我以痛苦為生

劉金冬

海子是一個怎樣的詩人？謝冕說：“他已成為一個詩歌時代的象征。”今天的海子已經被“經典化”了，他的詩《面朝大海春暖花開》不僅走進了中學課本，走進了電視臺的朗誦節目，也成為某種文化符號活在當代人的心里，成為永恒。

海子在2001年獲得第三屆人民文學獎詩歌獎，同時獲獎的還有朦朧詩代表詩人食指。這是文學界的最高獎項之一，這個獎項的獲得意味著他的詩歌得到了文壇的公認，在他死后的第十二年，他的詩歌地位終于在詩歌史上得到確認。

這個原名叫查海生的中國安徽農村走出來的、吃麥子長大的麥地的孩子，1979年即十五歲時考上北京大學法律系，十九歲大學畢業分到中國政法大學哲學教研室教法律，看起來是歲月靜好的人生。如果不出意外，他沿著既定軌道一直工作下去就是大學教授，最后會桃李滿天下地安享晚年。而大學向來被人們認為是遠離喧囂世界的一方凈土，是人類精神和靈魂的庇護所，人們在這里學習、研究、實驗和體驗生命的各種豐富與美好。但六年后的這一天——1989年3月26日，年僅二十五歲的海子選擇在山海關臥軌自殺了。死的時候他隨身帶了四本最心愛的書：《圣經》、梭羅的《瓦爾登湖》、海雅達爾的《孤筏重洋》和《康拉德小說選》。

海子自殺留給時代的課題不僅是人生問題，更是中國八十年代詩歌的精神向度問題。

關于海子的自殺，有很多篇論文從世俗、詩歌、愛情和信仰等多個角度討論過原因。其實原因已經不重要了，重要的是：海子的死、海子的詩歌、海子自殺時帶在身邊的書，向我們傳達了什么？向這個世界傳達了什么？向中國當代詩歌傳達了什么？這些問題才是真問題，是歷經三十多年仍然不斷挑動人們好奇心的問題。每一個閱讀和研究海子的人都會追問也都會在內心深處給出答案，雖然每個人的答案可能都不一樣。

荒涼大地承受著荒涼天空的雷霆

圣書上卷是我的翅膀，無比明亮

有時像一個陰沉沉的今天

圣書下卷骯臟而快樂

當然也是我受傷的翅膀

荒涼大地承受著更加荒涼的天空

我空空蕩蕩的大地和天空

是上卷和下卷合在一起的圣書

是我重又劈開的肢體

——《黎明之二》

海子有著明確的詩歌追求和詩歌理想，他仰望天空立足大地。雖然天空和大地都是荒涼而空空蕩蕩的，但天空和大地合在一起就是圣書，它提供世人生活以人生信仰和真理。但詩人既是快樂而明亮的，又是受傷而分裂的，雖然圣書在旁，圣書卻不能提供給詩人一顆歡欣喜樂的靈魂。

可以說，八十年代的詩壇因為有了海子才有了意義，在反對崇高、高舉個人化的主流詩歌里，海子那么孤單地堅持著詩歌的崇高和神圣。他留下了二百多首抒情詩，還有詩論《詩學：一份提綱》和史詩《太陽·七部書》《土地》等長詩創作，他頑強地用自己的創作對抗主流詩壇、躲避崇高、肯定世俗生活和個體生活價值的詩歌。

海子建構詩歌理想的資源來自哪里？他對東方文化和西方文化的思考是什么？可以說海子詩歌最重要的貢獻是在文化上，他為中國人的思想尋找一種新的可能性，一種來自生存本真的直面人生的力量，也可以說是愛的力量。這種力量既不來自中國詩歌憂傷感懷的儒釋道文化，也不來自古希臘柏拉圖式的理性自信的思辨哲學，而是來自他性。就像中國唐宋文化在消化佛經的過程中迎來了詩文的燦爛和禪宗的產生一樣，海子用世人無法理解也無法認識的超自然文化，使詩歌在新的價值意義上展開新的敘述。

海子沒有追隨“趣味”和“意境”論詩學，而是穿透傳統古典士大夫式的美學原則，選擇現代生存論意義上的直面人生，包括困難。

沒有黑色并不幽暗

白色并不貞潔

紅色并不燃燒

樹林

假假地流過

吃盡濁泥的人

把一切

擋在面孔外面

沉了太陽

沉了灰燼

默默的水一流萬里

——《但是水、水》

生活的災難在詩歌里變成了修辭，罪惡被他者化，詩人成為局外人，他們解釋痛苦，逃避痛苦，甚至美化痛苦。不管這些顏色被賦予了多少象征意義，他們都毫無例外地沉入了灰燼，被人忘卻了。

而人類生活自身就是苦難的，多少人感慨幸福只是一二。苦難既是真實的，也是不可能消失的，人也無法逃避的。苦難來臨看起來也是無緣無故的、猝不及防的。人類的苦難主要來自三個方面：一是來自人幾乎無法對抗的外界傷害，如原生家庭的窮困、意外事故、生來殘疾和投資失敗等；一是來自人對世界貪婪的欲望，如對權勢、金錢、兒孫、美女等欲望的無法實現；三是來自人自身的情欲，如貪污和性罪惡等。生活在北京的海子看到了大都市的浮華，看到了浮華背后的種種人生怪相；作為農民的兒子，他也曾體會過農村生活的貧困和農民的艱難，他看到苦難和苦難的無法解釋，看到了人的命運和命運的無常，看到了人生和人生的無奈，現實的沉重使他不停地思考，他在思考中尋求解釋，希冀從中找到答案。

朱大可曾以哲學和神話闡釋海子的創作和死因。他認為海子在詩歌中引入了“先知”的概念，他自殺的時間和地點也是精心選擇的，自殺其實是一種話語，是一種由文本話語轉化而來的行為話語。海子實際上是一個詩歌“先知”。這樣的解釋，使我們能夠理解他詩歌的某種超越力量。

海子對死亡的態度不是恐懼，而是遵循靈魂對美好的強烈渴望，將死亡和重生相聯系，呈現出崇高的悲劇性姿態。

我仍在沉睡

在我睡夢的身子上

開放了彩色的葵花

——《死亡之詩之二：采摘葵花》

他總是將死亡與美麗相攜而行，展現出自己對死亡的擁抱姿態。肉身的物質存在仿佛限制了他走向偉大的征途，所以海子選擇擁抱死亡，其實是選擇一次靈魂上的超脫和成就：

你把槍打開，

獨自走回故鄉。

——《自殺者之歌》

他在詩歌的世界里追求著靈魂的不朽。他寫的最后一首詩是《春天，十個海子》：

春天，十個海子全部復活

在光明的景色中

嘲笑這一野蠻而悲傷的海子

你這么長久地沉睡到底是為了什么？

他在春天里自殺，也要在春天里復活，而復活的不是一個海子而是十個海子。在人的概念里，只有種子才能復活，十倍百倍地復活。為什么是一個海子死了十個海子復活？這就涉及海子的主要意象“麥子”，在海子筆下，麥子與生活、與民族的苦難緊密相關。麥子對自己的養育，麥子的深厚、博大、內斂的品質，麥子與家園的關系等，海子在詩歌中表達著對麥子的精神認同：“白楊圍住的/健康的麥地/健康的麥子/養我性命的麥子”（《麥地》）；“麥地里/別人看見你/覺得你溫暖美麗/我則站在你痛苦質問的中心/被你灼傷/我站在太陽痛苦的芒/麥地/神秘的質問者啊”（《麥地與詩人》）；但這也是“絕望的麥子”（《四姐妹》）、“負傷的麥子”（《黎明（之二）》）；“看山頭被雨淋濕的麥地/又弱又小的麥子”（《雨》）；“水中的婦女/請在麥地之中/清理好我的骨頭”（《莫扎特在〈安魂曲〉中說》），麥子已經成為海子的精神品質，精神上互通互證，人麥一體。這種象征意義也曾在《圣經》中出現，耶穌說：“一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒，若是死了，就結出許多子粒來。愛惜自己生命的，就失喪生命，在這個世界上恨惡自己生命的，就要保全生命到永生。”

但海子并不是基督徒，所以《圣經》只是他尋求精神救贖的一種文化資源而已。現代文學大師們里的許多作家如許地山、老舍、林語堂、艾青等都曾把眼光看向西方文化中的造物主，希望借此給陷入苦難中的現代中國人一條自新的道路。但這條道路靠的不是來自天上的神明，而是革命。海子面對八十年代的各種新思潮和后現代理論，他希望創造出一種全新的文化，歷史上從來沒有過的新文化，闖出不同于古今中外各種俗世文化的一條新路。所以，他重新尋求新的文化坐標，包括民間文化和信仰體系文化。

海子認為中國古典詩歌過于關注詩人內心的脆弱和情感的創傷，有時候流于無病呻吟。詩人沒有寫出愛情的美好而是專注于失戀的痛苦，不愿參與真實生活的進程，而總是把自己從現實中抽離出來。因此，海子主動棄絕一些感傷憂懷的寫作，把自己的夢想歸入到另一種“偉大的詩歌”——這里不僅有屈原和陶淵明，還有一串長長的名字：但丁、歌德、莎士比亞、荷爾德林、卡夫卡，還有圣經、佛經、印度史詩和奧義書、荷馬史詩、古蘭經等，可以說海子的文化資源兼具古今中外，因此廣博而深厚。

每個詩人都有自己的詩歌理想：聞一多以詩拯救萬里山河；艾青是中華大地苦難的歌者；顧城以詩構建童話。海子說，詩是他的信仰，海子以孩子的心靈愛著這個世界，顧城以孩子的眼睛看著這個世界。

我們可以看看顧城與海子的詩歌對比。顧城寫春天：“它只有微小的花/和瘦弱的葉片/把淡淡的芬芳/融進美好的春天。”（《無名的小花》）顧城寫世界：“我贊美世界/用蜜蜂的歌/蝴蝶的舞/和花朵的詩……凝成我黎明一樣燦爛的/——詩歌。”（《我贊美世界》）顧城的贊美無比赤誠、直接，他明確地相信一切美好終將實現，拒絕模棱兩可的情緒，他的詩歌世界多姿多彩，他的熱愛就是單純的熱愛。

而海子寫春天：“早晨是一只花鹿/踩到我額上/世界多么好”……“野花從地下/一直燒到地面/野花燒到你臉上/把你燒傷”。在純粹熱愛中增加了一絲殘忍的抑郁。（《感動》）“美麗在春天/疼成草葉……美麗在天上/鳥是拖鞋/……魚是草的棺材”。（《燕子和蛇》）春天本是浪漫的，是萬物初生的季節，而海子說自己是母親在春天里痛苦生下的孩子。所以，對春天來說，草葉就是它在疼痛中帶來的孩子；池塘中的魚吃掉水草，魚便成了草的“葬身之地”。而海子筆下的秋天“在劈開了我的秋天/在劈開了我的骨頭的秋天”，其實寫的是生命對自然的敞開與融合（《幸福的一日》）。海子寫的春天和秋天不像顧城那樣單純和美好，而是既痛苦又美好，在痛苦中孕育了美好，正如穆旦的詩歌所說“豐富和豐富的痛苦”。

魯迅也是這樣的寫作者，《野草》中的很多篇章都有無法抉擇的痛苦：“死火”必然要死，但它可以選擇死亡方式：是凍滅還是燒完？死火選擇了燃燒自己直到燒完而死。《影的告別》中影子的痛苦是它不想跟隨主人了，但它無法自處：“黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失”“我不如彷徨于無地”。但它選擇的是“我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒”，因為“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”。即使是“過客”要去的前方也不確定是“花園”還是“墳”（《過客》）。

魯迅、穆旦、海子等共享一個文學傳統，就是在中西固有的文學傳統之外，不斷地懷疑、整合和尋求新的文學資源：他們的創作無法籠統地歸到某一個文學系統里面，因為他們的創作資源相對復雜，任何一個單一的傳統都會被其創作撐破。例如，海子寫得最好的詩歌是于1987年寫的以祖國為題的詩：《祖國，或以夢為馬》，即便有郭沫若、穆旦、艾青、食指、舒婷等偉大的寫祖國的篇章難以超越，海子仍然可以另辟蹊徑。他不把祖國政治化或神圣化，也不用母親與兒女這樣的傳統比喻或象征，他的祖國與他的詩、家園、歷史幾乎達到了一致。

我要做遠方的忠誠的兒子

和物質的短暫情人

和所有以夢為馬的詩人一樣

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

萬人都要將火熄滅我一人獨將此火高高舉起

此火為大開花落英于神圣的祖國和所有以夢為馬的詩人一樣

我借此火得度一生的茫茫黑夜

此火為大祖國的語言和亂石投筑的梁山城寨

以夢為土的敦煌——那七月也會寒冷的骨骼

如雪白的柴和堅硬的條條白雪橫放在眾神之山

和所有以夢為馬的詩人一樣

我投入此火這三者是囚禁我的燈盞吐出光輝

……

我的事業就是要成為太陽的一生他從古至今——“日”——他無比輝煌無比光明

和所有以夢為馬的詩人一樣

最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽

太陽是我的名字

太陽是我的一生

太陽的山頂埋葬詩歌的尸體——千年王國和我

騎著五千年鳳凰和名字叫“馬”的龍——我必將失敗

但詩歌本身以太陽必將勝利

對于祖國來說，海子所付出的不是一個公民的貢獻或者一個兒子的孝順，他有一個新的視角，他要做祖國的“舉火者”，而且“此火為大”：我要用我的愛、我的詩歌照亮我的祖國，因為我的事業是“要成為太陽的一生”。但是，有誰知道他像夸父逐日一樣“在空無一人的太陽上/我怎樣忍受著烈火/也忍受著人類灰燼”[《太陽詩劇司儀（盲詩人）》]因為“我是詩”：“除了愛你/在這個平靜漆黑的世界上/難道還有別的奇跡？”（里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》）

海子愿意為他的祖國奉獻自己，像普羅米修斯盜火給世界一樣，他要為祖國成為一個“舉火者”，即使化為灰燼也在所不惜，因為他愛這個祖國，生他、養他、給他歡樂、讓他痛苦的祖國。

海子的詩歌是神性的歌唱，他是為詩歌而生的天才詩人，他說他詩歌的天空“不僅是抒情詩篇的天空/苦難藝術家的天空/也是歌巫和武人/老祖母和死人的天空/更是民族集體行動的天空/因此，我的天空往往是血腥的大地”[《動作（〈太陽斷頭篇〉）代后記》]。

海子意識到個人的苦難是永恒的，不可改變的，也是無緣無故的。就像麥子的生存和死亡一樣，每個人都有生有死，人的目標就是“前面”，“前面”就是越走越近的“墳”，所以是“絕望的麥子”。我們對待生命的方法就是“風后面是風/天空上面是天空/道路前面還是道路”（《四姐妹》），你以為“道路是曲折的，前途是光明的”，但天空和道路都沒有盡頭，但“我不能放棄幸福/或相反/我以痛苦為生”（《明天醒來我會在哪一只鞋子里》）。

海子就是這樣執著地追求他的詩歌和他的詩歌理想。

【責任編輯】鄒軍