由《揭缽圖》談談卷軸畫研究的“門檻”

國內外公私博物館藏《揭缽圖》卷有多個版本，據學界考證有三十余種，且各版本多有偽款或偽印。在所傳諸圖卷中，尤以浙江博物館、上海博物館所藏，傳為朱玉《鬼子母揭缽圖》卷及故宮本無款《揭缽圖》備受學界關注。近年有不少中外學者圍繞其真偽辨認及圖式進行了系統研究，朱玉本及故宮本為佛教繪畫圖式由壁畫轉向卷軸畫的形式提供了強有力的例證。本文根據歷年學者對《揭缽圖》的研究，比對其研究方法及研究脈絡，側面探討了卷軸畫研究中鑒定、史論及圖像研究相結合的重要性。

《揭缽圖》是宋元明清流行的佛畫題材之一，主要描繪鬼子母發動魔軍解救被釋迦牟尼困于缽底的幼子嬪伽羅的故事。這一故事最早可見于西晉失譯人名的《佛說鬼子母經》，但經文中并未講述鬼子母發動魔軍揭缽的情節。在北魏延興二年（472年）所譯《雜寶藏經》中，“鬼子母失子”作為單獨的因緣故事出現。關于鬼子母揭缽，僅《雜寶藏經》中有記述。隨著佛教世俗化，因緣故事被世俗文學吸納，元代雜劇、迎神戲曲等同樣將“鬼子母失子”這一題材加入了創作中。由此可證明，現存《揭缽圖》的直接創作依據并非佛經，而是世俗文學。

1981年—1982年，美國學者Julia K.Murray最早對《揭缽圖》進行了專門研究，將美、歐、中國臺灣所藏《揭缽圖》分為兩種基本類型，據國內學者考訂，其文所分析《揭缽圖》卷皆是明中期及其后的偽作。1997年，法國學者樂愕瑪沿用Julia的分類方式并補充了Julia未涉及的藏本，從題跋、印章真偽的分析入手，得出《揭缽圖》祖本與壁畫粉本關系密切及諸版本題跋真偽的結論。但根據國內學者分析，樂氏對圖像本體的研究不足，所得觀點較為草率，值得商榷。2005年，劉建龍將國內外30余種《揭缽圖》分為三類，判定浙博本圖及顧潛、張寰、文彭題跋為真，上博本為浙博本的摹本，故宮本元府內印皆偽等。2021年，吳俊對浙博本、上博本《揭缽圖》的題跋、所鈐印章、流傳過程等問題進行研究，從藝術水準角度判定上博本臨摹自浙博本，國內學者認為此法判定失之偏頗。2022年，王中旭從圖式細節對比并結合演變脈絡的角度，判定上博本為浙博本摹本，故宮本的創作年代在元末明初。從上述學者的研究中可得出辨認真偽是進行具體書畫研究的首務，而書畫作品辨偽難度相對高于文獻材料辨偽，除辨認文字內容、辨認鑒別印章外，畫面辨偽更為復雜，需要采用客觀、科學的論證方法對圖像細部或圖式構成進行對比分析，以避免目鑒法的主觀性和模糊性。

一切學科都擁有自己的“材料”，歷史學以史料為基礎建立史觀，傳世文獻甚至地下出土文物都是其發展的基石，而其中發展相對緩慢，如夏商周領域，都是在材料方面遇到了困難。在藝術史領域，書畫研究、版畫史、工藝美術史等同樣陷入了發展緩慢的窘境，但原因各不相同，以書畫研究中的卷軸畫為例，很多人都曾幻想由一部分專家整理出一個全面且可靠的作品目錄供大家使用，如同考古或古建領域的文物名錄，但其所針對的材料都具有相對固定性，而卷軸畫是純粹的可移動文物，沒有固定性，那么由特定專家整理出固定可靠的作品目錄就是空中樓閣。換言之，卷軸畫研究無法分工，無法像古建領域一樣有專門進行調查、測繪、保護的人才為后續研究提供堅實的材料基礎，每個學者都必須學會自己整理和辨析作品所涉及的史料。

如當今學者對《揭缽圖》進行版本辨析，首先考證前代學者研究，其次觀察作品的大略結構，進行梳理分類，最后按照類型具體考證畫史記載的作者生平或地方文獻中關于題跋的有效信息，對比各條題跋以判定真偽，沒有題跋則根據鈐印真偽判定時代，如若材料不足，則對畫面進行具體的形式分析，如從圖上佛教造像、佛面及蓮臺的特征判定時期?，F以浙博本、上博本《鬼子母揭缽圖》卷為例。

浙博本《鬼子母揭缽圖》（圖1）為白描紙本，人物樹石極為工細，畫本幅無款，卷首有連珠朱文印，印文模糊，卷末有“朱氏君璧”朱文長方印，卷尾有顧潛、張寰、文彭、韓崇、吳大澂五人所書跋文。樂愕瑪從畫面整體風格、人物用線筆觸以及畫面中樹石的皴法等方面與同期作品對照，判定浙博本元人特點明顯，另外，畫心后顧潛、張寰、文彭三人題跋內容真實可靠，所以判定此卷為真跡，但他并未將韓崇、吳大澂二人所書題跋加入討論。劉建龍從筆墨風格的角度判斷，認為浙博本畫面及顧潛、張寰、文彭三人所書跋文皆為真跡，亦未論及韓崇、吳大澂二人的題跋，同樣有所缺漏；吳俊以明代王世貞所撰《弇州山人四部稿》中《朱君璧摹劫缽圖》一文輔助論證，文中提及他親眼所見的版本卷尾有顧潛、張寰二人所書二則題跋，但《弇州山人四部稿》刊刻于萬歷三年乙亥（1575年）之后，浙博本中顧潛與張寰所書二則題跋后有隆慶辛未（1571年）的文彭所書題跋一則，依照時間順序推斷，王世貞書寫該文時應見文彭所書跋文，但文中并未提及此跋文；王世貞書于朱玉《揭缽圖》卷后的跋文《朱君璧摹劫缽圖》一則，收錄于《弇州山人四部稿·續稿》卷一百七十一，而在浙博本中并不見此跋。

綜上，吳俊默認顧潛、張寰跋文為真，文彭跋文真偽存疑；王中旭則通過與題跋人的其他真跡對照的方式判定浙博本顧潛、張寰題跋為偽，另對吳俊所判文彭跋為偽表示懷疑，經書籍對比及考證《續南雍志》判定文彭跋為真。綜上學者所述，得出浙博本圖為朱玉真跡，題跋僅文彭、韓崇、吳大澂三人跋為真。

上博本《鬼子母揭缽圖》（圖2）與浙博本為“雙胞本”，亦為紙本白描，構圖風格高度相似，亦有朱玉鈐印。印文內容形式基本與朱玉本相同，僅印章鈐蓋位置略有差別。圖后附小楷書《寶積經·鬼子母像等一百六》一節，紙本絲欄格，卷尾有顧潛、文徵明、張寰、黃姬水、錢榖、袁克文等六人所書七則題跋。顧潛所書跋文年款“正德庚”三字后有涂抹的痕跡。畫心除一方“陸氏藏印”外，左角另有袁克文“寒云珍藏元人名賞”印，所書經文后部鈐有多個鑒藏印。

在《〈揭缽圖〉卷研究概述》中，樂愕瑪根據題跋對比判定上博本明人所書題跋皆為偽作，并通過題跋的書寫時間來證明上博本晚于浙博本；劉建龍則認為上博本為浙博本的摹本，其后顧潛至錢榖的五條跋文皆為偽造；吳俊對上博本的鑒藏流轉做了簡單的溯源，上博本被袁克文買下后幾經輾轉到了美國，為私人藏家所藏，黃涌泉曾將其對比浙博本，將該本命名為“美國本”。后來，上海博物館經2012年北京盈時秋拍，將其拍下購藏，該本即“上博本”。此外，吳俊從畫面細節分析得出上博本摹自浙博本，“從細節之處可以看出，上博本筆力較軟，部分衣褶結構交代不清，藝術水平遠遜于浙博本”；王中旭則通過圖式對比，從臨本漏畫、少畫、交代不清、變化以致圖式失誤、不合理、變形、失去原有表現力四個方面，判定浙博本與上博本相比，圖式沒有破綻且筆力精妙，認為上博本為不晚于明中期的白描高手依據浙博本臨摹仿制而作，另將六人所書題跋與真跡對照，判定除袁克文跋外皆為偽作。綜上學者所述可得，上博本為浙博本摹本，卷后題跋僅袁克文跋為真。

綜合浙博本與上博本真偽及關系考辨的研究可以得出，書畫鑒定是個案研究的基礎，而在辨偽過程中，諸位學者較少關注圖像本身，更為關注題跋及鈐印，判定圖像真偽則相對草率，僅王中旭一人對圖像進行細讀，從圖像的細節與結構入手，結合筆墨表現判定兩者的藝術水平，進而判定兩者關系。后又結合唐宋時期佛畫轉型，并延續至元代，卷軸畫是如何繼承并改造傳統壁畫形式，以適應新興士庶階層審美需求的變化過程來展開論述，在此由書畫鑒定研究向美術史研究邁進一步?，F對其圖像分析進行簡要概括：

朱玉本《揭缽圖》并未嚴格依照佛經所述或標準圖式表現每一位諸天像，右部為釋迦一方，左部為鬼子母一方，中部為沖突焦點，即“揭缽”，釋迦兩側及其身后圍繞十名佛弟子，阿難、迦葉居于兩側最前方，往后依次為十九位天神，加上與釋迦對抗的鬼子母，合為二十諸天。其中，鬼卒局部細節及電母、雨師形象與金代山西忻州繁峙縣巖山寺所繪壁畫存在相似性，溯源至北宋《東京夢華錄》所載大相國寺大殿兩鋪“降服”主題的大型變相，推斷朱玉本《揭缽圖》構圖源于唐代變相的對立式，其圖式由壁畫演變而來，以“揭缽”為核心，僅保留變相場景此刻所發生的情節，另以《維摩變》為例，論證壁畫轉化為手卷多以白描代替設色，是與工匠繪畫保持距離、契合新興文人審美趣味的刻意選擇。

浙博本與上博本雖然相似度極高，但是局部圖式存在細微差異，下面從臨本漏畫、少畫、交代不清、變化等四個方面展開論述。

其一，浙博本三只夜叉共出現六只腳，上博本藏于巨石后的夜叉前伸腳消失，三只夜叉僅有五只腳；浙博本釋迦前方金剛身后有裙擺，上博本金剛身后裙擺被漏畫，金剛左側的褲頭、腰帶及手持金剛杵的杵尖亦漏畫，此為臨本漏畫導致圖式出現失誤。

其二，浙博本中崎獨角天祿鬼卒頭生雙角，上博本少畫一角；浙博本繞缽底有繩索三股，兩側有木棍插入，上博本插木棍側少畫繩索不合常理；浙博本鬼子母后二侍女所執扇繪有日、月紋樣，上博本右側侍女所執扇上少此紋樣，此為臨本少畫導致圖式不合理。

其三，浙博本持長矛攻擊釋迦的武將云履及褲角透視關系明確，上博本含糊不清；浙博本騎巨型獾鬼卒右足釧結構正常，上博本變形嚴重；浙博本鬼子母后左側后排甲士額頭與帽檐關系表現合理，上博本則不合理，此為臨本交代不清導致圖式變形。

其四，浙博本鬼子母發飾層次清楚，“美人尖”髻妝飾精細，上博本發飾層次模糊，“美人尖”形狀削弱；浙博本釋迦前將軍的握劍方式是食指扣護手，上博本為頂住護手，缺乏力道；浙博本大象形象雙眼皆有睫毛，象鼻肌肉輪廓轉折流暢，象牙有尖銳感，上博本大象形象右眼睫毛缺失，象眼無神，象鼻輪廓轉折僵硬，象牙沒有尖銳感，此為臨本變化導致圖式失去原有表現力。

綜上所述，學者王中旭的研究重點經由前代學者們的積累逐漸轉向圖像本身的分析，以關注圖式細節與筆墨表現的形式提升了辨別真偽的準確性，但其研究的開展同樣離不開前人對題跋及鈐印的嚴謹考證。如前所述，其研究的創新點是將《揭缽圖》引入了美術史研究領域，并在佛教繪畫轉型的視野下闡述了卷軸畫的創作者是如何繼承并改造傳統壁畫圖式，以適應新興士庶階層的審美趣味和表現形式的。

通過上述《揭缽圖》研究過程，我們可以得出，卷軸畫研究不能一蹴而就。首先，其對古代漢語言和文字的要求很高，認讀各種書體印章是必備技能；其次，在圖像分析方面，由于創作工具的簡易（毛筆），創作手法的奧秘（即筆墨）成為理解風格的關鍵，而了解這種創作手法需要研究者有一定的書畫實踐能力；再次，研究者無法搜集全部的實物材料，大多依賴圖片印刷品。雖然有高清印刷品的存在，但從實物變成圖片的過程中，一些局部細微信息會損失，書畫本幅外的引首、題跋、外簽中的流傳信息與前人的鑒藏意見亦沒有全面展現；最后，因鑒定本身的困難，拋開鑒定的新研究方法應運而生，雖然隨之產生的成果中有大量新啟示與新意義，但材料不扎實、基礎不牢固的現實同樣被忽視。

卷軸畫研究應以作品研究與文獻史料并重，文獻和作品之間可以形成互證關系，輔助我們判斷文獻與作品的有效性，失去哪一個都會使研究有效性大打折扣。此外，卷軸畫本身攜帶大量文字材料，個人辨認鈐印與題跋是比收錄在鑒定實錄中更為直接的一手材料，而將個人辨識的材料與鑒定實錄對比亦有可能出現完全一致、實錄出錯、辨識出錯、原作與實錄版本不同等多種情況，所以作品本身也不能忽略。卷軸畫研究是復雜的，但邁過“歷史文獻細讀”與“書畫鑒定”的門檻，其研究也會更加真實有效。