影視劇寫作課要點小結

◆賀奕（北京）

編者按：近些年來，賀奕作為知名作家和資深影視策劃，一直在南京大學文學院戲劇影視藝術系為藝術碩士生講授“影視劇寫作課”。他總結的55條教學要點，涵蓋了從影視劇創作到藝術創意的各個方面，自今年4至5月間發布到微博，得到廣泛傳播，圈粉無數的同時更獲一眾資深編劇及從業者好評，加上隨后他對條目進行闡釋的“影視劇寫作課案例”，已在微博成為閱讀量合計超千萬的現象級熱門話題。在此刊發這篇教學要點總結，以供文藝從業者和愛好者們參考。

? 創意：野路子才是正路子，所謂的正路子其實是死路子。

? 劇作三觀：人設是價值觀，結構是世界觀，故事是人生觀。

? 主題悖論：不要把主題做成鐵板一塊，主題最好既足夠強悍，同時又兼容翻面和自我解構的可能。比如主題是“正義最終戰勝邪惡”，主題悖論可能體現在：正義贏在明處，輸在暗處；正義贏在短時，輸在長時；正義贏在有形，輸在無形。以及：正義和邪惡究竟由誰來定義？不同情境下是否會互相換位？正義用的是跟邪惡一樣的手段戰勝邪惡，那本質上究竟是正義的勝利還是邪惡的勝利？“主題悖論”更貼近更高意義的真實。

? 處理現實題材要超脫現實，處理非現實題材要貼近現實。寫的是太虛幻境，但無處不是現實的投影；寫的是身邊現實，卻指向一個遙不可及的世界。

? 一般的戲僅僅觸動觀眾的意識，好的戲必定觸動觀眾的潛意識。

? 越安全的戲越無聊，有時候審查的紅線在哪里，戲的看點就在哪里。難的是貼著線走但不踩線過線。

? 雅到極致不風流，寫作者要有適度的低級趣味，但非惡趣味。

? 完全政治正確的寫作者是糟糕的寫作者。

? 生活劇當情節劇來寫，情節劇當人物劇來寫。

? 人物小傳不是優點的表揚稿，而是缺點的辯護詞。不妨把正一號當作你的仇家對頭來寫，把反一號當作你的至愛親朋來寫。

? 故事有故事殼和故事核兩層面，戲要做在殼上，不要做在核上，最后再破殼亮核。

? 決定臺詞高下優劣的不是臺詞本身，而是臺詞背后的潛臺詞。

? 和打動人心相比，一切寫作技法都是次要的。

? 合格的核心創意一定能用一句話精準概括，商業片如此，文藝片也如此。

? 創意最大的敵人是慣性思維。慣性思維強大到連多數時候的逆向思維都是變相的慣性思維。

? 所有作品的結構，本質上都來源于對現實物象或文化范型的模擬。

? 在現實中存在，不代表在戲劇上成立。對批評意見最無力的反駁，就是辯稱完全是按真事寫的。

?“強情節”再強，也不能淹沒人物情感。

? 人物小傳：讓人物圍繞中心事件活起來。故事大綱：讓人物圍繞主任務動起來。

? 用最簡單的一句話概括劇作規律：先給人物關系或人物與處境的關系打上看似解不開的“死結”，劇情即是一步步解開這一“死結”的過程呈現。

? 題材：所謂的時代最強音，并不比一個小人物的一聲嘆息更有分量。

? 造化弄人，專挑命門。塑造人物的起點，就是找準命門（最大軟肋），或加以惡作劇戲耍（喜劇），或施以毀滅性打擊（正劇或悲劇）。

? 影視生產拿蓋房作比：人物小傳和故事大綱是地基，劇本是設計圖，拍攝是施工，后期制作是裝修，審查是驗收，宣發是營銷，公映即上市。怕的是地基不穩，設計不佳，施工倉促，裝修簡陋，驗收不過，營銷不力，上市遇冷，每一步都有不可挽回的失敗風險。

?都說今天的現實遠遠超越了作家的想象力，但這對好作家來說并不是件壞事。作家并非只靠想象力來寫作，寫作也并非只是描摹現實。

? 決定故事走向的關鍵信息點，不要第一時間直給，尤其避免通過臺詞直白交代。關鍵信息點如何打開，正是戲核所在，要充分圍繞它制造事件，極致化地凸顯人物性格和增強戲劇張力。

? 對于創意上的命題，不要先想怎么解題，要先想怎么破題。破解命題背后的觀念架構和基礎邏輯，試著將它從根底上推翻，或在新點位上重構。破題有時就是最好的解題。

? 任何對創作規律的總結都不能成為教條，都可以容許反例。原因無他，藝術的本質即自由。

? 疫情期間的流調秒殺絕大部分偵探小說，也讓今后罪案劇中，再用“那地方正好是個監控死角”之類做理由，變得不再令人信服了。現實給犯罪分子和創作者同時出了道難題。

? 無論題材先行還是主題先行，無論故事先行還是結構先行，都要轉化為人物先行，讓人物成為一切戲劇要素的統領者。

? 前史：人物過往經歷中，對其性格和行為方式產生決定性影響的重大事件。既可以在劇情開端先行展現，也可以藏而不露，到劇情發展的關鍵節點再打開。前史是人物命運的密碼、心理的根源、行動的馬達。編劇設計人物并非一定離不開前史，只是一旦用到，則前史往往直接決定人設的成色乃至成敗。

? 中心人物的命運切忌一根水平線到底，而應呈現為曲線起伏。在合理前提下，曲線的起伏弧度越大，過程波折越多，前后落差越大，戲劇張力則越強。人物命運曲線是人物性格的投射線，也是觀眾心理的感應線，編劇要做的，就是以流暢而準確的節奏繪出它運行的軌跡。

? 故事永動機：在主要人物之間構建起矛盾的、錯位的、有懸念的情感性關系。

? 如何辨識“一句話創意”？“黑社會用盡一切手段爭權奪利。”不是。“黑社會用盡一切手段洗白自己。”是。

? 如何寫好一個最陌生的題材？首先從中找到最熟悉的自己。

? 不要把一部作品牽涉到的社會性話題，等同于作品的藝術性主題。

? 主題關鍵詞：已有明確的主題往往還不夠，還要爭取提煉出明確的主題關鍵詞，圍繞它進一步嚙合人物關系，銳化戲劇沖突。

? 去除冗余的鋪墊交代：一本書最好的開頭是撕掉前三頁，一場戲最好的開頭是半截起。

? 不要在一場或幾場連續的戲里，將不同人物互無有機關聯的角色任務強行并置或穿插，焦點的游移會分解觀眾的注意力。

? 一個完美的結構甚至可能取代創作者，自行精準地確定敘事中各要素的配比和各部分的詳略。

? 臺詞要始終服從于人物的性格特征和行為邏輯，始終服從于角色任務，而不能成為編劇主觀意圖的代言。

? 人物間對話的趣味，在于所答非所問，在于不答即回答，在于錯進錯出，在于話不投機，在于欲說還休，在于各說各話卻又渾然合契。

? 從技術層面而論，懸疑劇的起點在結局，首先構想出最出乎意料的結局，再往前倒鋪情節。情節的設計則以誤導為原則，在謎底揭曉之前，盡可能提供最多的誤導性選項。懸疑劇的敘事策略，本質上是編劇和觀眾之間的心理博弈和斗智，是雙方圍繞終極懸念的破解，在誤導和反誤導之間展開的拉鋸和較量。

? 在心理層面與其討好觀眾，不如冒犯觀眾。

? 將審查制度看作游戲規則的一部分。

? 從業心態：不可沒有功利心，不可只有功利心。即便從純粹功利的角度講，也是最急功近利的人所得的回報最小。

? 甲方（制片方）判斷編劇是否合格，關鍵看其在創作過程中能否做到輸出大于輸入。也即編劇的自主創作能力，能否覆蓋項目各方提出的意見，創造性地給出解決方案并落實到劇本。這是一條硬核指標，做不到就吃不了編劇這碗飯。輸出小于輸入，最多算寫手。

? 太陽底下無新事，唯有嘗試改變看事物的立場和角度。“皇帝的新裝”中那兩個投機取巧的偽裁縫真騙子，換一種眼光，又何嘗不是兩位洞悉人性弱點、諳熟官場弊端、集大智大勇于一身、甘冒生命危險為民紓困、替天行道懲戒昏庸皇帝、事了拂衣去、深藏身與名的俠士英雄呢？

? 越是根據真實原型改編的故事，越要盡可能解放想象力，唯其如此才能更深入地抵達真實。

? 劇本創作流程順次：故事梗概→人物小傳和故事大綱→分集大綱→各集分場大綱→全劇本。每一層次都不能僅僅是前一層次的擴寫，都應當在前一層次上產生質的飛躍。反過來，后面的層次產生質變甚至出現顛覆，又必然回溯調整升級前面的層次。所以順次固然由前及后，也不排除由后及前。合格的劇本創作，必然是正向生長和逆向生長同步進行的。

? 不管創作態度有多嚴肅，最好的創作狀態是不把創作當創作，而是當游戲，當玩。

? 讀過了太多的劇作理論書，結果更寫不好劇本。理論最適配的作用，應當是創作后核驗創作，而非創作前主導創作。另外，理論永遠是下位于和后位于現實生活的。

? 就算要表現最獨特的個人情懷，也別忘了影視本質上是種大眾文化。就算要表現最深沉的悲劇主題，也別忘了影視本質上是種娛樂文化。否則大可另換一種藝術樣式。

? 在寫作的技藝上前進一百步，也比不上在生活的認知上前進一小步。沒有后者，前者都可能是倒退。

? 藝術高于生活，而生活重于藝術。更多是經歷了苦難和動蕩生活的人們才創作出好作品，即使這是一個百分百的事實，也不要迷信唯有苦難和動蕩才是創作源泉，幸福和安定反倒構成創作阻礙。認為苦難比幸福必然多提供十倍百倍豐富的素材，而非更容易對心智和才華造成無可彌補的戕害，是對生活和藝術本質關系的庸俗化理解。就創作者而言，在不突破道德底線前提下，首先把日子過好比什么都重要。

? 創作沒有秘訣，沒有捷徑，遇到困惑和出現停滯時，堅信常識，回到原點。