新文化美育觀與劉天華“國樂改進”歷程追溯

路露 譚勇

關鍵詞：新文化美育觀;劉天華;民族音樂學派;國樂改進

一、新文化美育觀與“國樂改進”的提出

劉天華“民族音樂學派”是在20世紀初，在中國大地上掀起的那場新文化運動中產生的。1917年，以北大為陣地、《新青年》期刊為橋頭堡的中國青年知識分子，高舉民主與科學（德先生、賽先生）的旗幟，聚成了富有沖擊威力的文化營壘。這就是有著劃時代意義的新文化運動。這個運動和稍后更加激越的五四運動，形成了中國民族音樂劉天華“民族音樂學派”及學派體系的時代背景。

早期的“文化革命”美育引領者“蔡元培是我國近代一位著名的民主革命家和偉大的教育家、思想家。”[1]“1916年9月1日，蔡元培接到北京政府教育總長范源濂的一封電報，請他擔任北京大學校長。”[2]蔡先生任職之初，在1917年北京神州學會演講辭中，明確提出“以美育代宗教”的理論，即以純粹之美育，提倡美學，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。這與蔡元培認為“美育名詞，是民國元年受歐洲美術教育始著手于各方面的建設，美育這一名詞，已與智育、德育、體育等并列相同”。毋庸置疑，蔡元培的美育思考，涵蓋了建筑、雕刻、圖畫、音樂、文學等五個方面。在北大“畫法研究會”后，稍晚成立了北大“音樂研究會”（音樂傳習所前身）。從蔡元培撰制的“音樂研究會章程”中，可以看出劉天華民族音樂學派的建構輪廓。1918年6月6日，《北京大學日刊》發表蔡元培擬訂的“音樂研究會”8項章程，指出：“本會定名為北京大學樂理研究會。本會宗旨在敦重樂教，提倡美育。本會研究之事項如下：音樂學。音樂史。樂器。戲曲以上各部，復得析為若干種類。本會方值創造，未能完備，暫以教師之便，設琴、瑟、琵琶、笛、昆曲5類”[3]。這是蔡元培“音樂美育”思想主張的闡釋藍圖。它包含兩條指項：一是西方的音樂學、中國的音樂史、中國的樂器、戲曲都是我們“樂重，美育”研究的對象，研究上是中西交融的;二是對音樂的學、史、樂器、戲曲各部進行了學術意義的分類，樂器、戲曲研究的對象更是以琴、瑟、笛、琵琶、昆曲5類為設置。它體現了濃郁的“音樂為美術一種，與文化演進有密切之關系。世界各國為增加文化計，無不以科學與美術并重。即是希望為中國的音樂發展打點兒基礎。”[4]在1920年4月創刊《音樂雜志》發刊詞中，蔡元培直接發表了與1922年走進北大教學的劉天華先生見地相同的“國樂改進”宣言：自歐化東漸，我國音樂家，“一方面，輸入西方之樂器、曲譜，以與吾固有之音樂相比較。一方面，參考西人關于音樂之理論，以印證于吾國音樂，而考其違合。循此以往，不特可以促吾國音樂之改進，抑亦將有新發見之材料與理智，以供世界音樂之采取。此即我北京大學音樂研究會所以建設之大原因也。”[5]

需要指出的是，北大作為新文化運動與五四運動的策源地，站在把握中國命運的制高點上，包容了不同文化，兼收并蓄，從而成就了北大美育旗幟下人文思想構成的復雜多樣性。其思潮源頭，可以追溯到蔡元培從1907年5月至1924年8月間，三次留學歐洲的經歷。彼時他以非凡的毅力執著于哲學、民族學、人類社會學及美學理論研究，埋下了流播至今的中國社會教育美育觀，架構并孕育催生了劉天華“民族音樂學派”。蔡元培貫徹始終，深刻影響中國社會變革的“西學為用、學貫中西”的思想，成為劉天華“民族音樂學派”的緣起且系其由“國樂改進”所推進的“民族音樂學派”的核心觀點。

法國作家、哲學家列維-斯特勞斯的社會文化深層“結構理論”指出：“盡管社會文化現象非常復雜多樣，甚至極度無序，但在其中卻蘊涵著某種深層的統一和系統性，只有極少的一些關鍵原則在起作用。這些原則是一種關系，反映的是文化在深層內涵上的對立統一。”[6]陳振鐸先生編著的“劉天華先生年表”說：“劉天華1922年（27歲）：赴北京，任北大研究會導師，古琴、琵琶名家王露（心葵）病逝，劉天華得兄半農推薦于北京大學音樂研究會擔任琵琶導師。該會后改音樂傳習所，蔡元培校長兼所長，蕭友梅任教務主任，二胡、琵琶名家劉天華任琵琶、二胡教師，與楊仲子、趙麗蓮、鄭穎蓀、嘉祉等中外導師同事。同時學習三弦拉戲。”[7]劉天華的這段人生歷程充分反映出上述“關鍵原則”與劉天華“國樂改進”的協和，是一個對立統一關系。

劉天華始任北大音樂傳習所琵琶導師，繼而任二胡導師。他通過民族音樂的琵琶、二胡中觀的中國語言符號，將其與宏觀的多元語言——蔡元培的教育學、人類學，劉半農的語言學、音韻學，蕭友梅的音樂史學、作曲理論，還有楊仲子的藝術教育學、國學，甚至還有來自漂泊的“無根者”俄籍鋼琴家嘉祉的鋼琴演奏教學等中西方各類不同的文化話語語法相結合，創造性地形成劉天華“國樂改進”的共同句法規則，更成為共時范式的中國民族音樂語法規則。

由此可以說，劉天華“民族音樂學派”的誕生，不僅是西學東漸的美育運動中西文化碰撞交融的威武亮相，更是象征社會深層內涵結構的新的音樂文化體系的厚積薄發，是中國古老音樂歷史文化在新文化運動作用下的必然成果！

“時任北大校長的蔡元培先生，以海納百川的胸懷，在北京大學校園開啟的中國‘新文化’‘美育運動’，北大校園中有主張全盤西化的留德蕭友梅博士，也有劉半農、沈君默、錢玄同、周作人等著名學者;而思想守舊、行為怪僻、攻擊新文學，服膺八部古書《毛詩》《左傳》《周禮》《說文解字》《廣韻》《史記》《漢書》《文選》的遺老遺少的黃侃、辜鴻銘、許守白等人在校園里旁若無人地踱著方步高談闊論。可謂五花八門，古今兼有。在學術上一視同仁，觀念上中西并存，這是新文化運動的代表蔡元培以非凡勇氣和膽識開創的局面。”[8]蔡元培在聚集了一大批受到民主科學思想洗禮，受到西方政治、社會學、文學藝術新式教育啟迪的青年教授團隊后，“親自擔任北大音樂傳習所所長，先后邀請了留德音樂哲學博士蕭友梅、民族音樂家劉天華;還聚集了一批歐美留學歸國的學者劉半農、胡適之、錢玄同、沈君默、周作人及有志研究古代樂律的楊沒累……兼通中西樂法，曾被章太炎推薦為1914年，教育部全國征集國歌定譜的古琴演奏家王心葵等。”[9]這個朝氣蓬勃的新文化運動“美育革命藝術”的氛圍，亦為稍后交集的五四運動后的中國高等學校“學院派”教育體制的確立，打下了豐富多彩的時代底色，其深刻影響至今依然充盈于中國民族音樂的研究與文化藝術的發展中。

二、“中西調和”思潮和劉天華“民族音樂學派”的建構

在新文化運動—五四運動民主與科學思想的氤氳激蕩中，中國現代民族音樂家劉天華之所以能異軍突起，是因為其深受蔡元培現代美學思想的影響而睜眼看世界。他知道：“歐洲音樂之所以進化，主要是用科學態度來研究樂理。如用物理學來探求音的高低，音的長短，音的色彩，音的強弱;用生理學、心理學來探求人對音樂的感情;用社會學與文化史來探求音樂對人類的影響，這是歐洲音樂所以進化！”[10]劉天華以“學理之研究仍貴科學”[11]的高度學術站位，建構起中國“民族音樂學派”。毋須諱認，歷史給予了劉天華的民族音樂事業的充分機遇。他在新文化的環境里，汲吮了豐厚的東西方藝術哲學的深刻內涵，將其融會到“民族音樂學派”的建設規劃框架中，從而踐行了他讓“現有的國樂不再漸漸的消失中”[12]的理念。

還須指出的是，與劉天華建構中國“民族音樂學派”的同時，20世紀初葉留學法國、德國的音樂學者蕭友梅、王光祈等亦不遑多讓，為持續久遠的“新文化音樂運動”思潮的興起，貢獻了力量。

蕭友梅提交的德國萊比錫大學的博士論文《17世紀中國管弦樂隊歷史研究》，富有以西方樂理和音樂理論學科為參照的中西音樂比較的特點，指出了中國音樂發展“與千百年的歷史并不相稱”的原因;[13]王光祈博士則在《中國音樂史·自序》里談到對中國音樂發展的研究，主張重視“當時社會情況”的研究，即必須先研究當時政治、宗教、風俗情形、哲學美術思潮、社會經濟組織等，然后始能看出該氏此項作品所以發生之原因。[14]赴德法等國留學旅居10余年的蔡元培，以藝術西學的方法論作出具有思辯色彩的《北京大學畫法研究會始業式演說》，認為“中國畫與西洋畫，其入手方法不同。……西洋之所長，吾國自當采用。……彼西方美術家，能采用我人之長，我人獨不能采用西人之長乎？”因此，他在演說中要求“中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實之佳”。[15]這些闡釋，均以西方的哲學最新成果的藝術話語作為中國藝術體系構建條件的參照系數，給人震撼與啟迪。

當然，真正完成中國“民族音樂學派”（形成完整“學派”理論體系）建構的人，是劉天華。他是以“國樂改進計劃”的推進，來予以全面建構的。“計劃”注重時空復合交疊，與20世紀初葉的新文化運動兼容并包、中西調和的思潮是一脈相承的。

結語

新文化運動在“民主與科學”思潮的涌動中融入東方傳統文化與西學，從而推動了社會變遷。劉天華以“中華音樂屹立世界民族之林”的愿景，借鑒西方文化社會學與音樂學，即“他文化學理”的構架，奠定了以“國樂改進”為引擎的中國“民族音樂學派”的基礎。他以“兼收并蓄”的方針從中西文化的交融中推進了我國民族音樂事業的新發展。劉天華既重視對我國傳統民族民間音樂遺產的繼承，又重視對外國音樂科學理論和經驗的獲取，形成對學派分層領域路徑建構的結構化。其超越時空的“國樂改進”思想，在21世紀的今天，仍然具有探索創新、建設社會主義新文化的現實意義。

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