從“物”之邏輯看石濤對藝術(shù)世界的建構(gòu)
——以《畫語錄》為中心

南開大學哲學院美學專業(yè)博士研究生/ 谷昱曄

從藝術(shù)史的角度看，長期以來，石濤繪畫與其多重身份之間的關(guān)系以及他的繪畫思想一向是學界研究的焦點。在關(guān)于后者的研究中，他所作《畫語錄》更是無法繞開的重要文本材料。在這個意義上，《畫語錄》所呈現(xiàn)的已不僅是與其經(jīng)歷相關(guān)的某一家或多家文化影響下的思想內(nèi)涵，還從整體上體現(xiàn)出高度的理論性與系統(tǒng)性。這也在某種程度上顯示出一種可行的路徑，即從藝術(shù)史的研究轉(zhuǎn)向美學領(lǐng)域的展開。有關(guān)這一點，學界早有關(guān)注。不過，在這之中，仍然存在一些概念、信息有待細致地發(fā)掘、梳理。具體而言，“一畫”是石濤所構(gòu)建的理論體系之核心。其言：“夫一畫含萬物于中。”[1]（《尊受篇》）“夫畫者，形天地萬物者也。”[2]（《了法章》）他將一畫、萬物、畫三者聯(lián)系起來，分別從本體、客體與主體創(chuàng)作的層面揭示了此三者在審美活動中相互交匯的哲學語境。可見，在石濤對藝術(shù)世界的理論建構(gòu)中，“物”之概念是繪畫創(chuàng)作過程的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

本文試圖以“物”之概念為切入點，一方面通過考察“物”的內(nèi)涵，揭示其作為自然之物、心靈之物與藝術(shù)作品生成的次序邏輯關(guān)系，另一方面討論“物”在繪畫創(chuàng)作中的理論意義，并由此打開石濤《畫語錄》的另一面，對其所建構(gòu)的繪畫原理及繪畫技術(shù)的總結(jié)進行更深刻的理解。

一、自然之物：作為可感知的物象

“物”作為一個哲學概念，自春秋時期始已成為諸子討論的重要內(nèi)容，其義涵種類繁多，范圍廣泛。從基本之義看，《說文解字》釋：“物，萬物也。牛為大物。”物可引申為人之外的世間萬物，如具體的事物。此外，“物”還應包含自己之外的人，如人物。[3]那么，應該如何理解《畫語錄》語境中的“物”呢？

從“物”之內(nèi)涵看，石濤將“物”通過“一”而與無形的“道”之本體聯(lián)結(jié)，把“物”視為本體的感性顯現(xiàn)，“一畫”則可理解為畫者將自然物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的根本法則。換言之，前者在觀念上言明“物”之客觀性，后者則從藝術(shù)實踐的角度，貫穿于萬物之中，承擔起溝通宇宙自然及人的中介作用，即“見用于神，藏用于人”。

不僅如此，他還以“萬物齊”的世界觀不斷塑造著自己的繪畫觀念和技能運用之法則，如其云：“吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，……大都多以寫石之法寫之。”[4]而且，對“萬物”所彰顯的“物”與“物”之位置關(guān)系的思考還體現(xiàn)了石濤深刻的宇宙觀。其言：

山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。[5]（《筆墨章》）

他一方面以“物”為感知對象，豐富又立體地概括了生活的大體面目，另一方面在“斷”與“連”的言辭中從側(cè)面體現(xiàn)出對時間的關(guān)注。“斷”“連”既展現(xiàn)出“物”之形體的外在狀態(tài)，又蘊藏著“物”之形態(tài)的時間變化，如：物從一個整體經(jīng)過時間的推移，在變化中形成新的形態(tài)。至此，石濤以“物”之小觀大，構(gòu)建起一個立體的宇宙觀，并在這種架構(gòu)下，通過“一畫之法”將自然引入繪畫領(lǐng)域，為繪畫創(chuàng)作提供了一個全方位的觀看視角。也因此，畫家得以在一個自我建構(gòu)的視域下以繪畫為手段對自身不同的思想觀念展開陳述。

由此可見，石濤在認識論的意義上，從本體與現(xiàn)象、主體與客體的二元關(guān)系揭示了“物”作為客觀自然物的基本屬性，又試圖在“萬物齊”的世界觀與以小觀大的宇宙觀的指導下勾勒一幅充滿自由的繪畫圖景。

二、心靈之物：觀念之中的意象

如果“物”作為可感知的對象是主體感官經(jīng)驗下顯現(xiàn)的客觀真實世界，那么在“心”的作用下，主體的感官經(jīng)驗與知覺相融合，從而消除了主客對立的模式，使“物”不再是純?nèi)坏淖匀恢铮蔀橹黧w心靈的顯現(xiàn)，即心靈之物。這將為“物”轉(zhuǎn)化為畫家筆下之所“造”提供現(xiàn)實的可能性。繪畫一方面以天地萬物之形色、形貌、形體、形態(tài)為創(chuàng)作的雛形，另一方面在心的投射下使此雛形轉(zhuǎn)化為畫家觀念中的意象，這意味著“物超越了質(zhì)料的意義，具有了內(nèi)在的審美潛質(zhì)和深度”[6]。

然而，畫家所要表現(xiàn)之“物”，并非與真理相對的現(xiàn)象，乃是以心為體所顯現(xiàn)之表象。石濤指出：

寫畫凡未落筆先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒，務(wù)先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生樹，后布地，入于林出于地也。以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙。[7]

這段話透露出與主體心靈相密切的幾個關(guān)鍵概念：神會、精思、襟含氣度，并揭示了創(chuàng)作主體在創(chuàng)造過程中，從“神會”到“精思”再到“襟含氣度”，層層遞進的內(nèi)在心理機制。不同于認識論層面中主體對“物”進行的靜態(tài)觀照，“以神會物”更易激發(fā)主體內(nèi)在生命的創(chuàng)造性與能動性，從而達到“山川與予神遇而跡化也”[8]之境界。以此為基，主體方可“精思天蒙”。“精思”以“精”為本，從而發(fā)揮“思”的作用。換言之，“精”為基礎(chǔ)，“思”為功能。那么，其與“心”有何關(guān)系呢？《管子·內(nèi)業(yè)》曰：“定心在中，耳目聰明，四肢堅固，可以為精舍。精也者，氣之精者也。氣，道乃生。”[9]“道”含于“氣”，“氣”聚集而凝結(jié)為“精”，“精”又以“心”為寓所。因此，“精”成為主體悟“道”之中介，并將“氣”匯入其“心”。如此，主體自然“襟含氣度”，達到精、神合一，真正實現(xiàn)超然“物”外的心靈自由。這也正是石濤所云：“夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快。”[10]概言之，“神”與“思”可以說是心靈活動中的兩項重要功能，而“襟”則可引申為胸襟，并以此來展現(xiàn)心靈的廣延。如果心靈功能的運用使“物”最終完成了向?qū)徝酪庀蟮霓D(zhuǎn)變，那么心之廣延則直接影響著創(chuàng)造的全過程。所以，此三者在繪畫中的重要意義與價值不言而喻。

三、理論旨歸：藝術(shù)作品的生成

在石濤所構(gòu)建的“物”之概念中，雖然他分別從認識論及心物關(guān)系角度展現(xiàn)了“物”的雙重維度，但其最終目的是揭示一條完整的繪畫創(chuàng)作規(guī)律，即藝術(shù)作品的生成。關(guān)于此，石濤對繪畫技術(shù)進行了理論總結(jié)。其指出：“一畫者，字畫下手之淺近功夫也；變畫者，用筆用墨之淺近法度也；山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢者，鞟皴之淺近綱領(lǐng)也。”[11]此表明：其一，從創(chuàng)作過程看，畫家應先取“物”之形，以其勢來把握物象（山海），而后成畫，最終產(chǎn)生“一畫落紙，眾畫隨之”的效果。其二，就技法的具體運用而言，字畫的開端應以用筆用墨作為表現(xiàn)的前提，以鞟皴之法表現(xiàn)一丘一壑之形態(tài)，完成對山海整體形象的塑造。如果說這種思路是對石濤言說的宏觀推理，那么這之中所顯示的重要概念“勢”，以及隱含的關(guān)鍵身體動作“運腕”，則有助于我們對其內(nèi)涵進行更深入的解析。

關(guān)于“勢”，董其昌認為：“古人運大軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細碎處甚多，要以取勢為主。”[12]可見，其主要指向?qū)κ挛镎w性的概括。這不僅表明主體可依據(jù)“勢”的法則實現(xiàn)對畫面整體的高質(zhì)量呈現(xiàn)，而且還需由其本身作畫時開展的身體動作所形成的強烈“動勢”為支撐，即：“腕受疾則操縱得勢。”[13]此乃石濤將筆的律動所得之“勢”歸為“氣”的具體化呈現(xiàn)。石濤尤為強調(diào)作畫過程中的貫氣，這既是“三疊兩段”式構(gòu)圖免于落入俗套的關(guān)鍵，又是將筆力提升至境界層面，進而使線條具備獨立美感的不二法門。這種對形式美感的表現(xiàn)恰恰與傳統(tǒng)文人畫“不求形似”的審美趣味相合。在石濤看來：“天地渾熔一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之。”[14]也就是說，身在天地間的人與“物”自然一氣流通，只是形態(tài)各異。以此視角觀物取象，再輔以取形用勢，畫家筆下之“物象”自然達到似與不似之妙。因此，石濤的言說再次印證了中國藝術(shù)家所要重點呈現(xiàn)的從來不是單純的“物”之形，而是以身體向度為媒介的氣息的轉(zhuǎn)化。概言之，石濤以“勢”與“氣”的獨到見解完成了對繪畫形式層的建構(gòu)，并從“似”與“不似”的辯證關(guān)系出發(fā)指明了寫意繪畫的本質(zhì)。

結(jié)語

至此，我們對石濤之“物”做了多層次的探討，并梳理了繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在機制。不同于將繪畫視為表現(xiàn)觀念、思想及文化內(nèi)涵的媒介之理路，對“物”的考察，使我們以一種僅僅關(guān)注繪畫創(chuàng)造活動本身，即藝術(shù)作品何以生成的目光打開通向探索世界秩序的新路徑。繪畫不僅本身便是一種“物”的存在，也是我們進行精神交流的重要場域。藝術(shù)家對自然之物的感性呈現(xiàn)，使之在情景交融中轉(zhuǎn)化為審美意象，并以此為基，構(gòu)筑起一個理想的畫中世界。初看起來，從自然審美到藝術(shù)實踐，“物”之邏輯的三個層次分別是自然之物、心靈之物及藝術(shù)作品。其實，我們對世界的理解及精神自由的追求往往是通過藝術(shù)作品—心靈意象—自然的遞進結(jié)構(gòu)。如此，石濤對“物”的解說便展現(xiàn)了雙重性的邏輯結(jié)構(gòu)及框架。這種對心靈能量的深刻挖掘使繪畫成為不同于科學的獨特存在，其內(nèi)在的運行原理及規(guī)律足以為日益受到科技沖擊的當代中國繪畫提供新的靈感和啟發(fā)。

注釋

[1][清]道濟著，俞劍華標點注釋，《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社，1962年，第5頁。

[2]同上，第4頁。

[3]關(guān)于“物”的第26條釋義寫道：“人物，謂人材也。”見于漢語大字典編纂處編著，《中華大字典》，四川辭書出版社，2018年，第342頁。

[4][清]道濟著，俞劍華標點注釋，《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社，1962年，第10頁。

[5]同上，第6頁。

[6]葉朗主編，《觀物：哲學與藝術(shù)中的視覺問題》，北京大學出版社，2019年，第88頁。

[7][清]道濟著，俞劍華標點注釋，《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社，1962年，第75頁。

[8]同上，第7頁。

[9][春秋]管仲撰，吳文濤、張善良編著，《管子》，北京燕山出版社，1995年，第342頁。

[10][清]道濟著，俞劍華標點注釋，《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社，1962年，第11頁。

[11]同上，第6頁。

[12][明]董其昌著，邵海清點校，《容臺集》，《容臺詩集卷之四》，西泠印社出版社，2012年，第140頁。

[13][清]道濟著，俞劍華標點注釋，《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社，1962年，第6頁。

[14]同上，第82頁。