普朗克《納澤爾晚會》的作品分析及演奏技法

摘 要：普朗克是20世紀法國作曲家，“六人團”成員。《納澤爾晚會》組曲是其創作的鋼琴獨奏作品中的代表作之一。本文以普朗克《納澤爾晚會》作為研究對象，通過對作品的研究，試圖闡述《納澤爾晚會》的創作意圖與結構特征。在音樂文本的研究中，筆者對其中的音樂術語及演奏技法進行探討，結合自身演奏該組曲時的感受，提出一些演奏方面的建議。

關鍵詞：納澤爾晚會；普朗克；鋼琴演奏

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）35-00-03

一、《納澤爾晚會》簡析

《納澤爾晚會》（Les Soirées de Nazelles）是一套鋼琴獨奏組曲，由普朗克自1930年開始創作，至1936年10月在努瓦澤完成。普朗克的姑媽萊納德居住在納澤爾，在那里普朗克經常邀請家人與好友舉辦沙龍，其間演奏鋼琴時普朗克即興創作了非常多的鋼琴作品。自1930年開始，普朗克打算將這些作品整理規劃成一部完整的作品。這一工程歷經6年時間完成，由早先的14首曲目變為最終定稿的11首曲目。曲譜的封面題詞：“對姑媽萊納德的記憶，對納澤爾的回憶”。莫里斯·欣森認為，《納澤爾晚會》是“普朗克鋼琴獨奏作品中最重要的一部，需要全方位的鋼琴演奏技巧”[1]。

《納澤爾晚會》由前奏曲、八首變奏曲、華彩段和終曲組成。

《前奏曲》（Préambule），包含一段華彩，Bb小調（華彩為G大調），3/4拍（華彩為4/4拍），非常活躍果斷（華彩廣板）。圓舞曲節奏，以七度、九度的不協和低音開始，中間部分出現新的主題，華彩段模仿大鍵琴的演奏方式，由大量的快速音符串、顫音、延長記號和滾奏和弦組成。

《變奏一》g小調，4/4拍，活潑開朗的。整首曲目運用了較為夸張的表現手法，在速度變化和音量對比上具有強烈的反差，以此來表現精靈古怪的性格特點。

《變奏二》c小調，6/8拍，中板。第一個音符（G音）與前一曲相互呼應，全曲由大量的高疊置和弦組成，產生豐富的和聲效果，速度變化標記較多。

《變奏三》G大調，2/2拍，急板。此曲開頭具有古典主義風格的節奏特點，從中段逐漸轉入抒情、開朗的情緒，最后以幽默的方式結束。

《變奏四》4/4拍，廣板。此曲沒有固定調性，因此沒有標注調號，其中充斥了大量的變化音，以固定的附點節奏進行，強弱對比明顯。

《變奏五》f#小調，6/8拍，活躍的。開頭以較為流暢的旋律進行，中間段再現了前奏曲的主題之一，后段音樂性格轉變為低沉陰暗的情緒，類似于普朗克在其他作品中運用的方式，來表達作曲家內心的混亂掙扎。

《變奏六》C大調，2/4拍，快速生硬的。此曲保持一致的速度，含有“鋸齒狀”音型，重音記號較多，某些段落使用了最高音區彈奏。

《變奏七》Gb大調，4/8拍，憂傷的慢板。此曲，和聲非常豐富且旋律柔美精致，其中的一些和弦會影響到旋律，使其模糊化，較有普朗克的音樂寫作特點。

《變奏八》a小調，2/2拍，快速生硬的。此曲的描述對象是姑媽萊納德，一個喜歡斯特拉文斯基、現代藝術的70歲的摩登老太太的形象。前后段輕盈活潑又不失沉穩，中間段落非常抒情，均體現出作曲家對創作對象的情感表達。

《華彩段》D大調，5/4拍（后大部分均為4/4=12/8拍），自由的廣板。此曲與《前奏曲》中的華彩部分類似，包含較多的快速音符串、顫音等，并且加入了更長的踏板，更寬廣的音域，較之更為輝煌，逐漸消失的尾聲引出《終曲》。

《終曲》A大調，4/4拍，清晰快速的。此曲篇幅最長，由若干樂段組成，其中包含了之前曲目中出現的不同的主題再現，是整套組曲的一種總結，最后以一個突然的C大調和弦結束全曲。

普朗克在1936年最終定版的《納澤爾晚會》中插入了一段序言：“作為這套組曲的中心部分，八首變奏曲是在漫長的鄉村夜晚即興創作而成。作者和朋友們圍坐在鋼琴周圍，演奏音樂形式的‘肖像’。直至今天，我希望這幾首變奏曲好比夜晚的窗戶，映射出當時沙龍的情景，喚起大家對它的回憶。”我們注意到這段話中用到“肖像”（Portrait）一詞，通常“肖像”是指通過繪畫、文字等藝術手段，使人物形象在物質載體下再現的一種觀賞造型作品。而普朗克正是通過音樂的載體使之再現，來描繪出不同而又生動的人物形象[2]。

通覽整套組曲，《納澤爾晚會》中的八首變奏曲的變奏方式并不是傳統意義上全部建立在第一首《前奏曲》的旋律、調性和節奏等元素上的。《前奏曲》中的四個段落開始時出現的主題部分在八首變奏曲中幾乎沒有使用過，只有極少數段落再現了《前奏曲》中的第三主題，如變奏V片段與終曲片段。更有意思的是，我們在八首變奏曲中還發現了普朗克在其他作品中出現的主題。在《變奏三》中出現了其作品《Feuillets d'album》：I Ariette-décidé某片段的主題，它們所使用的主題旋律是相同的。《變奏七》片段與其作品《Sextour》， movement II–Divertissement片段中低音聲部的和聲與旋律線條非常相似。我們可以認為《納澤爾晚會》中的八首變奏曲基本采用了自由變奏的方式來進行創作。不僅在主題結構方面進行了根本性的變化，且在音樂性格、體裁方面也形成較大的變動。這種變奏方式圍繞《納澤爾晚會》中八首變奏曲特定的標題內容來描寫沙龍場景中不同的人物形象，其每一首樂曲自身是可以作為獨立的曲目存在的。它們各自有著自己的主題，或是來源于其他的樂思。相較于演奏傳統的變奏曲中對于每次主題的再現加以強調和變化處理，演奏本首曲目中的變奏部分應該使每一首曲目的音樂特征、主題精神更為分類化，以符合作曲家天馬行空般的創作理念[3]。

二、《納澤爾晚會》中演奏技法研究

除了作曲家在曲譜中用音符詳細記錄下的旋律、節奏、音高等構成音樂的基本因素外，我們在讀譜的過程中還會發現大量其他的，能夠確切影響到實際演奏時效果的一些譜面提示。這些提示包括表情術語、速度術語、力度標記、踏板記號及一些細節方面的提示等。我們可以認為，所有的這些提示都是作曲家在完成對其作品的基本創作的基礎上，向演奏者提出了更深層次的，更加能夠表達出作曲家意圖的建議和要求。這些建議和要求往往無法僅僅用音符就能夠說明，而是需要通過文字的表達和其他符號的運用來達成。作為一名鋼琴家，普朗克自身對鋼琴演奏技巧的掌握也融入作品中。其中的很多提示都是經過與創作同步的演奏實踐得來的，以至于作品中某些術語和記號的運用是非常準確、嚴格的。因此，作為演奏者來說，研究這些譜面中的提示可以讓我們更好地理解作品的音樂風格及正確的演奏方式[4]。

《前奏曲》開頭標示“非常活躍的，果斷的”。尤其需要注意的是，后面括號內的內容：“三拍速度=76，數一次”。這里的“數一次”我們可以理解為：此曲需要較為流動的速度感覺，不能每一拍都作為大拍來數，從而影響到整個旋律的流動性。盡管開頭的旋律是由無和聲伴奏的，顆粒性較強的八度音構成，也需要在演奏時盡量讓音符之間具有音樂關聯，不要孤立每一個旋律音。

《變奏四》開頭標示“非常寬廣的，自大的”。這首曲目使用的是三行式記譜法，雙手需要同時演奏高音區和低音區的音符，音域跨度較大。在作曲家的提示下，演奏者應該盡量保證一定的力度和穩定的速度，從而達到“寬廣”的效果。而對于“自大的”理解，我們可以認為此曲中包含了“高傲的、自我肯定的”音樂性格。在彈奏此曲中每小節固定出現的附點節拍時，應當保持準確的節奏，并穩定進行。另外，此曲中含有大量不協和音，也應當較為肯定地彈出，以保持音量[5]。

在普朗克的鋼琴作品中，“en dehors（在外面）”這個詞被使用的次數較多。筆者認為，之所以“en dehors”被使用次數較多，是因為普朗克在其鋼琴作品中較為強調多聲部進行時突出主旋律的重要性以及新的旋律或者樂思出現時應當對其加以強調。演奏此類段落時，在中低聲部柔和的和聲鋪墊下，高音聲部作為主旋律應當突出，右手通過不同的觸鍵方式，勾勒出歌唱性的旋律線條。低音聲部雖然也有旋律線，但是不應過于突出以導致干擾主旋律的進行。另一個多次出現的，較為有特點的詞是“sec（干）”，直譯為“干燥的，干硬的”。在一些樂段中通過逐層推進到達了一個高點“fff”后，在“sec”處突然終止，并伴以長時間的停頓，之后出現的新的主題較之前段的音樂性格差異非常大（包括調性、節奏、速度等）。演奏此處時應當在“sec”處果斷中止音響繼續發聲，營造出戛然而止的氣氛，為后續新的主題出現做好鋪墊。

除了手指觸鍵的控制能夠影響到“sec”的表達，踏板的使用也是非常重要的。絕大部分出現“sec”的情況下，我們應當非常謹慎地使用踏板甚至不使用踏板。在某些段落中，普朗克明確提出不要使用踏板。在一些樂段標記“sec”的小節下方，作曲家都另外加注了“不使用踏板（sans pédale）”。可見，諸如此類樂句中，需要表現出的“sec”是非常純粹、直接的。我們應該嚴格遵從作曲家的要求，放棄踏板的使用。通過對不同情況下出現的帶有“sec”術語的樂曲段落的分析，我們可以理解作曲家在音樂進行的過程中想要制造出某些具有戲劇性沖突的效果，使前后具有強烈的對比感。這也是詮釋普朗克中期音樂風格特點的若干細節之一[6]。

在進行某些需要交叉手演奏的段落時，我們發現普朗克在其中明確標示了雙手的上下關系（放在上方的手標示“dessus”）。一方面是便于彈奏，另一方面是交叉手的上下位置有時會影響到演奏效果。在平時演奏鋼琴使用交叉手的時候，我們不難發現，因為手指觸鍵部位、手腕角度、與鍵盤的距離等因素，上下方的手對于掌控琴鍵的穩定性是不同的。顯然處在下方的手會更加貼合琴鍵，更加適合演奏連貫的、線條性強的音符，如旋律音、骨干音等。而處在上方的手更易移動，適合演奏輕巧的、需要經常移位的音符。從另一個角度來看，作曲家給予的某些“dessus”提示甚至可以理解為一種更為藝術性的“暗示”，一種強調音符手法的不同表現形式[7]。

普朗克通常拒絕演奏者擅自使用rubato，而是會仔細地標示出來，甚至明確地告知應該怎樣處理。而在另一些樂段中遇到的某些速度變化，普朗克也在確切的位置上標記了速度要求。在一些樂段中，總體速度要求為由快變慢，通過其中幾個地方標記的céder（慢一點）、céder encore（再慢一點）、très lent（非常慢），我們可以認為普朗克對于此類樂段速度變化的要求并不是漸進式的，而是逐層遞減的。在沒有明確標記的地方，我們不應做過多的漸慢處理。從普朗克格外小心的速度標記態度中，我們能夠發現其音樂風格較之浪漫派音樂風格相對更加嚴謹、客觀，包含了某些新古典主義音樂的特點在其中。作為一名鋼琴家，其自身對作品中某些術語和記號的運用是明確、嚴格的。它們更像是一種命令，如“sans（不）”“très（非常）”等。在遇到此類提示時，我們應當嚴格遵循作曲家的意愿，正確按照所提示的術語進行演奏，最大限度地還原作品中的音樂風格。而在其他的一些片段中，我們同樣可以發現作曲家留給了演奏者非常大的空間用來充分發揮音樂的想象力，結合演奏者自身對作品不同的理解、感受，創造出生動多樣的音樂表達方式。演奏者應在忠于原作和發揚個性之間尋找合適的切入點，掌握合適的音樂處理尺度，將自己的音樂感受通過正確的演奏技法補充到作品中，使之錦上添花，而不是違背作品本身的情感方向和精神象征[8]。

三、結束語

本文較為概括地介紹了作曲家及其鋼琴組曲《納澤爾晚會》的組曲結構，通過一些例子來分析其中的鋼琴演奏技法，對一些較有作曲家個人特點的音樂術語進行了分析，結合實踐演奏時得到的結論和觀點提出一些建議和可能，希望能為學習和研究《納澤爾晚會》的演奏者提供一些幫助。

參考文獻：

[1]孫塵心.弗朗西斯·普朗克中期作品的音樂風格及演奏技巧研究——以《拿波里組曲》（Napoli Suite FP40）為例[J].藝術教育，2023，（03）：92-95.

[2]李丹.普朗克鋼琴作品之探微[D].中央音樂學院，2010.

[3]朱莉雯.普朗克《托卡塔》的技術要點分析[J].樂器，2023，（09）：68-71.

[4]黃敬文.探析普朗克鋼琴音樂風格[J].時代報告（奔流），2023，（06）：60-62.

[5]張竹韻.“提煉”與“控制”——淺談弗朗西斯·普朗克《長笛與鋼琴奏鳴曲》第二樂章的主題特征與發展[J].文學藝術周刊，2023，（17）：66-69.

[6]陳捷.法國“新古典主義”——談普朗克的鋼琴音樂創作[J].黃河之聲，2022，（20）：87-89.

[7]陳捷.普朗克《鄉村場景》的文本分析與音樂品讀[J].2021，（10）：178-180.

[8]曹若琛.普朗克鋼琴組曲《納澤爾之夜》音樂風格及演奏探析[D].河南大學，2023.