她的姿態(tài)肖像

閆夏

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VOGUE攜手藝術(shù)家戴露，以工作中的女性為對象，創(chuàng)作出《她的姿態(tài)肖像》影像裝置作品，這是每一個“她”的故事，是你和我的故事。

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影棚中懸掛著白色幕布，秦璇站在鏡頭前，隨著戴露給出的節(jié)奏行走。她敲擊電腦鍵盤，接打電話，戴上兜帽又摘下，安靜又規(guī)律地舞動肢體。因為沒有穿鞋，秦璇的步子很輕，像是踩在松軟的高山草甸上。最后，秦璇舉起手，“勾勒遠山的輪廓和線條，將身體與自然融為一體”。

這是跨媒介藝術(shù)家戴露的新作品《她的姿態(tài)肖像》創(chuàng)作過程中的一幕。與在三江源從事自然保護工作的秦璇同一天舞蹈的，還有生活在昆明的應(yīng)紫凌（占星師、心理咨詢師）與生活在上海的項偞婧（模特、策展人、演員）。在這一系列中，戴露選擇了多位年齡、職業(yè)、背景不同的女性，以田野調(diào)查的方式走進她們的工作環(huán)境，用一到兩天的時間對她們展開觀察采訪，客觀記錄她們不斷循環(huán)往復(fù)的身體行為動作。完成觀察后，戴露將通過抽象化的編舞創(chuàng)作一段姿態(tài)舞蹈，并將這段舞蹈教授給對應(yīng)的本人，最終由她們在鏡頭前重現(xiàn)。秦璇、應(yīng)紫凌和項偞婧便是率先完成這項實踐的三個對象。

在身體語言的交流中，藝術(shù)家和女性個體將經(jīng)歷多次角色交換：觀察者、被觀察者：講述者、聆聽者：表演者、觀看者：教授者、學(xué)習(xí)者……她們的故事也將在這個過程中得到訴說。著名傳播學(xué)學(xué)者沃爾特·李普曼在《公眾輿論》中這樣闡釋刻板印象的形成：“過于龐大的時空使得人們根本無法單純通過直接觀察而獲得見解。因此，在面對喧囂龐雜的外部世界時，我們并不是先理解后定義，而是先定義后理解。”盡管現(xiàn)在女性已經(jīng)在公共事業(yè)中扮演重要角色，盡管諸多文藝作品試圖刻畫鮮活的職業(yè)女性形象，人們（包括女性本身在內(nèi)）對于職業(yè)女性和女性從事的職業(yè)，依然抱有許多固化的先入為主的判斷。戴露的創(chuàng)作則是—次對“直接觀察而獲得見解”的呼喚——她希望從女性視角出發(fā)展開敘事，正視，而后削弱對于職業(yè)女性的刻板印象，希望引領(lǐng)自己與觀者觸摸隱藏在群體概念下的一個個真實的人，描畫多彩的、具體的女性群像。

項偞婧（Cici）對戴露的工作非常好奇，想認識這位編舞者是促成她參加這個項目最直接的原因。在兩人度過的繁忙的一天中，Cici帶戴露去認識了她的朋友，去了她工作的showroom，將自己與衣服相處的過程、作為模特走臺步的狀態(tài)都無距離地展示在戴露眼前。Gici學(xué)的專業(yè)是藝術(shù)史，除了模特演藝工作外，她也在藝術(shù)策展領(lǐng)域做著嘗試。因為與戴露有相重合的教育背景，Cici認為兩人對一些事物的理解方式是相似的，不需要多做解釋，就可以了解彼此談話的目的或內(nèi)容。在戴露創(chuàng)作的《她的姿態(tài)肖像》中，Cici的手重復(fù)做出撫摸的動作：觸摸衣服，感受質(zhì)地，這正是她在工作中最為在意的細節(jié)。在戴露講述的項偞婧的故事里，忙碌是顯而易見的狀態(tài)，但Cici沒有想到自己在他人眼里是一個那么活潑的女生，很靈活，“像小鹿一樣”。盡管已經(jīng)非常熟悉鏡頭，在展示舞蹈時，Gici依然進入了一種不確定的心理狀態(tài)。她對自己身體的期待是高于真實身體能夠達到的水平的。她希望自己能更加舒展熟練，更加明確地傳遞自己想要傳遞的東西，而不是因轉(zhuǎn)譯得不精準，損失和稀釋故事原本的細節(jié)。在最后看向鏡頭時，Gici說，她其實想要更加“粗暴”一點，想要吶喊。但是最后她也沒有做出這件事來，“因為人挺多的”。所以經(jīng)過這次對自己的旁觀，她很希望自己的心理在任何情境下都能夠更加完整，心里產(chǎn)生的能量可以傳遞到身體上，身心合一。

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一直以來，時尚行業(yè)中的女性都與“女魔頭”“高冷”等詞匯關(guān)系緊密，在以往的故事中，她們嚴苛待人也被人嚴苛對待，她們之間斗爭激烈，大多擁有美麗的身體，但頭腦空空，“大家不指望你的談吐會帶來任何的信息內(nèi)容”。面對這些評判，Cici說自己還處在“比較打架”的狀態(tài)，她認為人與人交往的時候，在所謂的第一印象之下，基于溝通形成的第二印象才是接觸一個人的開始。有趣的是，盡管背負著許多刻板印象，模特這份職業(yè)告訴Gici的卻首先是多元性的意義。她明白了真正的多元化是容納與尊重，是接受來自任何文化背景、具有客觀身體狀態(tài)的人都有閃亮的可能，也是相信每一介入內(nèi)在的優(yōu)點可以與外在融為一體，“一個人永遠都可以是美麗的”。另一件重要的事情是，時尚圈是一個偏女性化的圈子，有非常多精彩有趣的女性在這一領(lǐng)域內(nèi)工作。在Cici的體驗中，她既可以和她們成為朋友，也可以以她們?yōu)閷?dǎo)師。與同圈層的女性相處使Cici更能放下防備，因為能夠彼此理解，對對方的關(guān)心和友善也會更加具體。

“一個人永遠都可以是美麗的。”

“我很享受這個只屬于我和她的空間，因為我看到自己在自我解綁……只關(guān)注當下的我們。”

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“我是不是被你看透了？”，這是應(yīng)紫凌工作時經(jīng)常聽到的一句話。但對這種心理咨詢師善于窺見人心的刻板印象，應(yīng)紫凌倒覺得可以一笑帶過。“這反倒是一個很好的渠道和窗口，讓他人了解這個工作的特性和模式。”應(yīng)紫凌對自己非常好奇，且一直處于觀察他人的角度。能在《她的姿態(tài)肖像》創(chuàng)作中有機會被女性視角近距離觀察，有一個更“她”者的角度了解自己，會是很難得的體驗。應(yīng)紫凌和戴露線下相處的時間是兩天，但線上溝通斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)了一個多月。戴露問了她很多問題，這種交談讓從事靈性工作的應(yīng)紫凌感到充滿能量。其間戴露問“什么樣的人更愿意自我思考、反省？”，在兩人大量的對話過程中，應(yīng)紫凌想到了答案：“有浪漫主義精神的人”。不同于傳統(tǒng)教與學(xué)的環(huán)節(jié)，應(yīng)紫凌與戴露的創(chuàng)作更多是現(xiàn)場即興配合。作為咨詢師，她每天都要接收很多隨機問題和對話，而基于所有的知識以及對過往經(jīng)驗的回應(yīng)，就如同即興舞蹈創(chuàng)作過程一樣，是無意識的積累的表達。在應(yīng)紫凌看來，這次舞蹈是一次自我解放的過程：在文字語言之外，對肢體的使用像是打開了一個新通道，是一次真誠的自我照見。她看到了這樣一個自己：脆弱，勇敢，細膩，勤奮。在即興創(chuàng)作的一個間隙，影棚現(xiàn)場的工作人員以及鏡頭、燈光依然圍繞在兩人身邊，但是她與戴露進入了沉浸式的溝通空間。“我很享受這個只屬于我和她的空間，因為我看到自己在自我解綁，將以前渴望被認可、要做到最完美的自己松開出來，只關(guān)注當下的我們。”在舞蹈的最后，應(yīng)紫凌擁抱了自己，這個動作呼應(yīng)了她所感受到的第一個瞬間：松綁，認可自己。通過這次創(chuàng)作，應(yīng)紫凌更加確定了兩件事情：1.她可以對自己更堅定，有能量鼓勵更多人自信，不僅僅是女性；2.這個世界真美好，還有很多人愿意一起探索、創(chuàng)造。

同時，應(yīng)紫凌還是一位食物美學(xué)研究者和策展人，直覺、與自我對話所聆聽到的聲音、成為自己，是她選擇職業(yè)的主要動因。在占星和心理咨詢工作中，她獲得了去他人世界旅行并且照見自己、梳理自己的機會。研究食物美學(xué)則實際上是宏觀了解人類關(guān)系的一個切入點，涉及對美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、生物學(xué)、地理學(xué)的融匯。對應(yīng)紫凌而言，這是一門抽象、困難的跨學(xué)科人類學(xué)課題，她也正在努力探索中。身為策展人，她需要像導(dǎo)演一樣設(shè)計展覽內(nèi)容與觀者的連接方式，在她看來，這份工作更像是一種綜合練習(xí)，用來補全知識點和思考的盲區(qū)，讓自己向更多面擴展。毫無疑問，“我”是應(yīng)紫凌職業(yè)故事中最閃亮的元素，也是戴露選擇以即興共創(chuàng)的方式進行這部分舞蹈的原因。

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“我的出現(xiàn)，可能也會給更多的藏族女性帶來一種女性原來也可以這樣的感覺。光想想就覺得很值得了。”

秦璇是山水自然保護中心國家公園項目的負責人，她對自己的評價是，“一個28歲的普通女生，唯一不那么普通的可能就是從事了自然保護的工作”。在秦璇工作的三江源昂賽鄉(xiāng)，戴露與她在路上長途坐車，在野外駐點工作站，她們一起吃飯、聊天，在零下幾度的集裝箱房子里洗漱睡覺。戴露發(fā)現(xiàn)，秦璇的日常與自己預(yù)想的差別很大：她每天并不只是奔走在動物植物之間，與高原山野為伴，更多時候，她需要和當?shù)啬撩窠佑|，使用現(xiàn)代辦公設(shè)備與各種各樣的人溝通相處，在與人溝通前她也經(jīng)常需要為自己加油打氣。瑣碎重復(fù)的辦公動作和因為野外冷經(jīng)常戴帽插兜的小姿勢，由此進入了這段舞蹈，與“山”和“我”一同構(gòu)成了秦璇的故事。秦璇說，每次做最后撫摸山脊線的動作都很感動，但影棚內(nèi)環(huán)境和光線的變化又會令她有一點失落。她會幻想群山在周圍，草甸和碎石在腳下，那樣就感覺安全和放松了很多。秦璇第一次學(xué)習(xí)這個舞蹈，是在野外一塊臨溪有山的平地，“練著練著突然就飄雪了，我很喜歡下雪，即使最后手都差點凍僵了，也還是開心的”。在廣闊的自然間，人類微小卻又真實地存在著。秦璇在讀書期間很迷茫，不知道所學(xué)的東西到底有什么意義、有什么用處，于是找到“山水”希望去做一些實實在在的事情。相較一份職業(yè)，秦璇認為自己所做的事情更是一份志業(yè)，是它將一個痛苦思慮的都市女孩變成了人類學(xué)家、野外工作者、裝修工、項目管理專員和記者。“我從沒有對任何一件事情有這么大的好奇和消耗不完的能量，它出現(xiàn)的時候，就好像有一種聲音在說，就是它了，我找到了。”

在與當?shù)厝舜蚪坏赖臅r候，秦璇常常被稱為“加莫”，即藏語里的“漢族姑娘”。當?shù)刂饕獏⑴c對外事務(wù)的都是男性，當秦璇和一個男同事同時出現(xiàn)時，男性牧民總是主要對著他說話，—方面可能是避嫌，另—方面可能也是不相信女性的能力。而“加莫”這個詞一出現(xiàn)，秦璇就知道別人又在說她了。剛開始她不太舒服，覺得用一個詞而不是名字來稱呼，會讓她感覺自己有一點不被尊重，同時也被排除在藏族群體之外。但是后來更多地和當?shù)厝讼嗵幹螅罔l(fā)現(xiàn)這只是他們的習(xí)慣，甚至?xí)鲃娱_玩笑叫自己“加莫”，看當?shù)厝擞悬c意外的表情，還會覺得開心。現(xiàn)在秦璇有了一個藏語名字，所以有機會就和當?shù)厝苏f，可以叫她“卡西文姆”。至于在工作中的被略過，秦璇也讓自己從好的方面來想：“我的出現(xiàn)，可能也會給更多的藏族女性帶來一種女性原來也可以這樣的感覺，光想想就覺得很值得了。”從某種角度說，《她的姿態(tài)肖像》是一次由女性視角出發(fā)的凝視。秦璇覺得，一直以來她認為的只要內(nèi)心達到了平衡就是自洽了，這缺少一些由外向內(nèi)的審視，別人眼中的自己到底是什么樣子，這部分信息是缺乏的：只有吸納這些外部凝視，將它們也內(nèi)化為“我”的一部分，才可能是我們作為社會性動物，那個完整的自己，“這過程必然是伴隨著一些痛苦的發(fā)現(xiàn)，但我們可以一直走在成為自己的路上’。

原本頻繁出現(xiàn)的姿勢姿態(tài)會因為脫離了在地環(huán)境而變得陌生，表演它們的過程既是喚醒回憶的過程，也是創(chuàng)造新行為的過程。對藝術(shù)家戴露來說，除了呈現(xiàn)與記錄本身，角色切換帶來的信息疊加和消減也為這段舞蹈增添了一層人類學(xué)的實驗意義。這并不是一次單向輸出，戴露眼中的女性將復(fù)述她對她們的觀察，表演狀態(tài)下的羞澀、自信、放松、拘謹，對動作的夸大或忽略，都是她們對外界理解作出的回應(yīng)。

從意識到對人的姿勢姿態(tài)的興趣，到以此為創(chuàng)作主題，形成自己的表達結(jié)構(gòu)，戴露經(jīng)過了十年的摸索，摸索的過程幾乎可以等同于自我推翻的過程。在紐約學(xué)習(xí)藝術(shù)史和現(xiàn)代舞的過程中，現(xiàn)代舞蹈的語匯挑戰(zhàn)了戴露的固有認知，“它強調(diào)的更多是一種松弛的、關(guān)乎于自我的、主觀的、包括抽象的身體語言的概念，這對于我之前那種純在舞臺上偏表演性，甚至是偏觀賞性的展示，是一個推翻”。以身體為媒介的嘗試于是從那時展開。在本科四年中，戴露進入了一個與自己生長環(huán)境暫時割離的狀態(tài)，大多數(shù)編舞作品都在探索抽象概念中，人作為一個物體或線條與時間、與空間的關(guān)系。“抽象”對大學(xué)時期的戴露而言，是新鮮的、真空的，令她極其沉浸和被包裹。但自我表達的意愿越清晰，戴露越是會強烈地對自己發(fā)問：“我的創(chuàng)作者身份到底是什么樣子的，我與中國生長的環(huán)境和文化背景又有什么樣的連接？”于是，在接下來的學(xué)習(xí)中，戴露的創(chuàng)作急劇轉(zhuǎn)向，她開始在不割裂社會和文化環(huán)境影響的前提下關(guān)注入的真實性和復(fù)雜性，“在土也”意識也在她的作品中發(fā)芽。2019年，戴露回國成為央美的客座老師。疫情期間她待在家里，經(jīng)常看姥姥做飯，也在窗前看窗下的人。“我突然感受到我對身邊的人有一種莫名的熟悉，他們中的大部分我都不認識，但是我會發(fā)現(xiàn)我對他們的姿勢姿態(tài)、他們的行為有一種非常強的熟悉感。”一些至關(guān)重要的自我發(fā)問在注視中得到了答案，戴露發(fā)現(xiàn)自己對于身邊人的熟悉來源于她印刻在骨子里的身體性連接。共同的文化記憶會體現(xiàn)在人的舉手投足，姿勢姿態(tài)是特定的地理因素和歷史因素遺留在人類身上的考古線索。在復(fù)雜的抽象語境中，這完全可以作為一種創(chuàng)作方法，成為一種切入角度。從那個時候起，她開始了對周圍人姿勢行為的觀察。

2020年，戴露創(chuàng)作了《廚房姿態(tài)》。她把姥姥切菜做飯的過程拍攝成影像，提煉，重新學(xué)習(xí)其中的動作。在這次無實物表演中，戴露嘗試模仿姥姥，扮演姥姥的角色。“它非常像是我用自己當下動態(tài)的身體，進入到我眼前別人的身體，或者是進入到一個靜態(tài)的畫面，這是一個由靜到動的過程。”如果說《廚房姿態(tài)》是一次對動作記錄、模仿和再表達的直覺嘗試，那2022年的《妓》則更加理性地靠近戴露當下的創(chuàng)作方法。“效”由兩個“女”字組成。戴露在其中模仿了兩位女性：維納斯女神和一位家庭主婦。雖然突破刻板印象是戴露創(chuàng)作的意圖之一，但“刻板印象”那時候正是她創(chuàng)作的初始形態(tài)。維納斯女神是古羅馬神話中的愛神與美神。

在今天，維納斯的形象已經(jīng)演變?yōu)橐环N意指完美女性的文化符號。在重現(xiàn)維納斯的部分，戴露身披褶皺垂布，以對立式平衡的姿態(tài)站立。她將重心放置在一條腿上，身體形態(tài)更趨向于雕塑。在這樣的姿態(tài)中進入維納斯后，戴露逐漸將她動態(tài)化，慢慢將褶皺垂布取下。

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“我們生下來就會有環(huán)境的影響，我們吃飯的方式，行走的方式，跟人交流的方式，都是有文化在地性的。”

在創(chuàng)作《廚房姿態(tài)》的時候，戴露正好結(jié)婚，下意識地探索婚后自己可能要承擔的女性角色。這種探索也延伸到了《奻》。在扮演家庭主婦的過程中，戴露重現(xiàn)了做飯、洗衣服疊衣服、抱孩子等家庭主婦必做的工作。在戴露的創(chuàng)作脈絡(luò)中，《奻》是不同女性身份與形象對照的起點。但一旦比較觀看，會發(fā)現(xiàn)這種關(guān)注發(fā)展到《她的姿態(tài)肖像》，已經(jīng)變得更加日常與多元。“身體是一個被社會限定的狀態(tài)，”戴露說，“我們生下來就會有環(huán)境的影響，我們吃飯的方式，行走的方式，跟人交流的方式，都是有文化在地性的。而所有這些都是我們成長過程當中習(xí)得的。”這是她最初的發(fā)現(xiàn)，但是她更感興趣的是：在這樣一副被規(guī)訓(xùn)的身體之內(nèi)，我們是不是也有很多的主觀能動性？對于姿勢姿態(tài)的研究，是對集體的研究，也是對個體的研究，“比如所有護士表面上的狀態(tài)都是一樣的，她們的工作姿態(tài)是一樣的。但我相信當我走進個體的生活，去了解她的經(jīng)歷，去到她的工作環(huán)境，我會建立起她在普遍性下的獨特性”。

有人問戴露，為什么她的作品都跟女性相關(guān)？戴露的回答是，我關(guān)注女性是因為我自己就是女性。在她的創(chuàng)作中，出發(fā)點永遠是“我”，而非一個代表性的詞匯和概念。在她們的故事中，戴露同時展示的也是自己破除既定印象的過程，“是從個體經(jīng)驗出發(fā)，對被文化語境限制的形象進行新延伸和詮釋”。