新世紀筆記小說：“尋根”與“先鋒”的再思考

馬兵

新世紀以來，化用傳統筆記的體式進行小說創作釀成不小風潮，莫言《一斗閣筆記》、蔣子龍《人間世筆記》、賈平凹《山本》《秦嶺記》、馮驥才《俗世奇人新篇》、李慶西《十八街碎事》、張大春《南國之冬》、閻連科《炸裂志》、孫慧芬《上塘書》、聶鑫森《花草之眼》、蔡測海《地方》《三川半萬念靈》、霍香結《地方性知識》《銅座全集》、東君《東甌小史》《面孔》、金仁順《眾生》、袁良才《思桐齋筆記》等等，接連發表或出版。從當代文學史的視野來看，這類創作也是其來有自，像莫言、賈平凹、李慶西等早于上個世紀八十年代便是“新筆記小說”潮流的重要參與者，李慶西在《上海文學》一九八七年第一期刊發的《新筆記小說：尋根派，也是先鋒派》迄今仍是相關研究中最重要的文章之一，文章所展現的問題意識和辯證思考，對于我們觀照當下的筆記小說依然有不小啟發。

何以對一些作家而言，筆記小說既意味著“尋根”，也指示著“先鋒”？筆記小說何以不絕如縷地成為一代又一代作家攫取的富礦，甚至閱讀和創作筆記小說成為個人或一個時代克服敘事危機的自省途徑？這都提醒我們，不能把筆記小說單純視為一種源自傳統的敘事手段，也不能只討論其因任自然、形散神凝的語言。傳統筆記小說發軔于先秦，興于六朝，而暢行于唐宋至明清，中國古典文學中的雜史、詩話、游記、小品、志林、辨訂、方志、箴規等多個文類都與筆記小說有交叉。其邊界開闊，敘事融混，自由隨意，所謂“稱名也小，取類也大”，對于受現代西方文體觀念影響而形成的小說文體認知的定勢思維而言，是不小的挑戰，但更意味著變通和探索的契機，如張大春所言：“今世吾人所寫的短篇小說也罷，長篇小說也好，原非本國固有……究其實質而言之：其實絕大多數只是用漢字所湊成的西方小說。論體制，論理念，論類型，論結構，論布局，論技術，皆由移植而來。真正的中國小說早已埋骨于說話人的書場和仿說話人的章回以及汗牛充棟的筆記之中。”（張大春：《隨手出神品——一則小說的筆記簿》，見《小說稗類》，廣西師范大學出版社二○○四年版）

三十年后的今天，各類體式的筆記小說卷土重來，呼應傳統“雙創”之文化吁求，彰顯作家用中國敘事講好中國故事的自覺，因此依然要從小說文體返本開新的立場和全球文化對話的格局中去思考這一現象，并結合民族文化主體性的探尋和作家文化身份的建構來加以理解。要弘揚中國敘事，首要是改變“以西例律我國小說”的積習，激活傳統，尋找“純屬中國”的話語資源。不過，通過“文體尋根”打開筆記小說的寶庫只是第一步，更重要的是回爐再造中的升華。張大春特別稱頌深得傳統筆記之妙的汪曾祺，說他“非但不曾‘取用’筆記，甚至在‘打造’筆記”，點出筆記小說創化的關節乃在美學精神的汲取與當代意識的化合，絕非徒有形式的搬用，“一旦‘我們寫小說的’把筆記當成‘材料’，‘取用’了筆記，也就盡失筆記之所以為筆記的妙處了”。由此，本文接下來將結合具體作品，從“物性”“地方”“史識”三個角度來討論筆記小說的旨趣和在當下寫作的意義，尤其側重在它們借由“返祖”而展現出的探索性和創造性，及其敘事學和文體學的價值。

一

早在寫作《老生》時，賈平凹便曾談到《山海經》對自己籠罩性的影響：“《山海經》是我近幾年喜歡讀的一本書，它寫盡著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸樹木花草，卻寫出了整個中國。”在經過《老生》《山本》等的試練之后，《秦嶺記》以備陳萬物的筆法記載秦嶺的山川草木、蟲魚精怪、物產物色，虛虛實實，好奇呈異，因果互生，陰陽相接，寫法上直追《山海經》與《博物志》的傳統。

事實上，作為一種敘事形態的“博物”觀，一直貫穿筆記小說發展的始終，博物與敘事甚至“構成一種彼此互訓的關系”，兩者的結合讓博物類的筆記作品整體上表現出“小說與非小說、現實載述與虛幻衍生等屬性相容的趨向”，呈現出“怪奇與尋常、整飭與個性之對立轉化的格局”。博物敘事最典型的特征是羅列名物、辨識名物，在“廣聞見”“資考證”外亦表達一種追求共生的“齊物”思想，其與西方現代意義上的博物學的不同在于：其一，傳統博物學所觀照之“物”既包括自然萬物，也包括風俗典制、民間傳說、神仙方術等等，有更強的人文色彩，與西方博物學偏于自然志的科學記錄迥異。中國古人推崇“博物洽聞”，看重“博物”之于個體素養的意義，所謂“博物君子恥一事之不知”，這背后亦體現了以物通義的文化心理。其二，傳統博物學的認知規則和分類方式基于一種詩性的“混沌”思維，所以往往體系龐雜，標準不一，在給物的命名上也有鮮明的神秘主義和經驗主義傾向。一個眾所周知的例子是，博爾赫斯杜撰過一本叫《天朝仁學廣覽》的中文著作，書中將動物做了“（a）屬于皇帝的（b）涂上香料的（c）經過訓練的（d）乳豬……”等奇怪分類。博爾赫斯的這本虛無之書是促發福柯寫作《詞與物》的直接根由，在《詞與物》的前言部分，福柯說：“僅僅它的名稱就為西方人構建了一個巨大的烏托邦儲藏地……在我們居住的地球的另一端，似乎存在著一種文化，它完全致力于空間的有序，但是，它并不在任何使我們有可能命名、講話和思考的場所中去分類大量的存在物。”

以此來看《秦嶺記》，若合符節。小說正文分為五十七節，以昆侖山祖為起始，為整個敘事奠定神人相通的基調，也自然把秦嶺納入《山海經》的天地秩序中。小說廣收博采，“有點胡亂和放肆”地描寫了一堆物事，但因為“背后的定數”在，其呈現依然是有機和渾然的。這“定數”是什么？那就是“中國人觀照認知天地、自然、生命的思維”。

小說的第五十三則頗有意味。此則寫上個世紀末，一個叫康世銘的到秦嶺紅魚河一帶的村寨采風，在一農家發現一本署名麻天池作的《秦嶺草木記》。麻天池是民國時期當地的一個縣長，此人“不善俯仰，仕途久不得意，常寫些詩文排泄郁怨”。《秦嶺草木記》不過三十頁，前面所載是當地各種植物特產，寫法上與《嶺南異物志》《嶺表錄異》之類傳統地理異物類的博物筆記很像，如：“諸葛菜，莖直立且僅有單一莖。下部莖生葉羽狀深裂，葉莖心形，葉緣有鈍齒。上部莖生葉長圓形，葉莖抱莖呈耳狀。花多為藍紫色或淡紅色，花瓣三四枚，長爪，花絲白色，花藥黃色，角果頂端有喙。”但后文內容則變了文風，像是一則則的感悟或箴言，諸如“草木比人更懂得生長環境”“讀懂了樹，就理解某個地方的生命氣理”“樹是一站在那里，就再不動，但好多樹其實都是想飛，因為葉為羽狀”“菟絲子會依附，有人亦是”等等，康世銘讀罷，感慨萬千。此中的關鍵在于：書中所記草木物產到底是為了認識世界還是感知世界？

有必要回到孔子那里，《論語·陽貨》：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”錢穆《論語新解》對此的解釋是，“學于詩，對天地間鳥獸草木之名能多熟識，此小言之。若大言之，則俯仰之間，萬物一體，鳶飛魚躍，道無不在，可以漸躋于化境，豈止多識其名而已。孔子教人多識于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導達其仁。詩教本于性情，不徒務于多識”，這里由物及心，也正道出“博物”與“文學”鏈接的機緣，秦嶺草木的實物是“感發志意”的審美源頭。說到底，“物理”是“性情”之下的物理，而非純然的學科知識觀念。有趣的地方還在于，《秦嶺草木記》前后不一的體例和語言風格，有意暴露此書的虛構色彩，卻又對整個小說構成一種總括的意味，點出“生命氣理”的意義所在。賈平凹說《秦嶺記》提供了“如何以中國的、世界的眼光審視秦嶺、觀察秦嶺、思考秦嶺，又如何站在秦嶺里觀察中國、觀察世界、理解中國、理解世界”兩種視角，很大程度上也在說明這個轉換的重要。

質言之，在“多識于鳥獸草木之名”已經獲得某種現代知識論籠罩的背景下，激活傳統博物敘事最大的意義不是形式層面，而是因物及義、心物神會、神物感通的詩性感知。我們可以再舉一位青年作家為例，那就是已完成重要寫作轉型的孫頻。近年來，孫頻接連出版《松林夜宴圖》《我們騎鯨而去》《以鳥獸之名》等小說集，繼續保持強旺的創作勢頭，雖然從小說的結構和語言上，這些作品與賈平凹《山本》《秦嶺記》直取筆記小說形神的風格差異巨大，但博物敘事以某種內傾的方式成為推動她題材轉向和主題轉向的重要驅動。在一則創作談中，孫頻坦陳：“我近兩年的小說里出現了博物志的痕跡，山川草木鳥獸魚蟲器物，這一面算一種寫作上的探索，另一面也是因為感覺到了物對人有著神秘莫測的影響和渡化。比如文物雖是物，卻實在是有生命有魂魄的，我甚至覺得它們是可以開口說話的，只不過用的不是我們人類的語言，它們用的應當是另一個世界另一重空間里的語言。”（孫頻：《所有的生長都來自暗處》，《文學報》二○二一年九月八日）

《以鳥獸之名》中的敘事者為了查證舊友命案真相，前往大足底小區調查，遂與自陽關山搬遷至此的山民有了交集。其中在縣城文化館工作的游小龍一直在寫一本“壓根兒就不是寫給人看的，是寫給陽關山上的鳥獸草木的”書，而他所記錄的內容正類同前文托名麻天池所著的《秦嶺草木記》，是陽關山的山川草木和飛禽走獸，如“麝、獾、狼、花豹、野豬、蛇、花鼠”之類。慢慢地，敘述者對于命案的查訪逐漸轉向對游小龍自矜的山民身份和他固執守護的山林世界的勘探。游小龍不但觀察實物，更得其本真，他的心智清朗與博物洽聞相得益彰。敘事者著意好奇的懸疑癖也終于在游小龍“山蘊萬物”的莊嚴思悟之下獲得開釋，明白了自以為是的“求真”在山林詩意的幽深和玄遠之下是多么不足道。

再如《天物墟》，小說敘事架構與《以鳥獸之名》很相似，敘事者永鈞帶著父親的骨灰回到已然廢棄的家鄉磁窯，邂逅廝守民間的文物學者老元。小說不斷借老元之口，反復陳說“古老的器物”的生命感覺：“文物身上留著古人們的余溫，文物上面的每一道花紋都是古人們的感情和寄托，每一件小小的文物都是你來我往，是人類早期的文明，是古老的社會制度，它們記錄著國家的形成，朝代的更迭，禮儀的教化——這才是文物的價值。”在他的教誨之下，永鈞也終于通過器物接通天地之間那“神秘的力量”，“像在黑暗中觸到了一只巨獸溫柔的鼻息，微微有些恐懼，卻又忍不住想流淚。我明白，它正是我想要的那種來自于宇宙間的巨大庇護”。

孫頻以她葳蕤的想象力提供了“博物”與“文學”交集的另一種方式，在本質上，她正同致力寫山川志的游小龍和寫文物志的老元一樣，“多識于鳥獸草木之名”非徒取博物之義，瑣瑣細述物之習性，而是在與萬物情感體驗的交互中彼此激發，彌合物我之隔，“辨類知名”的微觀記錄由此成為通達文化隱喻的心靈路徑。

二

《山本》和《秦嶺記》均圍繞秦嶺展開，承襲博物傳統之外，亦帶有鮮明的方志色彩。我國方志撰著由來已久，雖淵源何自仍有爭議，但歷代編纂的志書體量龐大，更與筆記小說互有滲透。劉知幾《史通·內篇·雜述》將“偏記小說”分為十類：“一曰偏紀，二曰小錄，三曰逸事，四曰瑣言，五曰郡書，六曰家史，七曰別傳，八曰雜記，九曰地理書，十曰都邑簿”，其中地理書是指“九州土宇，萬國山川，物產殊宜，風化異俗，如各志其本國，足以明此一方，若盛弘之《荊州記》、常璩《華陽國志》、辛氏《三秦》、羅含《湘中》”，內容基本和方志一樣。再具體而論，方志之下門類又有多種，如明清方志中列于書末的“叢談”“外紀”“余編”“拾遺”“摭談”等等，內容多涉“仙釋”“隱逸”“技藝”“文苑”之類，基本就是筆記小說的體式。對方志素有研究的章學誠在其所撰《湖北通志·凡例》中著意說道：“征材所積，各以類次為書，其間畸零小說、旁見佚聞，或考訂沿訛，或傳聞遺事、說鈴書肆、纖伙饾饤，志家多附余編閏位，誠屬鉅細不遺之意。”又謂“史裁附以小說，畢竟不倫”，但“亦足慰旁搜別索之思矣”。

可見，無論是方志作為小說，還是方志保留小說，方志這一文類包蘊的小說元素都相當突出。至于小說家編纂方志、志家創作小說更是常見，如宋人樂史撰成著名的《太平寰宇記》，他本人另有《廣卓異記》《綠珠傳》《楊太真外傳》等小說，對后世影響廣泛；又如著述等身的馮夢龍曾編纂《壽寧待志》。有前人成例，當代作家從方志入小說自然也順理成章。汪曾祺曾擔任過故鄉高郵縣志的編纂顧問，在他的閱讀中，方志即占據不小比例：“我看雜書所用的時間比看文學作品和評論的要多得多。常看的是有關節令風物民俗的，如《荊楚歲時記》《東京夢華錄》。其次是方志、游記，如《嶺表錄異》《嶺外代答》。”格非在寫《人面桃花》時，“想把古代尤其是宋元以后的地方志多找一些，看看過去是如何來編地方志的”；而“用地方志寫一部小說”是閻連科早就有的想法，在寫作《炸裂志》之前，他“一連査閱了五六本地方志，研究了地方志的分類書寫范例”。這些作家的夫子自道，給我們指出了以方志為資源和以方志為方法來達成“方志小說”的兩種路徑。以方志為資源在眾多關于地方、區域的寫作中所在多有，這里且不展開，以方志為方法的作品則是“文體尋根”的重要實踐，也是透視李慶西所談到的既“尋根”又“先鋒”的當代筆記小說之審美型構的參照樣本。

近三十年前，韓少功的長篇《馬橋詞典》以詞條形式結撰，曾引發熱議，有不少論者認為這種體式是從米洛拉德·帕維奇《哈扎爾詞典》化用過來。不過，傳統方志雖不以一則則詞條構成，但其綱目分布也如詞條一般并置，集散為總又化整為零，未必不是啟發作家的源頭。經歷過上世紀九十年代“凸凹文本”的“跨文體”寫作實驗，進入新世紀后，一些作家對“地方”的表述，越來越倚重方志的組織與呈現。如前述閻連科《炸裂志》即以方志形式記錄耙耬山中一個小村莊變身大都市的“炸裂”般的發展過程，小說開篇部分先設《主筆者說》《編纂委員會名單》《編纂大事記》等交代“編篡”緣起，正文則按照“輿地沿革”“變革元年”“人物篇”“政權”“綜合經濟”“自然生態”“深層變革”等分類而述。霍香結的《地方性知識》亦采用方志體例，通過“疆域”“語言”“風俗研究”“虞衡志”“列傳”“藝文志”等七卷，詳細介紹湯錯這個自然村落的山川地理、風俗人情，另附“說明”“凡例”“后記”，形成完備的體系。二○二一年，霍香結又推出《地方性知識》的升級版《銅座全集》，融合更多人類學的田野調查和語言學的視野，更深度地完成了這部“不是小說的小說”。有異曲同工之妙的作品，我們還可列舉出孫慧芬《上塘書》、蔡測海《地方》、黃青松《畢茲卡族譜》、格絨追美《青藏辭典》等等。

這些林林總總的方志小說，有兩點特別值得關注。其一，是用偏于物性的名詞陳述來瓦解敘事的因果性和動態性，并形成以實證來虛構的效果。霍香結在《銅座全集》開頭就告訴讀者，這是一本“打算放棄以人為中心”“以物和它的核心命名的”書，代替了常規小說群眾角色的是湯錯的“河流、山脈、植物、季候”。在與李宏偉的對談中，霍香結談到這種“名詞式”的寫法是對各種“千錘百煉”的文學敘事經驗的逃逸，他進而提出個人區分古典文本和實驗文本的標準是采用“線性時間織體”還是“非線性時間織體”，“今天的寫作仍然操持線性時間思維的是古典文本”（李宏偉、霍香結：《寫作須“切己”，否則就喪失了寫作的元動力》，《山花》二○一九年第一期）。霍香結這里所言的“線性時間思維”本質上正是常態小說最終極的敘事動力，而方志恰恰是一種降低敘事姿態的寫作，它對地方做出微觀描述，保存基本事實，知識性的陳述構成內容的主干，提供了一種“非線性時間思維”的形式。《青藏辭典》的作者藏族作家格絨追美站在本民族的立場上，提出了與霍香結不謀而合的觀點。他說：“在青藏高原的日常生活中，充滿了奇特的事物。那不是魔幻，也不是神話，而是真實的現實。所以，關于青藏的文學理應擺脫理性主義懷疑主義等所有條條框框的限制，讓手、筆、心都獲得充分的自由。”在他看來，傳統的敘事與藏區的土地特質是相抵觸的，他以詞條的形式寫青藏大地，是為了以空間的并置對線性的時間做出有效的置換。不難看出，當方志這種古老的形式被重新祭出，它在本質層面瓦解了小說固有的敘事邊界，為文類的跨界打開缺口，恰如霍香結所言：“我們的寫作從文體和文本的變革上要服從和遵守這個東西——變。但文體沒變，故寫作者要在文脈的支流上努力，期冀獲得文脈本身的加持，成就一個文本。”還有，由于采用細密的微觀視角，且各種詞條都有翔實的征引或調查，這讓方志小說具備一種很強的實證性，看起來是內容廣博，考備周細，然而小說附錄的各種“副文本”如“凡例”“緣起”等，卻又暴露了這些實證文字的虛妄。像《銅座全集》在“凡例”部分即告訴讀者，“敘述者是李氏假設，即我本人”；《炸裂志》的《主筆者說》中說，“我”編纂方志的緣由是“被真金白銀俘虜”，敘事者用這個不良的動機反諷立“志”的嚴肅，也瓦解了正文那些煞有介事的分類。

其二，由方志傳統延展出的地方敘事，通過對地方經驗差異性的“深描”，有助突破鄉土文學籠統的審美定勢，為經歷過“脫域化”“新遷徙”的現代個體提供了一種確立空間和精神密切關系的新路徑。方志小說其實很難歸并到鄉土小說中討論，它們所記錄的各種“地方性知識”，與現代人類學從“文化持有者的內部”觀照地方的方法不謀而合。在此視域下，“地方”不但不再是是實現現代化的“空間障礙”，反而暗含著借由空間共同體扭轉現代均質邏輯的意圖，其差異的不可替代性會激發地方與世界正向互動的無數可能。蔡測海的《地方》以六十多則筆記和詞條組成了“有著獨立文化自洽系統的”“三川半”，這地方是“草木生靈家族的部落，和顏悅色的山水，生死無界的時空，善惡相生相濟的倫理，人鬼神共享的世界”。對“地方”碎片的、去本質化的敘述本身即意味著對強勢現代理性予以“遮蔽、折沖甚至緩解的”制衡。蔡測海說過，他一直思考讓方言古語及背后的文化思維進入小說，通過對筆記小說等傳統文體的具體實踐，他努力讓長篇小說“呈一種斷章式狀態”，以為“小說也不能講邏輯”，對中國作家而言，“象形文字和漢語言是中國小說流的河床，母語就是宿命”——這里說的是文體，其實未必不可理解為“地方”。擴而大之，在全球化的視野中，中國同樣可以視作地方，方志小說林林總總的“地方性知識”構成反思單維現代話語的重要維度，也內在激活了本土資源的先鋒向度。三

在章學誠看來，方志“體裁當規史法”，又謂“方志乃一方全史”，既然是史，那么自然“有裨風教”。其實不獨方志，筆記體小說大都承擔講史的敘事職能，標榜“據見聞實錄”“能與正史參行”的記述倫理，小說的“史余”“史補”“史助”之謂，很大程度上是從筆記的功能衍生而來。清人劉廷璣《在園雜志》說道：“自漢、魏晉、唐宋、元明以來，不下數百家，皆文辭典雅。有紀其各代之帝略官制，朝政宮幃，上而天文，下而輿土，人物歲時，禽魚花卉，邊塞外國，釋道神鬼，仙妖怪異，或合或分，或詳或略，或列傳，或行紀，或舉大綱，或陳瑣細，或短章數語，或連篇成帙，用佐正史之未備，統曰歷朝小說。”這里備述筆記小說各題各體，以“佐正史之未備”作結，說的正是此理。陳寅恪以詩文證史，所用材料中筆記小說是重要一端，《順宗實錄與續玄怪錄》一文即是明證。陳寅恪說：“通論吾國史料，大抵私家纂述易流于誣妄，而官修之書，其病又在多所諱飾，考史事之本末者，茍能于官書及私著等量齊觀，詳辨而慎取之，則庶幾得其真相，而無誣諱之失矣。韓愈之順宗實錄者，朝廷史官撰進之國史也。李復言之續玄怪錄者，江湖舉子投獻之行卷也。兩書之品質絕不類似，然其所紀元和一代，憲宗與閹宦始終隱秘之關系，轉可互相發明。”（陳寅恪：《金明館叢稿二編》，三聯書店二○○一年版）可見，小說佐史絕非虛言。

新時期“新筆記小說”潮流中涌現的孫犁、高曉聲、汪曾祺、林斤瀾、阿城等的作品都頗見史識。以較早涉足的孫犁為例，他一九八二年在《收獲》上發表首批《蕓齋小說》，以筆記小說寫“文革”荒誕人事，篇末以“蕓齋主人曰”作結，抒發歷史變遷中的洞見與了悟。這系列小說語言簡凈、語調沉郁，“用真人真事，真見聞，真感情”秉承筆記體的“實錄”之精神，就對歷史的銘刻和反思而言，并不比其時流行的傷痕、反思那些主潮性的作品弱，反而更見形神和風骨。近來的《人間世筆記》《一斗閣筆記》《俗世奇人新篇》《眾生》等小說，亦承襲傳統，利落的敘述中包含著一種“史法”。

已過耄耋之年的蔣子龍給自己小說和散文合集命名為《人間世筆記》，很大程度上是在“回望流年”時“寫透人情”，為歷史留下“親身經歷、親眼所見”的人間面影，而采用筆記手法，也是為“更真實地還原當下的人間世”。《薛傻子》寫的是，一九五八年大辦食堂，獨自撫養四個孩子的薛傻子在食物最匱乏的年月收留了“瘋女人”洪芳，靠一點私藏的糧食救活了一家五口。《雨夜南瓜地》寫雨夜中，饑餓的校長到南瓜地里找吃的，恰巧被兩個學生撞見，學生們還以為嘴角掛著南瓜秧的校長是長舌鬼，嚇得逃回宿舍，夜里還發起高燒、說起胡話。校長回家后羞愧難當，懸梁自盡。又如《老神仙和小神仙》記錄韓羽和賈大山的文人性情，《收稅員》留攝社會轉型期特定職業的生活狀況。以上這些作品，寓繁于簡，筆風確有史家風范，正是魯迅所謂“不過叢殘小語，而俱為人間言動”。

莫言小說一向與歷史糾纏，被視為新歷史小說潮流的代表人物之一。在《一斗閣筆記》中，他變換講史的姿態，三言兩語，詞隱義深。如《真牛》中的牛“身材魁梧，面貌清純，是牛中偉丈夫也”，但一旦要被拉去干活便立即暈眩，跌翻在地。公社無奈之下只好賣掉。待到集市，收稅的人一見它就樂：“伙計，您又來了呵。”牛眨眨眼曰：“伙計，不該說的莫說，拜托了呵！”原來是此牛慣于裝病。《褂子》一篇則寫少年時隨生產隊里的婦女采摘棉花，因為不舍新縫的藍華達呢褂子，便把褂子藏在麻袋中，赤膊勞作，又凍又累不說，還受一眾婦女嘲笑，而當少年拾滿棉花再去找麻袋時，發現褂子連同麻袋都不見了。這些片段化的記錄，保存特殊年代平民生活的史料，可補充宏大歷史對民間關注不夠的缺憾，對讀者亦有“廣見聞、資考證”的意義在。

與之類似的還有金仁順的《眾生》。《眾生》語言簡省，素凈地勾勒礦區十二個小人物的生活百態，留下他們“那短瞬的、生命的光芒”，也盛納了大歷史無處安放的命運細節。《宋慧玲》一篇，說的是童年伙伴宋慧玲因為搶救“紅寶書”被河水淹死，而后成為了插圖、版畫上的英雄人物。但我們一直懷疑這樣的英雄人物會出現在我們身邊，最后的結果也證實了我們的猜疑，“那本毛主席語錄里夾了五斤糧票。宋惠玲怕回家挨爸爸的打，才跳進河里去追語錄的”。《丁嬸》寫“闖關東”到東北礦區的丁嬸上夜班的路上被人奸污，丈夫找不到兇手，也沒有報警，便把所有憤怒都發泄到丁嬸身上。這些短小的作品有著并不比中長篇遜色的“覘人情而征人心”的藝術效果，其所承載的歷史和情感的分量也并不輕松。

馮驥才的“俗世奇人”系列前后跨度三十年，可謂常寫常新，作家把投入此系列的寫作稱為“上癮”：“我寫別的小說都不會這樣。只要動筆一寫《俗世奇人》，就會立即掉進清末民初的老天津。……它對我的誘惑不只是小說里的市井百態和奇人奇事，更是一種極酷烈的地域氣質，一種不可抗拒的鄉土精神，一種特異的審美。在這樣的小說中，人物的個性固然重要，但他們共同的集體的性格更為要緊。故我這些人物，不論男女、長幼、貧富、尊卑、雅俗、好壞，就是貓兒狗兒，也全都帶著此地生靈特有的稟性。”這里雖未直言說“史”，但把對文化遺產、文化性格和城市精神的記錄融入筆記小說，何嘗不是一種歷史關懷？馮驥才還著意解釋過，“按照文化年鑒史學派的觀點，一個地方的文化往往在某一個時期表現得特別鮮明”，《俗世奇人》聚焦清末民初，是因為天津這座城的文化性格在此時最為突出也最值得記錄。與馮驥才風格相近的寫作者還有專注穎河鎮多年的孫方友，他的《陳州筆記》洋洋八卷，煌煌百萬言，用三百六十余篇寫陳州古城的三教九流，濃縮三個朝代的百年歷史，堪稱“卷帙浩繁的百姓列傳”，彰顯了筆記小說以散點透視書寫歷史的獨特價值。

作為“中國敘事學的心臟”（張大春語），筆記小說在今日魂兮歸來，有助于著者和讀者重新思考中國小說的“正身”。必須說明，“物性”“地方”和“史識”只是觀照筆記敘事的有限角度，筆記包蘊的文類空間之大，輻射主題范圍之廣，遠不是用幾個關鍵詞就可涵蓋的。還有，如蕭子顯所言：“在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。”作為最悠久的本土敘事形式，筆記小說居然能代代稱雄，其“新變”在何處，其實是最值得思考的問題。三十年前，慶西先生在《新筆記小說：尋根派，也是先鋒派》一文最后加了一點“掃興的話”，以為新筆記小說的價值“不能估計過高”，因為它畢竟“形制短小，格局有限，難以承載厚重的分量”。不過，就前文所征作品來看，此一擔憂似乎已經有解，這也不妨看作筆記小說當下的一種“新變”吧。本文只是一個粗淺引子，希望就正于方家。