杜嶠問卷（訪談）

馬拉 杜嶠

馬拉：杜嶠你好，先得說聲抱歉，為了做這個對話，我搜了一下你的資料，大約知道你除開寫小說，居然還愛玩石頭。在年輕人看來，這可能是個古怪的愛好。能說一下你為什么愛玩石頭嗎？

杜嶠：馬拉老師您好。我最初接觸石頭是因為學篆刻。最開始刻的是很粗糙的練習石，實用勝于美觀，我沒見過世面，吭哧吭哧刻得也很有勁頭。但某天在老師工作室的多寶架上看到幾方印，似玉非玉，似冰非冰，美得不像人間物什，用后來讀清人《觀石錄》的話說，“徑寸一方，如秋空無云，天色獨垂，置掌上，盈盈瑤光為水，光含春臘，色湛冰綃者各數枚，一枚皎然如梨花薄初日”。石名也極美：水洞桃花，高山朱砂，芙蓉晶，荔枝凍，燈光凍，菜花黃，艾葉綠，云碧石，天青凍……一切再也回不去了。我不愿再去刻那些粗陋的制式品了，當然更不忍讓那些瑩潤皎潔的靈慧石頭著我的笨刀。干脆只賞不刻，做個純粹的觀者。我一直恪守這個身份，告誡自己不要貪念過熾。玩石講求緣分嘛，撿漏是緣，打眼也是緣。幾年下來，我自詡眼力尚可，更多的遺憾在于因囊中羞澀與美石失之交臂。清人李馥是藏書大家，別人在古籍珍本上鈐“X 氏家藏”，他鈐“曾在李鹿山處”。這種不獨據不專擅的敬畏之心與灑脫之氣我極佩仰，故也在心中默默效仿，好石不一定要擁有，“曾過杜嶠之眼”即可。

馬拉：作為一個生在南京長在南京，讀書又在南京的年輕人，你對南京是什么樣的印象？南京是一座非常文學的城市，不僅因為它被聯合國教科文組織評為世界文學之都，更因為生活在這座城市的作家的杰出創作。你和當地作家有交往嗎？有沒有什么讓你印象深刻的故事？

杜嶠：我覺得南京是座氣質雜糅的城市，古典與現代，靜美與繁忙，文雅與粗鄙。很多作者都選擇以家鄉為基底構建獨屬于自己的文學地理，但我目前較難做到這點。一方面，我希望每次寫作都是一次深入未知境地的冒險，所以不太愿意寫離自己太近的事物，太偷懶太沒勁（這是借口，事實上可能越近越難看清，越難寫好），或許等未來在另一座城市久居后再回望，才可能會真正對故鄉有一個完整性的認知；另一方面，我總覺得現代城市越來越千城一面，其共性愈加清晰而其特性愈加模糊，地域性自帶的陌生化紅利恐怕吃不長久。總而言之，寫作時，我更喜歡自我預設為一個異鄉人。如果我的小說里出現南京，那么它僅僅是一個地名。

拋開文學本身來說，我比較宅，也挺社恐，沒參加過文學活動，沒在本地刊物上發表過，所以也無緣結識本地作者或作家。唯一值得提起的是曾與韓東、李黎等幾位老師有過一飯之緣。雖然之后也沒好意思再打擾請教，但總算見著了活的作家，很激動。

馬拉：這次集中發表的一批作品均采取了《××記》的命名，具有強烈的形式感，在你看來這是確有必要，還是策略性的方法？你怎樣理解形式感？

杜嶠：誠實地說，一定程度上確實有策略性的考量，但要說完全出于博人眼球的取巧心理也不公允。它們的命名其實有很大偶然性。最先確定的是《白馬記》，它取自我在該文文末致敬的一支神秘搖滾樂隊的同名作品。他們有一系列名為《××記》的歌，我最初的靈感就來源于此。隨后我想，要不就湊個“浮生六記”吧。在那兩個月里，我連現寫帶改舊稿一共完成了六篇小說。但其間被另一個刊物要了一篇，最終只剩五篇，有點遺憾。

在命名與內容的呼應上，我也做了些微設計。例如《結婚記》，讀者的預判或許是一個平庸現實主義故事，但其實它接近于所謂的先鋒小說。《復仇記》也是想通過題目的騰騰殺氣與故事所處理的父女之間的細瑣齟齬形成反差，制造張力。《照相記》其實本身就是一個線索，我害怕讀者看不明白結尾，所以特意提示“合影”這一動作的重要性。《遠游記》出自“父母在，不遠游”，所以講的是一個青年背著父親骨灰盒旅行的故事。我以后或許還會把《××記》的命名傳統延續下去，強烈形式感產生于它們的并置，但單拎出來看，反而有種極簡主義的清冷美感。

至于形式感，我覺得是雙刃劍吧，太重了顯得做作，完全沒有又顯得粗糙，我也在探索如何配置出一個舒適的參數。

馬拉：作為一個不再年輕的作家，我對年輕作家有種好奇，正好借這個機會問一下。你的作品中有評論家認為的先鋒氣質，你對先鋒文學怎么看，有興趣嗎？閱讀過馬原、格非、蘇童、孫甘露他們年輕時的先鋒文學作品嗎？你的精神資源主要從哪里來？

杜嶠：當然喜歡先鋒文學，最喜歡的是孫甘露。印象中他的語言如同琉璃，溢彩流光，不可方物。我其實是先接觸西方現代派諸家后才回過頭來讀先鋒文學，因此這種喜愛更像一種血脈的親切感，而非震撼或驚艷。如果說卡夫卡、喬伊斯、福克納、博爾赫斯、科塔薩爾等巨擘是我的導師，先鋒派諸家就是助教，手把手示范：看好了！我們就是這樣這樣把大師的技法與精神本土化的！

我的精神資源主要來自上述的西方現代主義、后現代主義文學以及與其配套的西方哲學，黑格爾、康德、尼采、薩特、拉康、德里達、齊奧朗……哲學上我很沒悟性，讀得也很淺很三腳貓，也就看個熱鬧（今后一定要好好讀書），只能將其當作文學的某種模糊的引領。

馬拉：從你的作品中，我注意到你對故事興趣不大。以羅伯·格里耶為代表的新小說派對故事興趣也不大，他們迷戀敘述本身。有意思的是，新小說派的敘述非常冷靜，追求零度敘述，排斥個人主觀判斷，你的敘述中充滿熱情，極具個人色彩。你對故事和敘述熱情怎么看？

杜嶠：法國新小說我讀得不算多，對杜拉斯的感官好一點，她不像同儕那樣嚴肅板正得令人昏昏欲睡，反而有種女性特有的松弛感、慵懶感。與他們風格相近的國內文學團體大概是黑藍吧。陳衛的中短篇我幾乎都讀過。大一時我曾試圖模仿過那種“反故事”、以敘述為本位且較為冷峻客觀的風格，但很快就發現筆下文字因無趣而面目可憎。我其實還是有點兒信曹丕與劉勰他們的“文氣說”“體性說”，我這種比較悶騷的性子就適合時而正經時而插科打諢，時而持重時而激昂，真正從頭到尾不動聲色的敘述，大概很難憋得住。另一個證據是，我對海明威和卡佛都不太感冒。

雖然自詡為現代派，但事實上我從未完全放棄故事性。可能鄙夷過它，疏遠過它，怠慢過它，但一直沒有魄力與其割袍斷義（對現實主義也同樣如此）。是的，不夠勇敢，不夠決絕，不夠激進。說心里話，我從未覺得自己的小說是真正的先鋒文學，難以與世俗決裂、與讀者決裂、與發表決裂，自然也放不開手腳去探索何為“先鋒”。另外，我也并不認為“講故事”就一定代表媚俗、代表向主流文壇或通俗讀者歸降。中文系同學知道有個詞叫“無邊的現實主義”，我覺得時至今日，“無邊的現代主義”可能更貼切。小說的維度被極大地挖掘了，這種挖掘不僅指故事以外的因素（如氛圍、敘述、語言、風格、理念等）被充分重視，就故事本身來說，它也如小徑分岔的花園般繁衍出無數種可能性。我相信，故事與故事之間，還是有頗大的自主空間留給我們探索，我希望能講一些非典型的、難以被概括的故事。

馬拉：《白馬記》中有豐富的搖滾元素，帶有強烈的朋克氣質，你平時玩搖滾嗎？二手玫瑰有幾句歌詞非常流行“大哥你玩搖滾，你玩它有啥用啊”，“我落人中然自在，本是天上逍遙的仙兒”。那么，你覺得寫作有啥用，寫作中你自在逍遙嗎？

杜嶠：哈哈，我也想玩兒，可惜五音不全。只能算半個搖滾聽眾吧（二手玫瑰我也很喜歡，前兩年還在音樂節蹦過他們的現場），更熟悉的樂種是嘻哈。其實有種說法，“搖滾是嘻哈之父”，搖滾精神與嘻哈精神也確實有不容忽視的重合部分。埃米納姆有張膾炙人口的照片，右手在額前行金屬禮，擋住一半面孔，露出的左眼像把匕首。我蠻喜歡這張照片。

寫作有啥用呢？我就不提嚴肅文學深掘人性啊映射時代啊這一套了。于我個人而言，寫作和閱讀可以讓我從庸陋現實中拔腳，躍入納尼亞櫥柜，置身于不斷生成的迷宮與沒有盡頭的懸梯。我其實特別迷“多元宇宙”這類概念，未知奇境與陌生他者仿佛會使我在某些瞬間察知到另一重自我的微茫呼喚。這種神游或許與“逍遙”確有相似之處。

馬拉：讀完《復仇記》我非常感動，不瞞你說，讀到后半程我有些擔心，生怕它落入窠臼，這是技術上的擔心。同時，盡管我算是一個老到的讀者，我還是被牽到故事當中了。相對你的年齡來說，這個故事需要的生活經驗離你很遠，為什么要寫這樣一篇小說，它是怎樣被觸發的？雖然我猜到了故事的大致走向，你寫得依然非常迷人，就像一個老練的探險家，你并不在意結果——那是必然的——而把探險途中的氛圍感營造得特別好。實際上，結束這個故事你只用了一句話，處理得非常高明。那么問題來了，你寫小說會特別注意結構嗎？

杜嶠：這篇小說的靈感來自某堂現當代文學史課。講到“文革”時期的地下寫作時，老師聊到當時有不少知青會從全國各地跑到汾陽杏花村去拜訪詩人食指（他正是文中詩人月球的原型）。我覺得這個行為非常有小說感，近乎朝圣。初稿很快完成，就叫《朝圣記》。但我一直不太滿意，但也沒想明白哪里不對，就擱了一年多沒動，幾乎忘了它。這次再翻出來看，發覺其中的殉道者形象太過純然，小說的價值傾向太過昭然，整個作品宛如一首贊美詩。當一切因素都確鑿且分明，小說就隨之失去彈性與復雜性，如同泥丸墮地，被褫奪了飄浮在空中的資格。我想，這個故事應該寫得再“歪”一點，非典型一點，不可捉摸一點。幾乎沒有太多猶豫，“復仇”的生力被加入，與“朝圣”對沖、碰撞。年輕的新娘也取代了父親與王哥的主導地位，父輩神話的嚴肅性與純潔性被殘忍地解構了，故事向著更微妙、更難以做出道德判斷的境地行進。

說到結構，我其實有點慚愧。我比較享受寫作中的即興，故對于謀篇布局不甚追求。這個結尾固然有某種戛然而止的設計感，但其實我不太喜歡在結尾制造反轉與驚奇（像是故事會的路數），我更希望傳達的是驚奇消散之后的東西，父女間的愛與恨、牽制與妥協（是的，我不想用“和解”這種太過雞湯的詞），執念的積蓄與消釋，詩與生活的纏斗與共存，回憶與真實的枘鑿，愧疚與償還，殘忍與溫情，宿命感……好吧，其實寫作時沒想這么多。

馬拉：《結婚記》寫得古雅激越，大約是最能體現江浙文氣的吧。我幾乎能確定，這組小說中包含了你的構思和設計。布羅茨基有句名言“重要的是構思的偉大”，你顯然理解了這個核心命題。這幾篇小說各具風貌，像一顆鉆石展現了不同的切面。僅從題材來看，《白馬記》青春時尚，帶有蓬勃熱力。《復仇記》設置了特定的時空場景，對年輕人來說，那其實是一段陌生化的歷史背景。《結婚記》又帶有濃烈的古樸氣息，像一曲知識分子的精神哀歌。這些讓我對你的閱讀很有興趣，能談談你的日常閱讀嗎？你似乎是一個志趣龐雜的人，不妨展開談談。

杜嶠：我想先談談《結婚記》。必須坦誠地講，它其實是對麥克尤恩《立體幾何》的一次致敬或模仿。但寫著寫著，扮演原玉中曾祖角色的蘇先生卻愈發生動悲壯，風頭似乎壓過男女主角。我給一起寫作的朋友們看，他們也說風格、氣息都與原玉大相徑庭，我也不知道該悲傷還是高興了。

關于我的文學師承，其實前面只談了一半。我接觸西方文學較晚，從十三四歲到十八歲，我都醉心于舊詩，乃至偏執地認為它才是最完美的文學體裁。最初我在網上讀到今人詩詞，李子、趙缺、孟依依、發初覆眉，等等，只覺生新而不失古澹，不遜前賢。自然頗為振奮，自己買了本王力先生的《詩詞格律概要》，矢志學詩。從時人推薦的“同光體”起手模仿，由同光諸老沿溯至江西詩派，最后從江西詩派依歸老杜。那個時期我特別中二，以老杜后人自居，張口閉口“吾祖詩冠古”“詩是吾家事”，現在想起來尷尬得扶額。但客觀來說，那幾年確實為我打下了一點古典底子，也為日后種下了一點在小說中匯同今古、和融中西的野心。

我確實是個對很多事物都懷有興趣但難以學精的人。真正保持了較長時間的愛好其實除了上面說的玩石頭、聽嘻哈、作舊詩之外，似乎只剩少年時的下棋與吹笛。我曾考過圍棋業余五段、竹笛十級。但這兩樣志趣多少都摻進了長輩的意愿與引導，出于某種后青春時代的隱秘叛逆心理，這幾年我刻意疏遠它們，更從未寫過以此為題材的小說，但心中其實也暗暗期待著未來的重拾。

馬拉：《結婚記》讓我想到互動裝置藝術和賴聲川的《暗戀桃花源》，這篇小說中東方元素和西方詞匯斑駁交錯，有種奇妙的并置效果，這個故事講什么已經不重要了。從歷史上看，藝術觀念有一個運動過程，通常首先發生在哲學和繪畫領域，然后進入詩歌，小說多數充當終端的角色。作為一個小說寫作者，你覺得有無可能通過小說創造一種藝術觀，然后去影響其他的藝術門類？

杜嶠：“雜糅感”確實是我為《結婚記》定下的關鍵詞。我第一句就故意錘煉得生猛而用力，就是為了打下這個基調。毫無敬畏的解構，近乎滑稽的夸張，不厭其煩的互文，無厘頭無端涯的比喻，犬儒主義，存在主義，女性主義，后殖民主義……我當然知道把這么多東西揉在一起會不倫不類、雜而不精，但事實上我在這篇小說里追求的就是一種《頭號玩家》式、黑洞般席卷一切的“大雜燴美學”。當然，這個文本做得還不夠好。我希望未來能在中篇甚至長篇的容量下繼續探索這種美學。

至于有無可能通過小說創造一種新藝術觀并影響其他的藝術門類，我覺得并不樂觀。僅就國內來說，我覺得藝術的環境要比文學好。我有時候會去看展，也會通過朋友圈間接看到更多的展（文青的朋友圈，你懂的。上海的朋友們尤為給力），我覺得大眾對于后現代藝術的接受度很高，即使他們并不能完全看懂，也能完全無障礙地意識到這是一個很有“藝術感”和“逼格”的作品，并欣然拍下來調個冷調ins風濾鏡發個朋友圈九宮格，配句“肉體死亡之時，靈魂可以逃逸”或“我們的共同點，只有‘一切’這個字眼”之類的文案（很遺憾，我也是其中一員）。我無意諷刺此類現象，這側面表明了大眾對藝術的某種優崇。相比之下，一篇真正的后現代小說，想要在刊物上發表出來都極其困難，更別說獲得讀者附庸風雅式的青睞。說得偏激一點，即使是標榜先鋒性的刊物或刊物的所謂先鋒欄目，絕大部分作品也只是稍稍異于主流寫法的偽先鋒，在不構成真正冒犯的尺度里，玩一點20 世紀西方玩濫的意識流、元小說、套層結構……不是我們的小說家沒有創造力，即使有人創造出新的藝術觀，也大概率是孤獨的狂歡，很難被眾人看到，即使被看到也難以被分辨出來。抱歉我的想法比較悲觀和偏頗，希望以后會改變。我衷心希望有話語權的人可以沉下心來創造，沉下心來創造的人可以獲得話語權。

馬拉：因為篇幅的原因，我最后讀的《遠游記》。在讀這篇小說的過程中，我一次次地想起波拉尼奧，他是我熱愛的小說家，我幾乎讀完了他所有翻譯成中文的作品。《遠游記》在氣息上和波拉尼奧的中短篇太像了，具有某種不言而喻的天才性。我非常喜歡這篇小說的語感和節奏，就像很多年前看到南京作家朱文的小說一樣。至此，我發現，你的小說有著廣泛的來源，如果硬要選擇一個你愿意致敬的作家，你愿意選擇誰？他對你產生過怎樣的影響？

杜嶠：謝謝您。這是極高的贊譽。波拉尼奧也是我熱愛的小說家。除《2666》與《荒野偵探》兩本大部頭還沒看完，他的中短篇作品我大概都讀過兩三遍。前兩年譯過來的《重返暗夜》里，我最愛《拉羅神父的預想》這篇小說，給我極大震撼。

如果只能選擇一個的話（事實上我對拉美這片土地上的作家都非常熱愛），應該是博爾赫斯。即使他已經被談濫了，即使我現在再讀他的時候偶爾會狂悖地覺得他寫得好像沒有記憶中那么好或清晰感到他的衰老與疲憊，但我還是得說，他是我的英雄。那種以有涯追無涯的夸父逐日般的悲壯啊。無論我在寫什么，只要還在從事虛構，就永遠是他旗幟下的后輩。他是虛構的圖騰，乃至虛構之神本身。現在我最喜歡的是《阿萊夫》與《南方》。如果說在大部分小說里他像個上帝，在這兩篇小說里他露出了作為一個落寞暮年男子的側臉，溝壑縱橫，似有淚痕。

馬拉：這幾篇小說中，搖滾歌手、詩人、畫家、作家、學者、攝影師，我們且稱之為泛藝術家吧，都處于被傷害和被侮辱的位置，這是一種傲慢和偏見嗎？文學有沒有給你帶來過傷害？給讀者講一個你和文學之間的故事吧。

杜嶠：說實話，我覺得這不一定是我個人的偏見，而是社會現實。其他藝術門類我不甚了解，就拿純文學寫作者和嘻哈歌手舉例吧。次年繳稅全部退還的情況下，一個尚未成為作家的純文學寫作者想要靠稿費年收入達到十萬元，如果穩定發表在稿費千字三百的刊物（應該算是省刊的平均水平了吧）上，需要發表三十三萬字；如果穩定發表在稿費千字五百的刊物（省刊中的佼佼者）上，需要發表二十萬字。我相信絕大部分未成名作者都達不到這個發表量，甚至只有較為勤勉的成熟作者才可能做到。但這僅僅是十萬塊啊，在二三線城市甚至都難以立足。如果當地作協有獎勵政策或簽約政策，可能會寬裕一點，但很多地區的獎勵政策是非常嚴格的，比如江蘇。更多的基層寫作者，一年只能在本地或附近的市刊發表幾篇，稿費大多在千字八十到千字兩百之間，只夠跟朋友出去多喝幾頓酒。綜上所述，全職寫作的門檻較高，從事編輯、教師等其他主業較為現實。現實中專事文學的青年作者大概很難活得像波拉尼奧筆下那群搞本能現實主義的波希米亞詩人們那么瀟灑。說唱歌手則更加艱難，入不敷出是常態。購買beat、租錄音室、請混音師混音、拍攝MV 都是不菲的花銷，而收入途徑卻極少。唱酒吧、跑商演看似辛苦，其實很多地下rapper 都沒有資格。我大致了解過，萬粉以上或上過綜藝有鏡頭的，演出費四位數，如果幾萬粉或綜藝進入過前幾十強的，演出費能達到五位數。而很多地下rapper 耕耘數年，粉絲量可能仍只有幾千，辦個專場臺下除了親友團沒幾個聽眾。在這種情況下，我覺得藝術家處于弱勢地位是可以想象的。

但說實話，我沒被文學傷害過。文學本身給我的只有慰藉。在我最頹廢的時候，是聽著駱以軍（他至今仍是我最尊敬的華語小說家之一）的《故事便利店》重新振作，并立志要寫小說的。我去年考研前焦慮得徹夜難眠，側躺著反復讀石黑一雄的《小夜曲》，在那種舒緩而氤氳的氛圍里慢慢平靜下來。它們真的很美。

非要說冷遇的話，在我寫作的前兩年，投稿從無音訊。您知道，那種永遠石沉大海、收不到任何反饋的絕望感壓過來的時候（我甚至渴盼一封把我批得體無完膚的退稿信），再自信的人也會慢慢被壓垮。很長一段時間我都在認真思考自己是否適合寫作。《作品》雜志給了我很大鼓勵。

但我仍然相信，這不算是文學對我的冷遇，他們不能代表文學。

馬拉：文學自有其傳統，從大眾傳播的角度講，很多人認為這個時代并不是文學的好時代，做一個作家還有意義嗎？你怎么看這個問題？你愿意做文學票友還是釘子戶，換言之，文學在你的生活中處于怎樣的位置？

杜嶠：我相信有意義。我覺得文學與哲學、科學一樣，貫穿人類文明始終并彰顯了人類整體尊嚴與文明發展程度。在ChatGPT、百度文心等人工智能橫行的今天，我仍然認為文學有機會成為人類最后的壁壘（即使看過不少AI 寫的詩歌與文段）。當陳詞濫調被機械取代，真正的創造力便會如珍珠般浮現。在這個議題上，我挺喜歡大劉的《詩云》。

我當然想當個“釘子戶”。但前面也聊過，全職寫作目前對我而言是可望而不可即的幻夢。其實就是不希望自己過得太苦，把對文學的興趣消磨殆盡。特別討厭“詩窮而后工”“文章憎命達”這類言論，相反，我認為創造力與靈感只會在相對寬松的環境中產生。

馬拉：當下的寫作中有一種知識化傾向，在小說中大量使用民俗學、歷史學、人類學等多學科知識。從效果上看，它確實讓小說變得更豐富，尤其是陌生化知識。也有一定的爭議，認為小說邁過了它的邊界，小說要解決的是人的問題，而不是知識的問題。你如何看待這一現象？

杜嶠：我覺得不是壞事。文學的邊界開始松動，跨文化、跨領域、跨文體都越來越成為一個趨勢。我覺得知識與其他經驗一樣，都是人的生產物，凝結著人的智慧，知識的問題本質上也是人的問題。或許它是某種陌生化的陷阱，但客觀上說，至少對千篇一律的平庸現實主義題材產生了一定沖擊。我還是相信文學無界，文學應該有包容萬物的自信。

對于知識性或智性寫作來說，我認為理念特別重要。如果理念淺薄、單一、無趣、后繼乏力，這種寫作很容易淪為個人瘠薄思想的自嗨式推演或極度枯燥且缺乏創造性的資料性寫作。目前我關注的作家里面，我覺得霍香結做得比較好。嘔心瀝血，雄心勃勃，非常佩服。

馬拉：就像社會領域一樣，文學領域經常也會出現一些熱點詞匯，比如量子力學、引力波，包括正流行的元宇宙，等等。我有一個疑問，在精神領域，創新真的那么重要嗎？在你的寫作中，你更愿意承接經典傳統，還是另辟蹊徑？

杜嶠：我覺得非常重要。之前跟朋友談論過，人類的人文學科，文學，藝術，哲學，在20 世紀核裂變般的爆發與變革之后，好像都進入到了一個近乎停滯的瓶頸期。我不知道瓶頸的上頭還有沒有空間，我相信還有，朋友悲觀地認為可能沒有，并寄希望于由科學的進步來帶動人類思想文化領域的拓進。這是特別令人絕望的事情。前面聊過，我認為國內的大環境較難孕育出真正的文學革新，我特別想知道這是特殊困境還是全人類的普遍困境，所以我很希望能有機會關注外國的文學現場，看看他們的創新成果。

我目前還處于學徒期嘛，現有的習作大部分都可以劃入“承接經典傳統”這一類。但我還是希望未來能寫點“另辟蹊徑”的。我也很清楚，自己眼高手低，天賦瘠薄，學識淺陋，大概一輩子也沒法像喬伊斯、博爾赫斯這些天才一樣去拓寬小說的邊界了。但心底還是存有一絲妄念，希望未來有一天能不為發表與出版寫作，單純為了自己的理想，去窺一窺文學中的人跡罕至之境。即使最終拼盡全力也創不出新來，至少要保持創新的姿態，為朋友們乃至后來者鼓鼓勁提提氣：這家伙比較菜，爬到這兒就爬不動了，但你們要繼續攀登，他會在背后給你們鼓掌的。

馬拉：你對你的寫作有規劃嗎？目前已經完成的小說中，你個人最偏愛的是哪一篇？方便的話，說說理由。

杜嶠：坦率講，沒有太多規劃。手機備忘錄里躺著數百條素材、靈感、構想，至少夠我寫到三十歲（每隔一段時間回看時都會淘汰并更新一些）。我目前的困境不是考慮寫什么，而是如何把它們寫好。對我來說，寫作的過程本身可能比規劃更重要。

目前已完成的小說里，我最偏愛的是一篇小中篇，《十萬嬉皮》，發表在電子刊物《小鳥文學》上。它是我對《尤利西斯》的一次致敬，也是我覺得自己最接近“嚴肅文學”的作品。

馬拉：我聽過很多作家談起寫作習慣，可以說各有其法。你如何開始一篇小說的寫作？我們具體到短篇。因為一個構思或者聽到一個故事？反復修改還是一揮而就？對一個寫作者來說，你認為寫作激情更重要還是必要的訓練更重要？對你來說，二者是怎樣的關系？

杜嶠：我的小說一般來源于一個“興奮點”。其實我的不少小說都可以歸納為一種“撐竿跳”式的寫作，以某種前文本為地面，選取一個可以令我興奮的支點，進行奮不顧身的虛構之躍。比如《紅樓夢》作者之疑，尤三姐的另一種命運，李杜與慶興宮沉香亭前的牡丹，普希金的決斗之謎，日本富良野町的祭祀，知青對詩人的朝圣。我很少動用個人經驗寫小說，更享受純然的虛構。借助網絡在浩如煙海的資料中任意采擷，使自己迅速獲得某種經驗，進入某種情境，重塑某個時空，這是我們“網生代”之幸。但用這種方法寫作很容易淪入浮華與虛偽的陷阱，所以我時常告誡自己一定要真誠。當然，現在我也想慢慢擺脫這種帶有獵奇或探險意味的寫作，同時也開始學習處理現實題材。

寫作時我更喜歡一揮而就，修改要么是出于編輯要求，要么因為隔開很長一段時間，文學審美產生較大差異。說得偏激一點，我覺得短時間內的修改近乎無用功，因為一念之間的判斷往往不準確，更可能是情緒或偏見的產物。

當然，我絕不否定寫作中的情緒或激情，甚至可以說，小說的氣息、氛圍、腔調很大程度上都是情緒的產物。但我覺得這種情緒應該是連貫的、渾然的、統一的（我常常通過單曲循環某首音樂來醞釀特定情緒，比如寫一個離別的故事，我就將《似是故人來》循環了好幾個夜晚），而頻繁修改則無法保證這一點，從而可能使作品變得氣息駁雜、格調卑下。

訓練是必要的，但我更珍視激情的噴薄與情緒的微涌。它們才是個人風格的源頭。

馬拉：假設某選刊告訴你，要從你這一組小說中選一篇，他們充分尊重你的決定權，你最想推薦哪一篇，為什么？

杜嶠：如果選刊風格偏先鋒，我推薦《結婚記》，我覺得它是最有異質性的一篇。如果選刊風格偏保守，我推薦《遠游記》，它是我為數不多的現實題材小說，是我很珍視的嘗試。

馬拉：最后一個問題，《作品》以如此大的篇幅推出新人作品，對此，你想說點什么？

杜嶠：這是一個難以復制的壯舉，前無古人，或許也后無來者。佩服《作品》敢為人先的大魄力。

對我個人來說，唯有感激。我發表的第一家省刊就是《作品》，發第一張個人專輯也是在《作品》。銘記于心。