陶淵明的意義

劉奕

陶淵明對今人意義何在？這并非一個不言自明的問題。

在早期歲月中，陶淵明被視為一個高尚的隱士。人們總是在談到隱逸這一特定話題時想到他。

稍后，他被承認為一個游離于主流美學趣味之外的、有獨特風格的詩人。

直到宋代，隨著新儒學興起，新的儒家士大夫登上歷史舞臺，他們開始把陶淵明推崇為人品、文品合一的典范，認為他作品中表現了高遠的志趣、高貴的品行，以及在遭遇困頓時依然曠達超邁的人生態度。與此同時，審美風尚悄然改變，淡逸、自然成為更高的美學品格。體現這種風格的陶淵明不再只是風格獨特的詩人，而是詩人中的詩人。

但是，到了當代，陶淵明和他受到的推崇遭遇了多重質疑。有考證其生平，而質疑其政治品格和農耕態度的；有變換價值標準，認為陶淵明人品堪憂的；有試圖透過陶淵明作品文本的“縫罅”，窺破其偽飾和自我建構的；還有通過文本流動性的考察，認為他的形象更多出于后人建構的。這些反思大都為研究視角的拓展和方法的更新做出了貢獻。沒有反思和質疑，就沒有學術的進步。當陶淵明作為研究對象時，他必須接受研究者全方位的審視，這是學術研究題中應有之義。而且，考慮到異文化的他者之眼，以及我們自己文化傳統的斷裂，舊有的價值標準和審美趣味失效，那么陶淵明受到質疑，似乎又是不可避免的現象。只是單就研究者具體的考證和論證而言，我覺得已有的質疑并不具備足夠的說服力，他們對陶淵明的許多評價也有失公允。

比如要考察陶淵明作品中的自述是否真實和真誠，找尋并透視其文本中的裂縫與齟齬就是一種基本而有效的方法。如果陶淵明有意利用文學創作來塑造一個希望展示給世人的理想形象，即他寫作的主要目的是涂飾自我、虛構自我而非呈現一個相對真實的自我，那這種涂飾和虛構一定是隨環境和情境變化而變化的，一定會出現前后不一致的情況；同時，偽飾終究有露出馬腳的時候，即便通天神狐，也會醉后露尾，沒有人能一貫偽飾而永遠不被識破。

因此，這種文學的內部會充滿矛盾和裂痕，它無法構成一個具有內在一致性的圓融整體。有時作者并非有意作偽，他只是一貫地討好他人，習慣性涂抹自己，但其深層意圖依然是迎合外在環境，是按照外在標準改造自己。

也就是說，當作者的深層意圖與表層意圖矛盾時，一定會在文本中留下痕跡。基于文學理論和文學史常識，我們知道多數作家的作品中多多少少都存在這樣的裂痕和齟齬，那么是不是所有作家作品都會如此，是否陶淵明的作品也必然如此呢？如果先有了這樣的預設，然后采用某種既定的方法套路，對文本作一些想象性解讀，是不難印證預設的。只是這時我們是在“發明”，而非真正“發現”裂痕和齟齬。

有名的文學家都是文字高手，他們作品中的裂痕常常并不那么顯眼，并非一望可見，加上古典文本還有語言和歷史的阻礙，發現深藏其中的縫罅并非易事，那如何才能真正有所發現？我覺得應遵循培植學力和文本優先兩項基本原則。朱子主張以“虛心”的態度加上“精熟”的方法，去自然發現疑問處。他說：“某向時與朋友說讀書，也教他去思索，求所疑。近方見得，讀書只是且恁地虛心就上面熟讀，久之自有所得，亦自有疑處。蓋熟讀后，自有窒礙，不通處是自然有疑，方好較量。今若先去尋個疑，便不得。”（《朱子語類》卷十一）這是文本優先原則。而培植學力，至少需要通訓詁，識文例，并深入了解古人的語境，否則以今度古、以己度人，發現的往往不是文本的縫罅，而是自己的齟齬。

當我遵循以上原則重審陶淵明的作品時，并沒有看到研究者看到的裂痕和齟齬。相反，我覺得其作品體現了高度的內在一致性，而且這種文本提供的內在一致性與經過考證的陶淵明的生平之間，同樣保持了極大的吻合度。所謂的矛盾只是今人因不了解歷史語境，或者誤讀文本而臆造的，是可以得到合理解釋的。如前所述，這種內在外在一致性說明了作者是在用一種真誠的態度展示自我，而非涂飾自我。

當然，真誠并不等于絕對真實。世界上并不存在絕對真實的文本，無論是善意惡意的謊言，有心無心的記憶錯置，還是因見聞不周造成的記錄失實，以及文本流傳過程中的訛變，有無數的可能造成文本的失真，這同樣早已是今人的常識。偶然的失真如果是客觀原因造成的，那并不能成為否定主觀真誠的理由。因此，發現文本失真之處，并一一分析其原因，是研究的基礎工作。若稍有所得，就急著質疑真誠，恐怕就有先入為主而過于“猴急”之嫌了。但無論如何，所有的質疑提醒我們重新檢討的必要性，也為我們提供了新的思路。我的陶淵明研究首先基于理解陶淵明并探尋其意義的目的，同時也是為了對學界討論做出回應。

理解陶淵明——且不論這理解的深度和準確性——并不等于回答了陶淵明在今天的意義這一問題。二者的區分，就像文學批評家赫施對文本意思和意義的區分一樣，理解陶淵明是在解讀其文本的意思，而追問他的時代意義則是在探詢其文本意義。所謂意思，即文本所說的內容，也包括作者的原初意圖，是文本在接受過程中相對穩定的東西；而意義，則是文本的價值，是隨接受語境變化而變化的，因此開放而多元。

對意義的探尋，必然要從所處的時代出發，從切身感到的愛與痛、苦悶和渴望出發，才有可能提出真切的問題。人會永恒地感到愛與痛、苦悶和渴望，但不同的時代，給我們的愛與痛、苦悶和渴望又是不同的，這時切身感便至關重要。所謂意義，全要從這真切的感知出發，才不會懸空無著。這種真切性不等于研究時的借古諷今、古為今用，而是說我們的發問和思考，我們的視角和取徑，應該源自我們，獨屬于我們。這時我們會發現，古典心性能否移植到現代世界中，實在大成問題。

如果采用伽達默爾闡釋學的眼光看，作者有作者的語境，后代闡釋者也有自己的視域，闡釋者與文本的遭逢，是古今之間、作者與闡釋者之間的“視域融合”。這時，理解陶淵明和追問其意義，就都處在同一個融合的過程中。而融合不等于重合，我們總是帶著自己的感知與問題去碰撞與融合的。邏輯上理解先于追問，事實上卻是追問—理解—追問的闡釋循環。那么，我為什么認知到并強調陶淵明的誠與真呢？是否因為我感受到彌天漫地的虛無氣息，是否因為我的心靈被禁錮，所以強烈渴望真實、真誠和心靈自由？

再次回到前面的問題，古典世界的真實、真誠和心靈自由在今天如何可能？這個問題一直困擾著我。我對陶淵明生平細作考證，深層目的還是想知道陶淵明與周遭的環境究竟發生了什么樣的沖突，他又是如何應對的。在前者基礎上，我逐漸意識到陶淵明的應對既有根本之道，也有權宜之方。所謂權宜之方，是他自放于邊緣，同時與污濁人世和冷寂山林保持著距離，只想在兩造之間構建一片獨屬于自己的小天地。我用“邊境意識”來概括這種應對心態，并由此審視陶淵明獨特的隱逸生涯和隱逸文學。相關研究放在了下編文學研究的第一節。

而所謂根本之道，則是我總結的“誠之以求真”的思想結構和人生實踐。陶淵明的人生和作品，道家影響和儒家影響都顯而易見，他思想的底色究竟是儒家還是道家，便眾說紛紜，迄無定論。我認為定性于一家，或者簡單視之為儒道調和都未真正把握陶淵明的思想結構。

陶淵明當然不是什么思想家，但他并非沒有思想的興趣，從他的作品看，他念茲在茲的是此生如何度過，人生如何才有意義。最后陶淵明用其一生成就了一種人生模式，而這種人生模式也可以視為一種思想的結構，即用儒者內省不息敦行實踐的工夫來追求莊子所描述的“真”的、自然的境界，或者說是憑借道德意志以希企心靈的自由。陶淵明未必有系統的思想，但卻有自覺的心性追求和實踐。正是后者，使得千百年后的宋人對他心有戚戚，與他遙相應和。也可以說，在心性追求上，在“誠之以求真”的思想結構上，陶淵明遙啟了宋人。

但是他還能遙啟我們嗎？雖然通過研究，現在的我大概能理解陶淵明是如何解決他的人生問題的，但我依舊充滿困惑。陶淵明的清明、篤實、自在是基于古典倫理價值觀獲得的，這種人物的存在反過來證明古典價值觀可以支撐一個清明、篤實、自在的人生，這是我通過研究想證明的問題。

然而那個古典的世界早已崩塌，曾經堅固的信念與道德的大廈早已化作煙云，旋即消散，彷徨在荒原、廢墟之上的我們將何依何據？失魂落魄、無所適從的我們又如何能有陶淵明的篤定呢？顯然，我們無法通過簡單仿效陶淵明而獲得同樣的人生。事實上，任何想通過簡單模仿古人來解決我們自身問題的做法，都是一種思想上的偷懶和行動上的逃避。古人不接受我們推諉的問題，也不為逃避者提供庇護的陰影。命運不允許逃避，不論命運中的人是否有勇氣直面。

同信念與道德大廈一起消失的，還有那個古典詩意的田園，還有人與自然的關系。陶淵明有一片田園供他歸去來，龜縮在水泥盒子里的現代人卻該歸向何處？何況田園的詩意面紗早在五四作家的筆下就已經被徹底剝去。桃花源的純善世界，從來都只存在于幻想之中。真實的農村是未經反思的淳樸與習焉不察的邪惡并存的“無知之谷”。同時，人與自然的關系已然徹底改變，并不是說到山水田園中住上一陣子就叫回歸自然。

現代人之為“現代”，異化是不可逃避的命運。我們的生存方式早已反自然，如欲返自然，首先意味著要反異化，這是陶淵明很少需要面對的問題。順著這個問題，我們更容易走向存在主義。

思想世界不同，生活世界不同，作為貴族士大夫的陶淵明的身份也迥異于我們，那么我們的審美又如何能與陶淵明以及后世士大夫相通呢？平淡自然、舍跡求象、獨取韻味的審美，其現代知音又究竟有多少？

當然，我們不能光看到現代與古代的斷裂，也應該想到人性的恒常不變。正是后者，讓人類之為人類，讓人類的歷史產生綿延感和重復感。這時，陶淵明的意義無疑能超越古今。比如他的清明與曠達，他對自我的執著探尋，他于無路的人間走出一條獨屬于自己的精神之路，他自放于天地之外而執著于人生之中的生命形態，這些精神特質和生活形態同樣也是今天的我們所渴望之物。雖然在今天這樣一個迥異的系統中實現它們顯然是個巨大的挑戰，但陶淵明的存在至少昭示了實現的可能性，至于如何實現，那就是局中人自己的事了。所以，這本小書是我探究陶淵明如何成就自我之書，也是我的困惑之書。畢竟，理解古人走過的路比探尋自己將走的路容易多了。

還想對本書的研究取徑贅述幾句。對我而言，能夠理解陶淵明，是因為人性恒長如一，而理解人，保持頭腦的清明與思路的開闊顯然比套用某種前沿理論實在、有效得多。

在我看來，不假思索地套用某種文學理論與不假思索地接受文學常識，在放棄思考這一點上，并無本質不同。理論的作用在于挑戰常識、戳破習以為常的各種幻象，使文學研究不斷發展、變化。但稍微翻看中外各種文學理論史都會知道，今日的常識何嘗不是曾經新鮮的甚至激進的理論，所以幻象之于理論也無異于幻象之于常識。無論古老常識還是前沿理論，都在揭示了部分真理的同時充滿更多謬誤。

真理的背面即謬誤，真實恒與虛幻相隨，這是人文世界的法則。我們當借助理論破除無明，復又時時回到文學以審視理論本身所蘊含的無明。也許蘇格拉底式的追問與思考，是最好的保持清明與開闊的方法。所以我既挑戰了太多的常識，也挑戰了很多理論；既汲取了理論刺破常識的力量，又繼承了常識與理論中我以為真實的那些部分。其目的，便是盡可能追求清明與開闊。當然，無明并不會因此與我告別，對此我無可奈何，只能徒然與之抗爭。

相對而言，借助理論較易，回到文學較難。掌握了各種文本分析工具，不等于能真正欣賞文學，也不等于能懂得文本字后與字外的意蘊。

文學的世界，就像我們的宇宙，可見的物質之外，更充滿不可見的暗物質。二十世紀的文學理論，尤其強調“意圖謬誤”的新批評派以及宣稱“作者死了”的羅蘭·巴特們，他們的眼光更多落在可見的物質——文字上，哪怕他們強調文字的隱喻性，卻都忽略了不可見的暗物質。就像暗物質的粒子大概率不屬于物質的粒子一樣，文字之外的意蘊也絕非僅僅是文字的隱喻，它包括了許多未曾言說，但與已言說者相互作用的意思。借用冰山比喻來看，水面下的冰山是文字的隱喻義，那承載冰山的海水，則是作者的生活世界、思想世界、情感世界和審美世界，同時也是讀者的生活世界、思想世界、情感世界和審美世界。無法直接觀測不等于暗物質不存在，簡單說“意圖謬誤”“作者死了”，并不能抹殺這些歷史世界和精神世界的存在。

回到文學，既意味著看到冰山的全貌，也意味著看到冰山是如何漂浮在大海之上，如何與所在的海域相互作用的。

我在本書中對陶淵明作品的解讀，便是同時在這兩方面用力。比如我試圖通過分析陶詩的節奏變化等修辭手段的運用來探究他的情感與精神狀態，就是分析冰山與海洋互動關系的嘗試。

（摘自上海古籍出版社《誠與真：陶淵明考論》）