論《溪山琴況》中“音與意合”的美學原則

【摘 要】明代徐上瀛的《溪山琴況》一直被視為我國古琴音樂美學思想之大成，是我國也是世界上最早把琴學理論與琴樂演奏相結合起來的古琴論著之一。《溪山琴況》最突出的貢獻就是闡明了音樂的意境論，在二十四況中，不僅說明了演奏中取音的方法，而且對音樂達到的意境進行了文字的描述。《溪山琴況》就是對琴樂的音況與意況進行闡述的論著，是弦中之音與弦外之音的完美結合。對徐上瀛的代表性作品《溪山琴況》進行分析，討論貫穿全篇的總則“音與意合”，進而探究儒道音樂美學思想在總的體系上和總的精神上達到的高度融合，可以客觀、全面地認識《溪山琴況》的美學價值，對于后世的影響，并不局限于古琴界，對其他音樂表演藝術也都有重要的參考價值。

【關鍵詞】徐上瀛；《溪山琴況》；音與意合；儒道音樂美學思想

【中圖分類號】J632.21 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）22—094—03

一、《溪山琴況》之緣起與形成

（一）徐上瀛的自身經歷

《溪山琴況》作者徐上瀛（約1582—1662），字青山，明末江蘇婁東人。武舉出身，并擅長古琴。其弟子夏溥的《徐青山先生琴譜序》中提到，徐上瀛當時身逢亂世，報國無路、仕途不順之后，選擇歸隱山林，與琴為伴。前面提到徐上瀛是武舉出身，在北宋時，朝廷為武舉試士頒布了《武經七書》①作為官方兵法叢書，徐上瀛受到的古典兵學思想必然也會影響著他對古琴音樂的理解。

虞山派②的琴曲風格對徐上瀛的影響也是巨大的，他跟隨虞山派張渭川學琴，并和嚴澂交好。嚴澂本身也是一個失意于官場而退隱的人，他主張的“清微淡遠”的琴樂風格之所以能得到發展，主要是因為這種審美風格能符合那些忘情于山水的文人雅士。縱觀《溪山琴況》全文，其基本論述具有一脈相承的關系，即建立在“清微淡遠”琴樂風格的基礎之上，不僅“清、遠、淡”三況中有重合之處，而且針對“微”這一風格，雖然沒有相應的況與之對應，但在《<溪山琴況>審美范疇》③一文中認為，“細”況同“微”有相近的意思，《溪山琴況》中對于“細”況的描述，認為樂音在節奏之間存在微妙之處，首先的起調應平緩，然后隨著發展和變化逐漸轉入微妙之境，細和微作者是將兩者放在一起來討論的。由此可以看出，徐上瀛的創作帶有虞山派“清微淡遠”琴曲風格的影響，并在繼承的基礎上，有自己獨到的見解。

（二）徐上瀛的思想源頭

《溪山琴況》的成書，根據收錄在大還閣藏版《青山琴譜》內錢棻的序言中談到與徐上瀛的交游和學琴的情況：“寄暢巗岫，息情婚宦，茍非其人，囊琴而往。居我大滌山中，凡十余旬。……殆所云：巧越嵇心，妙臻羊體者乎？今季辛巳月客白下，（青山）忽郵示一編，曰《谿山琴況》……請以此篇為琴德論，以配古人之頌酒德者，青山其許我乎？梅里社弟錢棻題。（鈐印：錢棻之印、仲芳）”。從序言中我們可以看出兩個關鍵點，徐上瀛當時居住在錢棻的大滌山中，并在最后寫到“梅里社弟錢棻題”，這說明兩人的交集是非常多的，所以徐上瀛在寫《溪山琴況》時，是否受到了錢棻的影響。針對這個問題，在《<谿山琴況>成書背景新考》④中作者有進行論述，作者提到徐上瀛在錢棻的大滌山莊園居住了三個月，此時已經有想法進行《溪山琴況》的寫作，所以《溪山琴況》中的一些思想成果極可能有錢棻的直接參與。之后在錢棻客居南京時，收到徐上瀛的新書，隨即為《溪山琴況》寫序言，也說明錢棻對徐上瀛《溪山琴況》一書的不一般意義。

前面提到“梅里社弟錢棻題”，在明末清初時，很多當時知名的江南文人都加入了“復社”，其中包括《溪山琴況》的序言作者錢棻和另一位作者陸符，又都對徐上瀛以“社弟”相稱，所以徐上瀛本人很可能就是復社成員。徐上瀛作為明末的江南士人，在儒學與琴學形成的文化高度結合的背景下，《溪山琴況》的成書必然受到江南理學思想和儒士文化的影響。不管是理學思想還是儒士文化圈，其思想源頭都來自于先秦時期的音樂美學思想，并受到音樂審美意識的啟發，這是文化的根基。

二、儒道音樂美學思想之合流

（一）儒道音樂審美意識的啟發

中國儒道音樂美學思想源遠流長。儒家音樂美學思想重情感，強調音樂因情而生。《樂記》是儒家音樂美學思想集大成者，其中《樂記·樂本篇》開宗明義指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。”⑤音樂產生的最根本原因是人對客觀事物的不同反應，乃至由此而生的不同情感。

道家音樂美學思想重形式，強調音樂自身的內在形態。如道家音樂美學思想經典著作《聲無哀樂論》“聲音以平和為體。”⑥“和”即音樂的本體，它是樂音的“大小、單復、高埤、善惡”的總合，即音樂的形式美。

兩千多年來，儒道音樂美學思想沿著各自的學術軌道運行，在中國古代音樂美學思想這個體系中相反相成，并行不悖。明代琴家徐上瀛在琴樂實踐中將二者完美結合，并將其實踐心得著錄于文字，即《溪山琴況》。

（二）“淡”“和”兩況體現的儒道音樂美學思想

《溪山琴況》融合了儒家“中和之樂”以及道家“希聲之境”的審美觀念，從而形成自己獨特的“平淡中和”的審美觀，儒家與道家的音樂美學思想在這里合二為一。以下選取“淡”“和”兩況對體現出的儒道兩家音樂美學思想進行探討。

徐上瀛在《溪山琴況》中，將“和”放在了二十四況中的首位，指出了“和”在古琴音樂審美中的重要性。徐上瀛所寫的“和”是一種層層遞進的關系，即通過“弦和”從而達到“心和”，首先要定調、調弦，隨后提到“弦與指合，指與音合，音與意合”，無不體現著“合和”的儒家音樂審美觀念，而如何真正達到弦與心之間的和，徐上瀛要求到“音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉”，這又是思想與技術的結合，“音”是技術的表現，“意”是思想的體現，想要通過藝術來表達思想感情，就必須鍛煉演奏技巧，只有做到兩者的完美結合，才能做到徐上瀛所說的“以音之精義，而應乎意之深微”。這種讓音樂達到均衡統一的思想無不體現著儒家音樂審美觀。而道家以老子“大音希聲”為代表的音樂審美觀，呈現出自然而又淡泊寧靜的境界，在“淡”況中得到了充分的體現，徐上瀛寫到“夫琴之元音本自淡也”，古琴的音色本就是淡的，所以造成古琴音樂對于意境和曲調的追求，在某種程度上抑制了琴樂向繁密的音調、急促的節奏等熱鬧風格方面的發展。此外徐上瀛認為：“琴之為音，孤高岑寂”，最足以體現“淡”境，這就把儒家修身的琴，與道家涵養的“淡”緊密聯系起來。

我們也應該從本質上區別于《溪山琴況》中的“和”與儒家的“和”之間的差別。“樂之和”的產生，有一個很重要的觀點，認為“政和”則“樂和”，從而達到教化人心的作用，讓人們達到一種心平德和的理想境界，最終目的是為統治者而服務的。而徐上瀛所說的“和”，是針對音樂本身達到和諧的狀態，更多地保留了最初的本意。

三、“靜、遠、遲”三況中的古琴審美意境

（一）“靜”況的審美意境

徐上瀛《溪山琴況》最突出的貢獻就是“意境論”，而古琴之所以能成為中國音樂藝術的代表，歷經千年而不墜，其原因就在于能表現出中國藝術聲音層面中的意境。而這種意境，唯有“靜”才能表現出來。在《溪山琴況》中徐上瀛談到“靜”這一況時認為“撫琴卜靜處亦何難？獨難于運指之靜”，彈琴找到一個安靜的環境很容易，難的是在運指時達到靜的要求，不僅需要外部環境的安靜，演奏者的內心也要安靜，要想做到彈琴時心中沒有雜念，要求演奏者在追求“靜境”的過程中，要有良好的修養，到達最終獲得聲中求靜、樂中求靜的真諦，必須要從容彈琴，淡泊寧靜，心中無雜念，才能參與到探討太音希聲的道理之中。古琴音樂對于“靜”境的追求，是結合了技術與精神兩個方面而來的，“一在調氣，一在練指”，在演奏時氣息調節自如，內在精神自然平靜，手指的技術練習熟練，演奏聲音自然平靜。

（二）“遠”“遲”兩況審美意境的異同

“遠與遲似，而實與遲異。遲以氣用，遠以神行，故氣有候，而神無候。”徐上瀛對于“遠”和“遲”兩況是這樣描述的，遠和遲從演奏上來看，看似相同，實則在表達的意境內涵中有所不同。徐上瀛認為，“遠”憑想象實現，想象沒有節度，難以把握；“遲”靠氣息調節，而氣息有一定的節度，可以把握。讓想象自由翱翔，氣息隨想象相應變化，能使琴意更為深遠，以此達到玄妙的境界。

其實無論是前面提到的“靜”況，還是“遠”與“遲”兩況，都給人一種靜態的停留感，這個停留之處，就形成了一個靜態的空間。古琴的音色本就適宜彈一些舒緩雅淡的曲子，同時向來強調意境和弦外之音，所以要通過聲韻兼備、虛實結合的特點來體現這種空間美感，即聲是實音、韻是虛音。而“靜”“遠”“遲”這些無聲之處便形成了古琴音樂進行中的空間美感和獨特的韻味。

四、結語

徐上瀛的《溪山琴況》作為我國古代音樂美學的三座里程碑之一，對于這部作品的研究是非常廣泛的，不僅在音樂美學方面，而且在音樂教育、音樂表演等學科的研究中都具有重要的學術價值。在對二十四況的研究中，針對每一況的分析，不同的學者有著不同的視角和理解。

本文即以“音與意合”作為研究對象，說明在《溪山琴況》中所有關于琴樂審美的闡述，都是圍繞著“音與意合”而進行的，“音與意合”不僅僅是“和”況中，古琴表演最高的三個層次，同時也是貫穿于全文的美學總則，全文意在說明“音況”與“意況”的完美結合。為了達到“音與意合”的美學原則，徐上瀛提出必須做到“以音之精義，而應乎意之深微也”的美學標準，這里就是在強調琴音技術上的精湛與琴境意境上的深遠，最重要的是“得于聲外”，講求弦外之音、意、境。中國音樂中，“和”是一個非常重要的概念，古人認為“和”是音樂美的最重要的表現。窄可以窄到一音之準，廣可以廣到天地之和，然而對音樂的要求是和諧的，這可以說是最基本的共識。《溪山琴況》“中正平和”的審美觀點，在“和”況中突出了弦、指、音、意之間的關系，雖然“和”字包含了多種涵義，在琴樂的實踐中主要是“弦與指合”“指與音合”“音與意合”表演準則，音樂只有做到隨意境的要求而變化發展，才能將“弦、指、音、意”的關系理解透徹，最后達到“眾妙歸焉”的境界。中國各家哲學思想在歷史的發展過程中經過幾經分合與相互滲透，在《溪山琴況》中也體現了儒道兩家音樂美學思想的高度融合，將儒家用來修身的琴，與道家孤高岑寂的精神涵養，在這里進行了高度融合。“靜”“遠”“遲”各況則體現了中國文化藝術精神中對于“空間”美感的追求。

《溪山琴況》是對古琴音樂幾千年的實踐經驗的總結，進一步研究這部著作，對于我國民族器樂藝術理論的繼承和發展有著重要的作用。同時，對于當今的器樂演奏也有重要的借鑒意義，研究其弦、指、音、意的關系，把握“音與意合”的美學原則，將音樂演奏的技術與風格貫穿于演奏的每一個環節，重視對演奏者的意境內涵，以及氣息運用等方面的要求，對于音樂的表現起到積極的作用。

注釋：

①《武經七書》是北宋朝廷作為官書頒行的兵法叢書，是中國古代第一部軍事教科書集.

②虞山琴派是中國古琴藝術的重要流派之一，明末以常熟虞山命名.

③王莞.《溪山琴況》審美范疇[D].重慶：西南大學，2014.

④歐陽宵.《谿山琴況》成書背景新考[J].貴州社會科學，2014（12）.

⑤《樂記》.成書于西漢，其思想資料來源于先秦諸子言樂事者.

⑥嵇康.《聲無哀樂論》.三國時期，著名論斷：心之與聲，明為二物.

參考文獻：

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[2]蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯[M].北京：人民音樂出版，2004.

[3]周暢.音樂與美學[M].北京：京華出版社，2001.

[4]羅天全.中國古代音樂之源與流[M].成都：四川人民出版社，2021.

[5]周暢.我國古代音樂美學中“和”的觀念[J].音樂研究，1980（4）.

[6]周暢.論中國古代音樂美學三大論著的價值及其與音樂實踐的關系（上）[J].音樂藝術，1993（4）.

[7]周暢.論中國古代音樂美學三大論著的價值及其與音樂實踐的關系（下）[J].音樂藝術，1993（7）.

[8]修林海.《溪山琴況》的琴樂審美思想[J].音樂研究，1989（3）.

[9]劉承華.《谿山琴況》的音樂美學思想[J].當代音樂，2016（19）.

作者簡介：吳松原（1997—），女，漢族，山東泰安人，碩士，四川音樂學院，研究方向為中國音樂史。