中的傳統大師所關心的“如何使運動被人看見”，而是“如何使力量被人看見”。而運動是連接起“時間”與“力”的橋梁，正是“時間的脫節”顛覆了運動形象的表達——運動從形象中的抽離使不可見的力擁有了可見性。

力量可以施加于身體并導致變形，但對于培根來說，繪畫的目的不是將運動中表現出的力量作為運動附帶出的視覺效果而描繪出來。培根沒有預設一種感受性的發出與接受，而是將感覺作為自在的事物統一于力量之中，感覺總是不穩定的，而力也就基于此而成為節奏。于是，我們看到的不是力量的效果，而是節奏本身。從邁布里奇1887年《運動中的人體》中兩人摔跤的照片到1953年《兩個人物》（TwoFigures）與1972年《三聯畫，一張床上的人體的三幅習作》（Triptych:ThreeStudiesof FiguresonBeds）的瞬間性蓄力的姿態所凝聚的張力，再到《1972年8月的三聯畫》（Triptych-August）的黑色背景中產生的具有壓迫性的力量畸變，我們看到介于交合與搏斗之間的動作使形象超越了具象人體，形成了顏料物質的運動事件，這是力所呈現的具體感覺。存在于畫布之中的是力量脫節于身體之后作用于身體形象的“共振”（résonance）效應，“共振”是力量與作為畫布上的物質形式的身體的共同涌現，其中，抽搐、痙攣等狀態其實是力的節奏在自身運動性中經歷的“情感”時刻，而不是具身的情感內容。

二、時間對于“我思”的分裂與影像的動物性

力在可見性中所引起的情感運動打開了培根繪畫形象的非人化維度。在這一點上，19世紀法國印象派畫家德加（Edgar Degas）對于培根來說具有重要意義。在培根看來，在蠟筆畫《浴后擦身的女子》（AftertheBath）中，德加筆下的幾乎要被骨頭穿透的皮膚已經暗示了身體內部的力的表現，而這超出了傳統人體繪畫領域。作為最早探索動物運動的畫家，德加把肉身的描繪放置在對運動位置的捕捉上，將洗澡、出浴、擦身等動作變成夸張化的身體節奏。正是在這一點上，培根對德加進行了更為徹底的延續。

所以培根可以自覺地去發現，運動中的動物在定格的瞬間形成了一種“既不完全像動物也不完全像人類，但由于某種原因擴展為人的一系列形體”。①John Russell,Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1989,p.24.對力的捕捉使各種不同于人的圖像自在地轉換到身體上并構成形象。在這種轉變過程中，“感受不是從一種體驗狀態向另一種體驗狀態的過渡，而是人的一種朝向非人的生成”。②Gilles Deleuze,Félix Guattari,What Is Philosophy,New York: Columbia University Press,1994,p.173.生成的過程不是對于繪畫開始之前就已經構思出的某種特定非人造型的充實，非人的形象本質上是動物與人之間不可辨識的與無法確定的區域。在《為電影〈戰艦波將金號〉中的護士所作的習作》（Studyforthe NurseintheFilm‘BattleshipPotemkin’）中，以謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的影片《戰艦波將金號》（BattleshipPotemkin）的著名蒙太奇片段中對護士的面部特寫為原型，培根對面孔形象的處理只是在畫出“叫喊”的工作中激活了這個模糊領域，因為“面孔從一開始就是人身上的非人，它從本性上來說就是特寫”。③德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（第2卷）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年，第237頁。在脫節的時間中，人與動物在形象上的交合是自然的，但對于它們在形象“災變”上的合法性的理解仍然需要我們將圖像還原到思維主體的時間性的運作機制之中。

德勒茲認為，康德將“時間”引入了笛卡爾的“我思”，因為時間是在認識過程中的必要的“可規定者的形式”。“我思”只有在“時間”這種規定形式的作用下才能成為“我在”。所以，只有在一個內在于“我思”的“他者”的條件下，自我才是先驗的——因為我畢竟需要被表象為一個“存在者”。時間比“我思”具有更深的根源性，自我與時間的關系的雙重性便顯示了出來：“我思”一方面可以去規定存在，但另一方面卻也被時間所決定，所以在時間的作用下，“我思”分裂為自我與他者的同一體，“我”本身如蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）所說，是一個自身之內的他者與“異己者”，“我即他者”。“我思”的悖論與裂縫就產生了，“我”處于既表象又被表象的結構中，時間既在我之前，又在我之后，從而“穿透”了“我”。

這種撕裂為主體的理智帶來了內在的瘋狂。康德與尼采之間隱秘的一致性也就以德勒茲為中介而凸顯了出來：在康德的《純粹理性批判》中，“上帝的思辨之死引發了我的分裂方式”，①德勒茲：《差異與重復》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學出版社，2019年，第157、459頁。而尼采則注意到，“上帝之死”只有伴隨著自我的解體才能切實地發生。最高原則的崩塌與自我作為主體的確立的根源都在于“時間的脫節”，而它是內在于時間的主體所必須面臨的狀態。脫節的時間意謂“瘋狂的時間”，而在這種時間節奏之內，我們可以理解為什么培根畫出了神圣性、影像暴力與感官恐懼之間的微妙關聯，1962年的《為釘刑而作的三幅習作》（ThreeStudiesforaCrucifixion）以及1965年的《釘刑》（Crucifixion）將十字架上的受難耶穌的超驗性的神圣圖像辯證地反轉為屠宰場中的血腥肉塊所釋放出的原始感官刺激。在《三聯畫：1973年5—6月》（TriptychMay-June:1973）中，培根為他的情人喬治·戴爾（George Dyer）制造出一種動物化的形態，混亂與理性的原初同一性也被暴露在蝙蝠形狀的陰影之中。

以現象學時間的解構為出發點，德里達（Jacques Derrida）從《胡塞爾哲學中的發生問題》《聲音與現象》等著作出發，逐漸深入社會、政治、倫理等不同的現實領域中，在《我所是的動物》《野獸與主權者》等作品里，德里達以動物為主題進行了倫理解構的工作。而其中的一個重要問題就是，在作為他者的動物的目光面前，人類發現了自身視閾內的指向“非人”的深淵般的界限，②Jacques Derrida,The Animals that Therefore I Am,New York: Fordnam University Press,2008,p.12.人將顯示出其本身固有的裸體性，而作為肉體的直接呈現的裸體則暗含了人與動物的對立性邊界的虛構，在《受埃斯庫羅斯〈俄瑞斯忒亞〉啟發所作的三聯畫》（TriptychInspiredbytheOresteiaofAeschyius）中，培根就將這種虛假對立進行了徹底瓦解，繪畫在徹底變異化的非人造型中完成了肉體的直接表現與形象的抽象性的統一。《差異與重復》的結論部分“從根據到無底”這一節中，德勒茲說明了時間脫節帶來的差異思想與藝術圖像的變形之間的同一性，因此它也可以被視為《感覺的邏輯》的綱領：“正是空時間形式將差異引入思想之中或是在思想之中構成了差異……使思想這架未規定者和規定的完整機器運轉了起來。思想的理論就像是繪畫，它需要那種使繪畫從表象藝術過渡到抽象藝術的革命；這便是一直用無形象之思想的理論的對象。”③德勒茲：《差異與重復》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學出版社，2019年，第157、459頁。

三、畫出時間：“無器官身體”與《康德與形而上學疑難》

身體是既實現著人類的物質屬性、又承載著自我所有情感的不能客體化的經驗基底，作為新尼采主義者的代表人物，德勒茲身體理論的基本觀念自然不同于傳統的柏拉圖主義。后者將身體劃定在前反思的經驗領域從而對立于永恒理念，而前者認為身體自身就是一種思想。培根所畫出的不是作為被再現的身體客體，而是作為感覺的身體。“無器官的身體”（Corps sans organes）不是指缺失了器官的身體，而是在與有機體的組織的對立中，擺脫了“上帝裁斷”的有機組織內部的等級化、功能、束縛與系統分工的身體，在“無器官身體”中，頭部與軀干不再是身體的不同區域，培根所畫的頭只是整個身體團塊的一部分，“無器官身體”想要通過自己的連通外部的器官，也就是口腔與肛門，來向外翻折與掙脫，以實現肉體的自我逃逸——在自身中使自身逃逸。在《房間中的三個人物》（Three FiguresinaRoom）中，左聯畫的人體與馬桶似乎融為一體的造型表明了這樣一種逃逸狀態，我們在畫中看到的痙攣與扭曲其實是身體將內在部分與外在部分進行拓撲性連接的情形。那種趨于破碎與分裂、同時在固持之中流變的肉之團塊似乎是凝結化的體液，并且也是自在的生命流，這種肉體狀態袒露了繪畫的質地，身體的解域化過程的動勢使畫中的肉身物質“更像是制作這個身體的原料——顏料”。①保羅·史密斯、卡羅琳·瓦爾德主編：《藝術理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京：南京大學出版社，2017年，第337頁。所以在培根這里，顏料本身的可混合性和流動性、筆觸的效果與繪畫形象自身的變易性直接成了一回事。所以“無器官身體”這個概念不只是對于培根作品的身體形象的概括，也讓我們真正看到在顏料表現中的那種作為身體流動感的時間性。

德勒茲在這里并沒有超出“無器官的身體”這一概念的提出者阿爾托（Antonin Artaud）的主張，即認為靈魂與思想本身就是流體性的物質，在流動與生成中，時間在固態與動態的統一中內在地截取了被動性的生命活力。在《人體習作的三聯畫》（Triptych-StudiesfromtheHumanBody）的中聯中，畫面中心的兩只乳房似乎在朝相反方向掙脫，實際上這種分裂性的動勢在被截取的一瞬就構成了“無器官身體”。對于阿爾托來說，戲劇應通過身體直接連接“純粹力量”，②安托南·阿爾托：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：商務印書館，2015年，第83頁。那么培根利用顏料所上演的“殘酷戲劇”則是由時間的物質形態所生成的力量與激情。色彩就是按照時間的流動節奏進行變化的“時間—色彩”，而從圖繪的技法上來講，“時間—色彩”不同于單色的平涂色彩，因為培根采取的是更為厚膩的筆觸，以形成白色、藍色、紅色等不同色調的混合性涂繪，在這個時候，培根要使顏料成為多樣性的色彩流，所以德勒茲才會認為：“肌理與色彩在一個身體、頭部或者一個脊背上的變化，實際上是按一種‘十分之一秒的時間’而調節的時間變化。”③Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.48.

對于20世紀的人類而言，“無器官身體”作為一個時間問題同樣也是自身生存處境的哲學思索與情緒表達的某種具體表現，尤其在存在主義逐漸興起以后，對于宗教價值觀念的顛覆以及人類生存境況中的焦慮與荒誕等問題常常出現在人們對于培根藝術主題的討論當中。這個主題其實也被內置于這個時間觀念逐漸從認識論偏向存在論的過程中——存在主義者將時間從內在的認識形式轉換到“此在”的具體實存的本源結構之中。在《康德與形而上學疑難》（KantunddasProblemder Metaphysik）中，海德格爾對康德開展了一種解構式閱讀：既然時間的先驗圖式是存在論知識的內在可能性基礎，那么最重要的就是抓住時間在先驗想象力功能中展現的那種為形而上學奠基的可能性潛質：“超越論想象力本身使得存在論綜合的源初統一性得以可能。但這扎根在源生性的時間之中。在奠基活動中敞開出來的、形成著的源生性基礎就是時間。”①海德格爾：《康德與形而上學疑難》，王慶節譯，北京：商務印書館，2018年，第219—220頁。海德格爾對康德進行了批判性闡釋，前者認為后者已經潛在地開啟了時間的本體論，但并沒能貫徹下去。而培根之所以履行了德勒茲所認為的那種“讓時間在自身之中變得可以被感覺到”的藝術家的職責，就是因為這些被認為是表現生存意義與極端情感的視覺形象是以時間為基底的存在本身。“畫出時間”的方式本身就是對康德認識論模式中的潛在的時間深淵進行解放的過程——“無器官身體”所建立的身體性時間所要顯示的并不是可以與身體形象相類比的時間概念，而是時間本身。

四、圖像的機運：無意識的時間綜合

與海德格爾相似的是，德勒茲也看到了“時間”與“我思”是同一種東西，但后者并沒有依循這條存在論的時間解構思路，而是在“差異與重復”（Différence etrépétition）的哲學主題中探求這一點：“時間”為什么能夠使一種無意識的綜合得以可能？而當明確了時間是一種自在的“空形式”以后，德勒茲就開始了對先驗認識論的綜合過程的改造，從胡塞爾（Edmund Husserl）的“被動綜合”（Passive Synthesis）的思路出發，將時間從主動性的認識形式的功能變換為在自為重復中發揮作用的空心基底。傳統先驗論中的那種無時間性與無前提的自我在這時會發現，時間其實是一種從內部瓦解自身的本源性結構與空洞形式。時間綜合的“無意識”已經從本性上不同于“意識”，而就是差異本身。

“時間”與“無意識”的根本性的結合存在于培根對照片的使用與理解上——培根喜歡面對照片來畫肖像畫，而不是直接面對本人。在培根對肖像畫的獨特態度中，真實知覺中的圖像材料與自己意欲畫出的形象之間具有平等性。所以，對于培根來說，無論是模特還是被模仿與參照的原作，都沒有真實在場的必要性。他曾反復模仿委拉斯凱茲《英諾森教皇十世》（PopeInnocentX）中的藝術觀念，但并沒有親眼去看這幅畫的原作。培根已經將視覺接收的內容上升到影像本體的層面上：“一個人在看某物時，是通過攝影或影片的影像造成的沖擊來觀看，而不僅僅直接觀看這個東西。”②David Sylvester,The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1987,p.30.所以，照片就是培根“和記憶獨處”的媒介，影像的記憶將在篡改與想象中獲得獨立的形式。“親眼看到原作”其實是無關緊要的，因為面對照片來繪制肖像畫的行為本身就是對記憶中的形象的間離與破壞。只有一種非現時的“錯位”才能將圖像保持為無意識中的純粹時間形式，而這個過程也就是《差異與重復》極為關鍵的第二章“自為之重復”中的“三種時間綜合”。在“第三綜合”中，所謂的相繼、并存、記憶或習慣只是這一個根本基底的時間形式的不同樣式。在這個想象與記憶在認識綜合中最終挫敗的時刻，記憶不再為完整的認知服務，記憶的行為也不屬于那個保證現在、過去和未來逐次展開的線性系列，相反，空的時間形式普遍“脫根據化”，從而與復制性的再現決裂。

人物的形象在親身的知覺、照片的影像與畫筆的描繪中“重復”出現，但就如同在三種時間綜合中，“當前、過去、將來都表現為重復，但卻是以截然不同的方式重復”，①德勒茲：《差異與重復》，第169頁。培根借助于照片中熟悉的知覺形象來繪畫，其實是對于“非在場的回憶”與“在場的觀看”二者間差異的捕捉，而這個差異本來就內在于純時間形式之中。如果我們可以將時間在綜合過程中發揮的作用與繪畫的具體方式相類比，那么，時間的第一綜合代表的是在現場面對模特本人直接作畫的過程；第二綜合代表的是針對照片中留存的影像進行摹寫的過程；而第三綜合則是培根所實行的繪畫方式——在取消了直接形象與間接形象的對立后，利用照片的行為就不是在某種當下時間內對過去記憶的召回與重現，而是差異自身的圖像生成。

在培根對于照片進行參照的過程中，我們不能僅僅將圖像產生的變化歸結于培根在自主地利用圖像，而是應該將其看作圖像自身發生的轉換，所以對于截然不同的兩種圖像使用方式，培根談到：“我認為自己是一臺粉碎機，把所有看到的、感受到的東西都投入進來。我相信自己和那些利用照片和其他東西的自以為是的畫家有著很大不同，他們只是媒介的混合者。”②John Russell,Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1989,p.71.培根對待照片的方式是將其從“人造性”（artificial）的刻意設計與矯飾的“藝術化”含義中剝離出來，從而恢復攝像本身的非自愿、非刻意安排的狀態。影像具有自身的結構，它是無關乎精神的知覺影像。培根關于“結構”與“自然”的表述說明了影像創造的偶然性與某種理性秩序是并行不悖的，所以我們必須注意到培根的關鍵說法：“我想要的影像是有次序的，卻是機運創造了它。”③David Sylvester,The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1987,p.56.其中，“機運”和“如何運用這種機運”就成了兩個層面的問題。

實際上，“影像的機運性”擁有的就是這種內在張力：時間綜合將自發產生的偶然性的知覺效果應用于對俗套的視覺形象的必然反抗。“機運與一種運用的可能性是不可分的。這是一種可操控性的機運（manipulated chance）。”④Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.94.再回到照片與畫家自身創作的關系時，我們就會理解這種“可操控性的機運”的重要效果：照片影像在對客觀性的支持與挑釁中孕育了對其他形象的聯想的可能性。

五、結語：時間的共振與普魯斯特式的藝術生產

如德勒茲所注意到的，約翰·拉塞爾在概括培根的無意識的視覺機制時，發現了培根與普魯斯特在“非意愿回憶”（mémoire involontaire）這一點上的相似性，而拉塞爾在此其實也觸發了德勒茲在《普魯斯特與符號》（ProustetlesSignes）中所提出的“共振”（resonances）機器的概念。在德勒茲的文學理論中，共振是兩個時刻的感受在無意識中產生的相互作用的運動，或者說是一種“交鋒”（corps-à-corps）的過程。在普魯斯特的“非意愿回憶”中，現時的感覺與過去的感覺盡管位于身體的不同層面，卻緊緊交合在一起。藝術生產的過程是感覺的共振，所以在培根參考照片進行作畫的過程中，照片中凝固的時間與對照片中人物的最晚近的印象就在感覺的糾纏中產生了共振，這也就是德勒茲在《普魯斯特與符號》中提到的那種上演在《追憶似水年華》中的感覺碎片自身的“肉搏戰”或“戰斗”。因為德勒茲認為，對于培根來說，構成了搏斗或糾纏的，是在兩個身體中的不同感覺的交合。“搏斗”延續著邁布里奇對運動的解構，不過培根已經透過攝影中的搏斗者形象而走得更遠，搏斗已經成為“繪畫產生共振的形象”。①Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.69.培根在經歷“邁布里奇時刻”的同時也經歷著“普魯斯特時刻”。他在以另一種方式去追尋逝去的時間，所以他畫出了時間，正如普魯斯特在書寫“自在的形象”時實現了“作為極限膨脹受迫運動的時間的可感顯現”。②羅納德·伯格：《德勒茲論文學》，石繪譯，南京：南京大學出版社，2022年，第66、67頁。在影像共振的時間中，不同的感覺已化身為角斗士，走向了藝術的擂臺，音樂、繪畫、文學的界限被情感力量的交合所沖破。正是因為“藝術所提供的乃是一種自主的和自我規定的對共振的生產”，③羅納德·伯格：《德勒茲論文學》，石繪譯，南京：南京大學出版社，2022年，第66、67頁。運動、形象的變化與真理問題才能在時間之中連接起來，于是，時間在感覺共振的意義上成為自在顯現的藝術“本體”。