蘇軾“詩畫一律”美學思想研究

方觀生

蘇軾的畫論是古代文藝理論的重要組成部分，他的許多見解對后來的文藝創作和文藝評論有著深遠的影響。他的“詩畫一律”說是文藝史上的重要貢獻，蘊含著深刻的思想史意義。從繪畫理論史的角度看，蘇軾主要以豐富多彩的題畫詩、繪畫作品和評畫文章等展現了自己的繪畫美學思想，具有廣泛性，為后人所推崇。

一、“詩畫一律”的內涵

詩畫兩門藝術在中國古代相互映襯，畫是詩的無聲表達，詩是畫的有聲呈現。詩畫之間在某種程度上達到了高度的融合，可謂同源的藝術?！疤旃づc清新”是蘇軾對“詩畫一律”的直觀闡述?！疤旃ぁ笔侵柑斓厝f物自然而然的美，這種美是真實而淳樸的，不需要任何人工的修飾和加工。蘇軾認為，在詩歌和繪畫中要追求的就是這種自然的美，而不是矯揉造作、浮夸虛假的美?！扒逍隆币庠跔I造淡遠、曠遠的美學意境，追求無須修飾、不帶刻意之跡的自然美感。無論是天工還是清新，它們的根基都在于平淡自然，二者相輔相成，共同構建了一個美好的藝術世界，這正是我國傳統美學的獨特之處，以自然為師，以自然為美。這種美學理念既體現了我國古人對自然的敬畏之心，又表達了他們對生活的熱愛之情。正如道家所言：“道法自然。”只有順應自然，才能領悟到生命之美。

（一）天工即平淡自然

“平淡”作為一種古老的繪畫美學樣式，在唐代后期才被加以重視。“淡”在魏晉南北朝之前多是作為一種哲理而存在?！暗北唤缍榈澜痰囊环N思維特色，而所談的清淡則是指不經雕琢，還原其原本的滋味?！暗彪m然沒有味道，但作為一種道的基本特性，被譽為一種至高無上的味道，超越世間的一切“美味”。莊子認為“淡”的實質即是“無”；“無”是一種純粹的“存在”，是最純粹的道德，是通往最高境界的道路，是宇宙的真諦所在。在這一思想的感召下，文人畫家把“淡”這一觀念滲透進藝術創作實踐中。所以，宋朝藝術界的“平淡”審美理念，在“道”上有深厚的根源，宋人崇尚平淡，在很大程度上就是受到了“道”的影響。

蘇軾主張詩文應表現出自己的氣勢，不借助色彩也能達到多姿多彩的境界，隨著歲月的推移，文字會變得更加精妙，漸漸達到一種忘我的清閑寧和之境。這種超越了世俗的“清淡”美學訴求使宋代的藝術追求發生了變化，不過這一變化在逐步發展過程中不可避免地存在幾點缺陷。首先，“平淡”的文體容易導致“俗世”，使得“平淡”中蘊含的深層意蘊流于表面；其次，“平淡”的風格很容易產生同質現象，讓許多創作者盲目地去追求同一種意境美感，從而導致詩歌落入藝術“中邊皆枯”的兩難境地。蘇軾預見到這一藝術美學形態的危機，認識到了其中隱藏著的嚴峻問題，為此大力提倡“自然”美學，以彌補平淡之美的不足。其實，到了北宋中后期，“自然”之美也同樣為人們所重視，“自然之美”的提倡則是在這一主導創作觀念大背景下對“平淡之美”的深層補充。“自然”作為一種具有明確地位的詩學，其誕生恰恰是文學發展的一個重要標志，是詩歌和繪畫藝術本質的回歸。作品盡管是人工的杰作，但沒有一絲刻意的痕跡，正因為如此，才得以彰顯樸實無華、渾然天成。

（二）清新即淡雅古樸

“自然”一詞在繪畫理論中有著悠久的歷史，通常有兩個不同層面的含義：一是繪畫對象和主題的“自然”，二是畫作創作技巧的妙趣橫生之“自然”。在繪畫主題方面，魏晉以前，人物畫占據中國繪畫的主導地位，隨著社會的發展和宗教文化的衰落，尤其是到了北宋時期，藝術的審美趣味逐步轉向現實化和世俗化，人物畫熱潮逐漸消退，山水中的花、鳥、竹、石再也不是用來襯托主景物的背景，搖身一變成了畫家描繪的主體。在北宋時期，文人繪畫多以梅蘭竹菊等景物為主題，通過繪畫來抒發情感、張揚個性、寄托理想與審美追求。所謂創作技巧的“自然”，就是指所描繪出來的景物要保持一種渾然天成的狀態。在蘇軾的繪畫觀念中，他尤為贊賞繪畫中的“無人態”，即那種不加任何雕飾、強調人與自然和諧共處的形態。在他看來，藝術應當回歸自然，追求真實，力求在作品中表現出一種天工自然之態。為了達到這種“無人態”，畫家需要具備敏銳的觀察力，捕捉萬物生長、變幻中的神韻，以最簡潔的筆觸勾勒出事物的本質。這不僅要求畫家具有高超的繪畫技巧，還要具備一種深邃的哲理思考，以及對生活的獨到見解。

在繪畫中展現平淡、自然之美并不容易，如何用淡遠的筆法表現出畫家的閑雅氣質，這是宋代文人畫家孜孜不倦的藝術追求。身處描繪花鳥的鼎盛時代，宋人一反傳統，提倡用墨色去描繪花鳥景物的淡雅之美。正如蘇軾所說：“獨有狂居士，求為黑牡丹。”牡丹本身就是富貴榮華的象征，蘇軾卻用簡單的筆墨描繪，達到一種“華麗之極，回歸于平淡”的美學境界。水墨畫之所以被宋代文人推崇，就是因為水墨畫色調淡雅，能夠完美寄寓在不同的意境中，這正好符合文人畫家追求的“平淡”。在這種觀念的影響下，宋代文人墨客熱衷于探討詩畫兩種藝術的融合與互補，他們以自然之美為靈感，將平淡與真實的情感融入其中，使得詩畫兩種藝術在這一過程中完成了風格的互通互融，作品蘊含著淡雅古樸之氣韻，彰顯了清遠之風。

二、“詩畫一律”的藝術實踐

蘇軾不僅在理論上提出了“詩畫一律”的觀點，同時在實踐方面更是一位德才兼備、身兼數長的藝術家，他的畫作和題畫詩是其“詩畫一律”思想在藝術創作中的直接體現。蘇軾的畫作風格獨特，充滿詩意與哲理，具有極高的文學價值。他的繪畫理念深受文學思想的影響，強調表現個性、抒發情感。在蘇軾的繪畫作品中，我們可以看到很多文學元素，如詩意、寓意、象征等，這些都是他對文學與繪畫關系的獨到見解。蘇軾的題畫詩注重意象的再現，注重詩與畫的和諧統一，語言自然流暢，格調清新，體現了作者的思想情感與文人風骨。要想深入解析并透徹理解蘇軾的“詩畫一律”思想，對其繪畫作品與題畫詩進行研究是必不可少的環節。

（一）繪畫作品

蘇軾的畫作不多，只有幾幅真跡流傳下來，但是他的畫風和畫理卻引起了很多人的關注和討論，他的畫作清晰體現了其所倡導的“詩畫一律”文藝思想。從題材上看，蘇軾在繪畫創作中獨樹一幟，善于運用枯木、墨竹、怪石等元素，形成一種獨特的藝術風格，將文人墨客的情懷和意趣融入畫作之中，賦予了畫作更深層次的內涵。對于枯木的描繪，展現了他對生命哲理的感悟，使畫作具有更為豐富的哲學意蘊。對墨竹的刻畫，則是他高尚情操的寫照。蘇軾以竹為載體，抒發了自己對高尚品質的追求，給人以清新脫俗之感。對于怪石的描繪，則展現了他對自然之美的獨特見解，傳達了自己對自然界的敬畏和對神秘自然的探尋，體現了其不拘泥于傳統、勇于創新的藝術精神?？偟膩碚f，蘇軾在畫作的題材上更傾向于選擇能夠寄寓自己心境、展現自己品位的美學對象。

在繪畫藝術中，蘇軾的獨創風格堪稱一絕，他的作品突破傳統束縛，獨具匠心，大膽創新。據說，蘇軾曾在士院中因興致高漲而墨汁用盡，便以朱筆描繪竹子，在此之前從未有過紅色的竹子形象。自那時起，世人為之傾倒，紛紛效仿他的朱竹畫作。這種不受傳統束縛、勇于創新的藝術實踐，充分體現了“詩畫一律”思想中對新意的追求。尤為難得的是，蘇軾在繪畫創作中尤為注重意境的營造。通過分析他現存于世的兩幅作品之一《瀟湘竹石圖》，便可領略到這其中的韻味?！稙t湘竹石圖》乃一幅長卷，畫面以一對大小石頭及石頭間幾叢生長的幼竹為焦點，背景則是瀟湘二水，遠處山巒、樹木以淡墨渲染，整體構圖簡潔明快。在《瀟湘竹石圖》中，無復雜景致，僅一動一靜、一近一遠，便勾勒出一幅清新自然、恬淡高遠的畫卷，實為氣韻生動。觀者注目此畫，便可感受到竹子所蘊含的生命力，窺見蘇軾堅韌、樂觀的精神世界。盡管蘇軾留存世間的畫作稀少，但仍能從現有的畫作中感受到他更注重“神似”，而非過分追求“形似”，畫中融入個人情感，彰顯了文人氣質，注重意境的營造。他的繪畫與“詩畫一律”的思想相輔相成，在藝術實踐和理論層面熠熠生輝。

（二）題畫詩

蘇軾的藝術生涯中，題畫詩的創作數量高達數百首，其主題內容廣泛，繪畫題材多樣，成為研究蘇軾“詩畫一律”理論的重要素材。蘇軾的題畫詩不僅是其“詩畫一律”理論的具體創作體現，還從詩的角度深刻印證了這一思想的深邃與獨特。

首先，蘇軾的題畫詩非常注重畫面，充分體現了“詩中有畫”的美學思想。例如，在他的山水畫題畫詩中，經常通過詩歌來呈現畫中的山水景象，《虔州八境圖八首》組詩就是很好的證明。在這些詩中，蘇軾通常以首聯來描繪景色，如“朱樓深處日微明”和“碧溪青蟑繞螺亭”等，將畫中的景象寫成真實的景象，讓讀者感受到更為逼真的效果，仿佛置身其中。這些題畫詩也展現了“詩畫一律”思想中追求的“天工”和“清新”，通過選取清新脫俗的意象，刻畫出生動形象的景象，讓人仿佛看到了一幅幅山水畫。例如“云煙縹緲郁孤臺，積翠浮空雨半開”，這兩句詩一動一靜、一遠一近，用灰白的云煙襯托樹木的翠綠，郁孤臺在霧氣籠罩中若隱若現，呈現出一幅美麗的山水畫面。詩句渾然天成、意境深遠，富有韻律感，給人留下深刻的印象。

其次，蘇軾的題畫詩十分重視“意境”的營造，以實現與“畫”的完美共鳴。以膾炙人口的《惠崇春江晚景二首（其一）》為例，詩的前兩句生動地描繪了僧人惠崇筆下的春江美景：初春時分，桃花含苞待放，嬌艷欲滴，與旁邊的翠竹交相輝映，別有一番風味。隨著江水漸漸回暖，一群鴨子在水中自在游玩，與岸上的春光相輝映。頸聯繼續寫景，蔞蒿茂盛，蘆筍破土而出，再次點出早春氣息。尾聯則是想象，描寫出鮮美的河豚逆流而上的生動畫面。整首詩通過對春景的細膩描寫，展現出生機勃勃、歡樂祥和、清新明朗的意境，讓讀者能體會到詩人所表達的輕松愉快之情。

題畫詩是詩歌與繪畫的結合，蘇軾在追求自然清新的作詩風格的同時，更加注重對畫面的清晰重現，營造出與畫中意境相貼合的詩中意境，完美地詮釋了“詩畫一律”的藝術思想，展現了其在藝術實踐中的獨特魅力。

三、“詩畫一律”的文化意義

蘇軾的“詩畫一律”論是他文藝觀、哲學觀的集中體現，其基礎在于他獨特的“情本論”哲學思想。這一思想理論主張情感的產生是自然而然的，詩歌、繪畫等藝術形式應該以表達情感為主，追求自然、真實的藝術效果，強調個體情感的真摯與自由。在蘇軾的文藝思想中，自由成為一種核心精神，這也是他“詩畫一律”理論的精神內核。在他看來，情感是人類最本質、最真實的存在，是建構世界觀、人生觀的基礎。因此，他在藝術創作中力求表達內心深處的真摯情感，將個人的喜怒哀樂、悲歡離合融入作品之中，展現出豐富多樣的情感世界，體現出獨特的審美情趣和獨立思考的精神。他將各種藝術形式提升至“以情為本”的層次，主要是因為他認識到創作個體的情感在文藝創作過程中具有非常重要的作用。

首先，蘇軾深信“情”是文藝創作的基石與終極目標，是一個富含深意的自足體。自魏晉南北朝伊始，“情”逐步掙脫了種種束縛，以詩、畫等藝術形式為載體，自由地宣泄與流淌，彼此間交融無間。情感的表達并無固定的藝術形式界限，而是依據情感的需要，隨心所欲地游走于各類藝術之間。以“情”為起點，創作主體將內心的感慨傾瀉于藝術創作之中。詩畫創作不過是創作主體對“情”的感悟，旨在對個體世界觀、人生觀和價值觀深入思考與構建。蘇軾曾言“文以達吾心，畫以適吾意”，二者無不指向主體的內在情感。綜上所述，詩畫之所以能夠實現“一律”，皆因其本源為“情”。蘇軾對此進行了重新審視，并將“情”視為各類藝術的源頭與驅動力，使得“詩畫一律”在宋代成為一種自覺的藝術追求。

其次，蘇軾所詮釋的“情”的真諦莫過于對主體性的呼喚與強調。中國抒情傳統的核心特質之一，即以“人”作為核心，藝術創作的過程亦是主體精神情感的投入與參與。在北宋“重文輕武”的社會氛圍下，士大夫階層熱切地期望通過知識和思想來塑造并認同自我主體身份。蘇軾在經歷貶謫之后，受到禪宗“修心”理念的啟迪，在創作和審美鑒賞過程中尤為注重心性的領悟和體驗，這無疑加固了他對主體性的塑造。當社會政治與個體追求之間的裂痕難以彌合，導致主體陷入焦慮和虛無處境時，蘇軾選擇在藝術天地里尋求和構建自己的精神港灣。正是在接納生命狀態和探索自我精神情感層面的過程中，蘇軾不再依賴外界事物，而是回歸到自我主體。因此，“詩畫一律”不僅僅是詩歌與繪畫在藝術構想和審美風格上的“契合”，更是主體性在“歸一”的狀態下實現的真正意義上的“一致”。主體性作為蘇軾“情”的最終寄托和內核，正是蘇軾文藝思想的鮮明特性。

蘇軾的“詩畫一律”美學思想具有很高的藝術價值和歷史意義，既豐富了我國的藝術理論，也為后世的藝術家提供了寶貴的啟示。在他的藝術世界里，詩與畫達到了一種和諧統一的狀態，這種狀態不僅是藝術形式的統一，還是審美價值的統一，凸顯了他對藝術境界的至高追求。通過深入研究和理解蘇軾的“詩畫一律”美學思想，可以幫助藝術創作者更好地把握藝術創作的內在規律，從而在創作中實現更高的藝術價值。