從詩性空間到視覺空間：當代書法漢字異化的再認知

宋 濤

無論異化的漢字在書法現代構建中取得怎樣的進步，其表達的都是一種革新的愿望，因為當代藝術在圖像的沖擊下，信息更新的速度不斷加快，而現代藝術的革新也在不斷地加速。漢字異化在書法的構建中重新“定位”了漢字的建設性意義，不管是在構建中受到抵抗還是得到吸收，對于書法的建構都具有推動的意義。當異化的漢字在構建中接近一個臨界值的時候，不管其異化是否有效，都會將構建帶入一個方向，即使這個方向的有效性值得商榷，但依然具有一定的啟示意義。書法作為一門傳統的藝術，其內在的革新之一便是關于書法文化性格的重構。因為與文化的關系，書法在構建的過程中會遇到更大的阻力，但現代構建并不是要完全去除傳統的文化性格，而是在構建中不斷地調整與添加新元素，使傳統藝術全方位、多角度地對接當下的構建。

一、作為“叛逆”的符號——異化漢字的“另一面”

現代構建的過程伴隨著多重危機，現代主義的藝術話語雖然具有強大的包容性，但這也是現代藝術的弱點之一，其話語隱匿的破壞性很容易抹去藝術的邊界，“書法主義”沒有建立合法、有效的藝術話語便是其語言自身的破壞性沒有得到合理的轉譯。傳統書法除了對外在視覺特征的欣賞，還有一個重要的特征就是對詩詞內容的審美感受，這種詩性美的欣賞方式在古典書法中占據著重要地位。但是在現代書法的構建中，由于對視覺性的強調，這種平衡被打破，書法文字固然重要，但整體開始向視覺傾斜，在強調視覺性的時候，漢字構成特征的視覺性就會凸顯，并將異化現象不斷推進。如果說傳統書法對詩詞的欣賞構建了“思的空間”，那么現代構建便是力圖建立更廣闊的“視的空間”，雖然二者時刻關聯，但是現代構建將書法的天平拉向了“視的空間”，充分說明書法對視覺的敏感性。威利·塞弗曾說：“19世紀是西方文化中最為視覺性的時期之一，他最關心精確觀察的理念：小說家、畫家、科學家都分享著一種作為觀眾觀看到的景象，這甚至在某種程度上也包括詩人，他們是有‘洞見’的，雖然詩歌的視覺并不總是意味著觀察。”［1］這說明西方藝術對視覺性的強調是多維度的，詩歌也不例外。現代書法對視覺性的強調也并不是完全否定傳統范式，只是藝術家發現視覺性方面構建的多維度可能。漢字外形本身具有視覺性的特征，但是在當代，視覺性的一面顯得更加突出。

人們圍繞書法中漢字的異化展開了各種討論，在不同的場景中，其實漢字的異化都相對模糊，無論圖像還是符號，在不同的場景中都有不同的視覺表現，其實很難對異化做出精準的定位。德里達在討論文字時說：“文字概念正在開始超越語言的范圍，它不再表示一般語言的特殊形式、派生形式、附屬形式，它不再表示表層，不再表示一種主要能指的不一致的復制品，不再表示能指的能指?！保?］這說明我們對文字的認知也體現出多元化的特征。對于漢字異化的談論還是在表象上，主要的觀點集中在是不是漢字的問題上，當我們將漢字符號轉換成藝術語言符號的時候，這樣的焦慮自然會減輕很多。其實書法中漢字的異化在現代構建中具有很強的說服力，在藝術現代構建中，最大的特征便是多元化，這樣的時代特征便要求藝術具有很強的包容性，能夠吸納當下的新元素，甚至是科技元素。而異化的含混性很難用一個精確的術語去定義。這說明異化本身是開放的，它不僅是元語言的開放，還是視覺構建的開放、認知結構的開放。異化漢字所擁有的“叛逆性”并不是要完全拋棄漢字的文化屬性，而是探索一種對接當代的表現方式，從而實現書法的現代構建。

二、“重回當下”——異化漢字的再認知

書法中的漢字異化現象，其實也具有積極的作用，它將書法的中心視點從正統的書法史轉譯到具有邊緣性質的書法作品上，讓一些存在一定缺陷但有啟蒙意義的書法進入創作的視野，有助于現代審美的構建。異化的漢字由于自我的解構，造成了釋讀上的困難，從而產生有效性的質疑。在異化漢字的構建中，其超越常態的外形在初期并沒有形成有效的藝術語言，但并不能否定這樣的實驗性，它必須被完整地表現出來，因為異化的漢字是一種激進的變革力量。這并不是說我們必須放棄傳統的評價標準，也不是繞開其合法性身份的追問，而是批判地參與構建的過程，尋求更加靈活、更加多樣化的路徑，尋找現代審美與語言表達的契合點，從而實現現代重構。如果現代構建意味著一種革新，那么異化的漢字便試圖建立批判的話語，它所提出的問題意味著開放的制度和話語空間，具有更強的流動性與靈活性，以增強現代構建的可能。異化并不是書法現代構建的終點，相反，異化是書法現代構建的起點之一，是書法前衛的實驗性探索。

在現代構建的過程中，書法還沒有建立有效的理論框架來對應當下的視覺建構，因而傳統的機制在對應當下新穎的視覺語言時很容易出現錯位，從而質疑構建的有效性。如果漢字只是傳達信息的媒介，那么看和聽同樣能夠接收到信息，甚至在閱讀的聆聽過程中可忽略漢字的視覺性。當書法作為純藝術創作進行討論的時候，視覺特征成為書法最直接的外在因素，各種視覺的討論都需要漢字造型的直接支撐，這也是當代書法強調視覺性的原因之一。當書法中的漢字從信息傳達媒介轉移到藝術表現語言上的時候，這個異化的“偽漢字”符號從信息傳達的載體變為視覺傳達的載體，因為當代視覺更新的速度極快，異化的漢字在形式構成上也出現了很多的變體，從墨法、筆法的改變帶來的異化到線條構成的異化，書法中的漢字成為純符號的表達。德里達認為：“解構不是拆借或者破壞，我不知道解構是否是某種東西，但如果它是某種東西，那它也是對于存在的一種思考，是對于形而上學的一種思考，因而表現為一種對存在的權威或本質的權威的討論，而這樣一種討論或解釋，不可能簡單地是一種否定性的破壞?！保?］在德里達看來，這樣的行為非但沒有否定意味，反而具有強烈的建設意義?，F代藝術在構建的過程中，一個重要的轉變就是將視覺從繪畫中的三維視覺效應拉回到繪畫本體中，讓視覺重新發現色彩、線條、物質材料的美感。書法雖然不需要三維空間的認知，但漢字傳達的意義能將認知帶到詩性的境界，從而轉入詩性的欣賞。在書法的現代構建中，異化的漢字就是將認知從詩性審美轉移到漢字本身的造型上，通過線條構建新的視覺空間，發現筆、墨、線條自身的美感。以這樣的觀點來看，谷文達用頭發代替墨汁來書寫漢字還是有一定的前衛特征。

自從書法開始成為詩、詞表現載體的時候，書法與詩性的美就成為一個重要的話題，而書法自身也成為一面鏡子，用自身反射出詩、詞的文學美感，從這個方面來說，書法自身的視覺美感是被降低的。對感官的強調，意味著現代書法創作對表象視覺效果的強調，這就導致形式的多樣性，同時降低了對書寫內容情感的依賴性。正是空間關系，而不是語義關系，將這些異化的漢字連接在一起。異化的漢字不是強化語義之間的關系，而是干擾它們，造成視覺的轉向，減慢語義正常的進程，使語義在閱讀中形成必然的延遲。語義本身是不可見的，需要在想象中重構，而異化漢字讓這些不可見的因素更加晦澀，此時，異化漢字自身成為符號文本，從而喚醒認知的轉向，在視覺空間中尋找自身的審美結構。

三、“異化之后”——身份與邊界

異化漢字在書法中的身份一直是爭論的話題，異化的程度很難用精確的數值來測量，當我們開始對漢字進行現代改造的時候，必定會引入更多的觀念與材料，會引入藝術生態中一些非傳統書法的元素，這個過程并沒有壓縮書法的生存空間，反而擴大了書法在當代藝術中的現實比例，同時確立了書法現代構建過程中藝術性與視覺性的優先地位。在欣賞古典書法書寫的內容時，詩歌的確可以將整個欣賞過程提升，但這個過程已經不完全是書法的欣賞了。當代藝術對視覺強調，使異化漢字構造的空間更具有開放性，讓觀者投身于整個藝術作品，沉浸在書法作品中。這樣的欣賞過程，視覺的具身性讓觀者沉浸在漢字符號構建的新空間中，在拓展書法的展示空間的同時，也擴大了書法的生產場域。書法現代構建的另一個傾向就是對視覺的強調，書法從創造到認知都要匹配視覺性的特征，傳統范式依然有效，只是需要添加更多的內容來豐富當下書法的創作與批評機制。

藝術史家克拉克在討論現代性時說道：“對視覺的懷疑變成了對繪畫行為中牽涉的一切事物的懷疑；最后，不確定性自身變成了一種價值：我們可以說，它變成了一種美學?！保?］這種審美方式在克拉克眼里便成為現代主義審美，成為對現存視覺秩序的破壞。而在書法現代構建中，異化漢字本身就是對現存視覺秩序的破壞，這樣的破壞不僅是視覺上的還是認知上的，同時也是審美方面的。去語境化可能是現代書法構建的特征之一，異化漢字隔斷傳統認知語境的時候，便會帶來一系列連鎖反應。徐冰的“新英文書法”可能是異化漢字最重要的探索之一，在外形方面，其和傳統書法并沒有明顯的區別，毋寧說他是遵守傳統書法創作方式的，但是這些“偽漢字”創造的書法作品很難用傳統的認知來解讀。徐冰并沒有停留于此，對于“新英文書法”，他自創了整套閱讀方式，讓人們有了閱讀的可能。這個“去語境化”之后的“再語境化”就是書法的現代再建。而谷文達更是直接躍出了傳統書法創作的邊界，他用頭發擰結成線，用來替代筆墨書寫的線條，雖然漢字的造型依舊，但從傳統的認知來看，這已經不是傳統意義上的書法。谷文達截斷了傳統漢字藝術的創作方式，傳統認知在此遭遇到空白點，這樣的失效便是現代藝術構建的方式。對于漢字所指意義來說，大眾的認知基本是統一的，這是基于傳統的文化認知習慣，雖然漢字能指圖形的審美也有一定的規范，但不同人群的審美感受是不一樣的，在能指與所指的雙向認知中，書法現代構建引入的異化漢字無疑將能指的視覺性強化，這個過程并沒有否定所指的含義，而是將書法引向純粹的視覺審美。漢字所指鏈接到意指內容時，任何社會人都可以獲得，而藝術審美是個人生存的內部經驗，是對私人綿延現實的體驗，這便決定了藝術創作對于視覺審美的依賴。

在書法的現代構建中，出現了“無行無列”式的創作方式，雖然沒有破壞漢字，也沒有破壞語序，但這樣的創作方式會干擾到正常的閱讀，出現認知上的延緩，在視覺上是非線性的。正是這樣的方式，帶來書法視覺上的奇異感。詩詞創作中的無意識書寫，帶來了認知與創作的新范式，而這樣的無意識書寫運用到書法創作的時候，進一步強化了“無行無列”的形式。這樣的創作方式，從形式到閱讀都跟固有的認知產生沖突，進而產生視覺與認知上的雙重悖論。這樣的創作方式雖沒有征用異化的漢字，但會延緩對語義的正確闡釋，從而激發認知與知識結構的重組。即使在定義異化漢字的合法性方面有存疑，但整個的構建過程還是說明異化漢字所參與的現代構建昭示了新視覺秩序的勝利。只要構建還在推進，就會觸及書法身份與邊界的問題，當代藝術的開放性在書法方面依然有效，書法同樣需要不斷地添加新內容，在不斷的試錯中實現建構。

四、結語

當書法中的漢字從信息傳達媒介轉移到藝術表現語言的時候，為適應當代對視覺的要求，符號獲得了新的重構，當漢字以異化的身份出現時，這個符號雖然很陌生，甚至無法成為標準的漢字時，在認知上是困難的，但悖論的是，在視覺方面出現了很多意外的效果。在現代書法表現中，文化價值與藝術價值的平衡開始發生變化，并向藝術價值傾斜的時候，說明新的認知范式正在進行實驗性的探索。熊秉明先生一再強調將我們的視角從書法漢字的敘事性轉移到漢字本身的欣賞上來，其中之一就是讓觀看的視角轉移到漢字本身，去發掘漢字、筆、墨的視覺特征，回歸到藝術的視覺性上。居伊·德波在《景觀社會》中說道：“景觀不是影像的聚集，而是以影像為中介的人們之間的社會關系?！保?］這說明在影像下面隱藏著更深層次的關系，而這種關系正是德波要討論的。同理，漢字之間的關系不僅是符號的拼接，而且含有更深層的文化關系，正是這樣的關系使符號的所指價值體現出來。在書法創作中，這樣的關系雖然保持了書法的純粹性，但是暗含了對激進的藝術解構的排斥。當代書法的實驗性探索并不一定都是成功的，也會偏離正常的藝術史脈絡，但不能抹殺它們的啟蒙意義，因為書法建構沒有可供借鑒的案例，這個試錯的過程同樣會推動現代構建，并為書法帶來新的活力。