圖像與文化：長沙窯紋飾風格比較研究

周昕雨

（湖南師范大學 美術學院,湖南長沙 410012）

關鍵字：文化人類學；長沙窯；紋飾風格

人類社會的發展是一個循序漸進的過程，在漫長的人類發展史中，原始人類在滿足了物質生存條件之后將部分注意力轉向精神文化的發展，隨著生活經驗的不斷積累，各個土壤由于不同的環境、地域，氣候，孕育出紛繁復雜的民族文化。文化人類學探究的就是關于文化的人類學，和不同文化的差異性和變異性，以文化的視角來理解人以及人類社會關系，以實際生活的活動形式為研究對象，對人類的態度進行研究從而得出實際的結論。唐代海上貿易的發展，長沙窯也隨之銷往全國各地，通過對長沙窯紋飾風格的分析，發現長沙窯的制作過程打破了傳統的文化邊界，其紋飾風格和不同地域的文化聯結。用文化人類學的角度看待這種文化交融的現象，不再強調文化的主次之分，而是將視角轉向“自我”與“他者”的互動。長沙窯的發現使我們擺脫了對瓷器的固有的文化期待，填補了中國文化的部分空缺，在名窯密布的唐代，渾厚淳樸的龍泉窯青瓷和質美如玉的邢窯白瓷遐邇聞名，長沙窯另辟蹊徑，將異質文化相消融，形成獨樹一幟的瓷器類別。

長沙窯也稱長沙銅官窯，肇始于初唐，盛行于中晚唐，是唐代享有盛名的外銷瓷窯。由于唐朝繁榮昌盛，思想開明，海上絲綢之路盛行，吸引外來人集聚，由此往來貿易的過程中，長沙窯融合佛教、伊斯蘭教以及中西亞等的藝術特色，出口到東亞、東南亞、南亞、西亞、非洲等二十多個國家和地區，滿足了審美的多樣性。唐朝“安史之亂”導致大量中原人民遷移，湖湘文化結構發生變化，南北瓷藝相融合，同時長沙窯也廣泛汲取中國的繪畫、書法、雕塑等技法，首創釉下多彩、結合鏤空和模印貼花等方式，豐富了長沙窯的類型，灑脫自然的紋飾圖樣也因此有著不同的符號象征意味和不同的文化內涵。

一、長沙窯時代背景

（一）包容開明的政策

唐朝兼容并蓄，海納百川，對外交流采用的是開明、開放、平等，交融的政策。首先，唐朝君主非常鼓勵對外交往，特設了市舶制度。市舶制度的設立，標志著統治者的目光不僅僅停留在中原，也開始轉向南部的海洋，發展海上貿易，從而他國文化慢慢進入唐朝文化的視野。同時，唐朝不僅鼓勵本土地區人民外出他國交流，也善待來華的貿易的商人。唐文宗曾上諭曰：“南海蕃舶，本以慕名而來，固在接以仁恩，使其感悅。深慮遠人未安，率稅猶重，思有矜恤，以示綏懷，其嶺南、福建及揚州蕃客，宜委節度觀察使常加存問，除舶腳、收市、進奉外，任其來往通流，自為貿易，不得重加率稅?！盵1]此宗旨說明唐朝政府積極鼓勵貿易往來，而不加重稅收，極大地促進了海上貿易的交往。同時，也為長沙窯遠銷他國奠定了基礎。

其次，唐代統治者重視邊境的環境安全問題，并且認為“中國既安，四夷皆服”，所以采用溫和的民族政策。如確立“羈縻府州”制度，即保留原有的統治機構和政治制度，但是從長官到僚佐均有本族人擔任。這不僅利于本民族文化的發展，也維護了民族和諧和統一。同時唐太宗李世民在對待少數民族的奴役賦稅上，也適量地減輕了。

在唐代統治者的懷柔政策下，唐朝與東亞，南亞甚至非洲都保持了友好的經濟文化貿易往來，促進了唐代的文化傳播的同時，也使異域文化來到中國，給長沙窯提供了設計思路。

（二）百花齊放的文化

1.唐朝文化

唐朝所呈現出來絢麗多彩的陶瓷藝術歸功于唐代國力強盛，文化寬容。唐朝君主為了維護這種封建統治秩序，中央集權，恢復了維護貴族階級利益的“儒學”思想，儒家思想占主導地位。但同時也推崇佛教和道教。就比如唐太宗李世民認為佛道二教有助于安邦治國。基于此，唐朝三教并行，而各君主大多奉行此原則而會有所偏重。儒釋道三教并行而展現出來的造物文化就帶有人文主義思想，為長沙窯瓷器提供了文化基礎。

唐朝長沙窯的思想文化是中原文化和湖湘文化共同造就而成的。湖湘文化源于東周的楚文化，楚文化憑借著鐘靈毓秀的自然環境和深厚的文化底蘊造就了湖湘文化，不同于北方的中原“儒”文化，南方楚文化展現的更多的是“道”文化。長沙窯作為湖湘文化的代表作，融合儒道思想，鑄就了與時俱進的瓷器文化。陶瓷的制作原料主要是陶土和瓷土，自然環境極大地影響了長沙窯的制作，長沙窯的瓷土相比越窯略顯粗糙，制作者需要靈活地對長沙窯的生產和經營模式進行調整。長沙窯所呈現出來的瓷器，吸收各個文明的特點，追求“中和”之美，帶有折中主義的色彩，表現出湖湘文化豐富的情感和唐人活躍的思維。

2.外來文化

基于唐朝積極開放的外交政策、寬松包容的政治環境以及友好的對外交往態度，唐朝吸引了大量外來民族進行商貿往來，唐朝盛極一時，萬國來朝，隨之而來的是不同地域的民族文化。因此，長沙窯也吸收了不同文化風格的紋飾，極具異域風貌。

首先，商業制度方面，唐朝與中亞的粟特地區貿易頻繁，唐朝的商業制度也通過長期居住大唐的粟特商人經敦煌、吐魯番等地傳播到了中亞。[2]唐代造船業的迅速發展也為長沙窯的海上貿易交流奠定了基礎。其次，部分唐朝統治者帶有鮮卑血統，文化上受胡人風格影響。這個“胡”人泛指的是西方的風格，主要是指的是波斯人。胡風文化在唐朝不僅沒有受到中原文化的排擠，反而受到追求個性的人們的喜愛。再次，1988年在印尼勿里洞島海域打撈出來的“黑石”號沉船發現了大量長沙窯出土的瓷器，考古船只的結構發現該沉船為阿拉伯商船，可見唐長沙窯瓷器遠銷中東，其風格特色也帶有伊斯蘭風格。唐朝與外國商貿的往來，也促進了中外文化之間的交流，為了促進長沙窯的出口，其紋飾也迎合了中東地區的審美。

二、跨文化視域中長沙窯紋飾差異

長沙窯瓷器秉承著包容開明，自由奔放的特質，依托著深厚的湖湘文化地域，也積極擁抱異域文明。由于不同的地理環境，造就了不同的文化背景，長沙窯展示出不同地域的文化內涵和審美傾向，因此，長沙窯的紋飾符號圖像的能指層面蘊含了不同的所指含義，成為中外文明交流的物質載體。

唐朝結束了群雄割據的局面，統一了中國。唐朝疆域遼闊并且南北跨度大，不僅氣候多樣，地勢也極富變化。在中國東部和南部地區是季風氣候，利于農作物的生長，而中國是農業大國，而農作物的生長和日照時長，降雨量有著很大的關系。所以中國人對大自然是非常尊敬和崇拜的。而唐朝統治者也尊崇道家的思想，道家強調“天人合一”的思想，也是基于對于大自然的敬畏之心。中國由南到北的自然景觀也有很大差異，北方多是崇山峻嶺，云霧繚繞；而南方則是江湖縱橫，煙雨溟蒙。多種多樣的人文景觀為中國的藝術提供了思路，人們在由老莊思想的影響下對大自然關照，并且把山水的形象概括提取，取其意象，用感性的眼光去找尋隱藏在山水畫中的意境。

信奉伊斯蘭教的國家主要分布在亞洲西部和非洲北部。伊斯蘭文化是指信奉穆斯林所創造的文化。從長沙窯出口情況來看，大量瓷器具有伊斯蘭風格，主要來自伊斯蘭的源流阿拉伯與波斯。由于薩珊波斯帝國與東羅馬帝國交戰頻繁，迫使地中海至兩河流域的傳統商路被迫中斷，商人們只能另辟蹊徑，往東方變通商路。而位于紅海沿岸低地的阿拉伯半島，成了商貿的主干道。地域結構和經濟模式促使阿拉伯人向外擴張，而伊斯蘭文明體系也因此擴大。

三、長沙窯紋飾分類及對比

唐代長沙窯吸收了各類文化的紋飾圖案，打破了以往瓷器類玉類冰的特點而轉向千姿百態，淳樸飄逸的紋飾修飾，將各個地域文化的圖像元素組合而成，形式多樣，紋飾豐富。紋飾作為一種符號象征，在一定程度上反映了當時的文化地域特色。

（一）植物形象的對比

長沙窯受唐三彩模印貼花的影響，在制作工藝上也會使用此技法或者釉下彩繪。紋飾不盡相同，各有千秋，有菊花紋、蓮花紋、羽葉紋、椰棗紋等。植物紋尤以蓮花紋和椰棗紋的形象居多，兩種迥然不同的植物紋飾背后蘊含著兩種不同的文化底蘊。

如唐長沙窯青釉褐綠彩荷花紋壺，通體青釉，用簡練概括的傳統中國寫意繪畫的方式勾勒出舒展的荷葉，含苞待放的花朵和彎曲的葉莖，線條流暢而生動。蓮花的形象也不僅僅是圖像意義，佛教自東漢從印度傳入中國，對中國文化產生了深遠而重大的影響，而佛教賦予蓮花純潔雅致的意義。佛教主張人生存在的痛苦和災難，要通過個人的修行才能達到內在的超越，而這種超越是從塵世到凈世的過程，而這個過程就如同蓮花的“出淤泥而不染，濯清漣而不妖。”所以佛家給予了蓮花不凡的文化意義。未盛開的花苞隱喻著還未開化的菩提心；初開的蓮花隱喻正在開化的菩提心；完全盛放的蓮花隱喻經歷磨難，修成正果。因此。蓮花在佛教流行的中國，是陶工們喜聞樂見的題材，長沙窯釉下彩繪蓮花給蓮花增添了幾分生活氣息。蓮花紋飾的文化含義也廣泛傳播，被廣大文人墨客所接受，以蓮自喻。

長沙窯遠銷他國，其商業經營模式使得長沙窯的裝飾圖案受到其他地域消費者的影響。如圖1所示的唐長沙窯就是典型受外來文化影響的例子。此壺名為青釉褐斑貼花椰棗紋瓷壺，模印貼花基本為軸對稱圖形，圖形的上半部分是四出綬帶紋，左右兩邊為羽狀細條形長葉包裹著中下部分的幾何菱形圖樣。椰棗是阿拉伯人的重要的果樹農作物，有悠久的歷史。椰棗樹能適應炎熱的沙漠地區，是當地居民穿越沙漠絲路的重要干糧，所以椰棗樹深受阿拉伯地區人民的喜愛，認為椰棗樹是正直無私，默默奉獻的。因此在伊斯蘭陶器上有大量椰棗紋，長沙窯為了和阿拉伯人貿易往來，設計椰棗紋的紋飾圖案也不難理解。

圖1 青釉褐斑貼花椰棗紋瓷壺

從兩種不同文化的植物紋飾對比可見，長沙窯不囿于單一的制瓷方式，運用中國特有的寫意手法搭配釉下彩的繪瓷方式描繪代表清雅高潔的蓮花，吸收西亞模印貼花的裝飾技法表現阿拉伯傳統植物形象，將不同紋飾巧妙地搭配不同的文化圖案，呈現出別有韻味的長沙窯瓷器。

（二）人物形象的對比

長沙窯人物題材也呈現出不同文化之間人們服飾風俗的區別，而制瓷也主要采用模印貼花和釉上彩兩種不同的技法。題材有嬰戲，樂舞等。

唐人善胡樂，詩人王健有云“城頭山雞鳴角龜，洛陽家家學胡樂”。長沙窯有一批瓷器生動地記錄下當時胡旋舞的美姿，如青釉褐斑胡旋舞模印貼胡壺。該壺流下是典型高目深鼻的胡人舞蹈形象，頭戴花帽，腳著皮靴，右手持鼓舉過頭頂，左手持鼓在腰間，雙腳踏踩在圓毯上跳著胡旋舞。舞者胳膊袒露，披巾褶皺迎風飄揚，襯托出舞者婆娑起舞的身姿。胡旋舞源于栗特，隨著西漢絲綢之路的興起，西域舞蹈也漸漸流入中原。衣著的寬松飄逸，與唐代包容開放，自由奔放，直爽豁達的社會風氣相吻合，胡風得以在中原大地上發展，因此上到帝王貴妃，下到庶民百姓，都十分喜愛胡旋舞。唐人也廣收博采，吸收胡風中元素，所以唐代整體衣著相較于其他的朝代，更加奔放，而長沙窯中袒露的外衣也能夠被世俗所接受。

長沙窯中人物紋飾中青釉褐彩七賢人物罐是不得不提的長沙窯的精品，人物形象用褐色的鐵線描勾勒，用抑揚頓挫富有節奏感的線條描繪出兩位高潔傲骨的“文人”對座，人物形象形神兼備。兩者皆頭戴高冠，而左側表情桀驁不羈，著長袍系帶于胸中，衣擺飄逸的人物為阮籍。右側長髯慈目，雙手執笏板，跪坐于祥云之上的人物為王戎。此種人物紋樣將中國傳統人物畫用于瓷器罐體之上，人物造型體態豐滿頗有盛唐之范。

從長沙窯人物紋飾同樣不拘于一種表現手法，工筆勾勒和模印貼花都運用得恰到好處。而其表現出來的文化內涵也表現出唐朝與西域兩種不同的文化觀，胡人展現出來的是游牧民族的熱情洋溢，而唐朝雖然也開明奔放，但還是受前朝文化的影響，樂于表現文人風骨。

（三）動物形象對比

動物類裝飾紋樣在長沙窯瓷器中占有大量比重，而動物形象往往具有其象征含義，其中常見的有雁、雀、鷺鷥、鹿和獅子等動物紋樣。

獅子紋樣在長沙窯中較為常見，此紋樣的流行，是外來文化中國化的見證。隨著佛教在唐代日益深入，印度佛教文化中對獅子的崇拜，也逐漸影響和中華文化相融合。中國本土很少有獅子，最早關于獅子的記載在漢朝，月氏向漢朝進貢獅子，中國統治者認為獅子霸氣威嚴，是尊貴的象征。而在佛教文化中，獅子是文殊菩薩的坐騎，有“護法”的作用，因此中國唐代有許多石獅的形象，故獅子的形象在長沙窯也是一個喜聞樂見的題材，常常出現在達官貴人的府邸門口，以表鎮守威嚴之意。如長沙窯青釉褐彩臥獅紋執壺，就是一只趴著的獅子的形象。隨著佛教一起傳入中國的動物形象，除了獅子，還有摩羯。摩羯是印度神話中水神的坐騎，佛教認為，摩羯是如來佛在水中的化身。摩羯形象在長沙窯中變化多樣，但都是鼻端上翹，身覆鱗片。

各種鳥類形象在長沙窯紋飾中也屢見不鮮。長沙窯中的鳥類圖案千姿百態，表現手法也各不相同，主要分為兩大類，一類為使用中國傳統花鳥畫的繪制方法來勾勒長沙窯紋飾的；另一類為融合西亞文化因素來勾勒的。兩種不同的表現手法針對不同地域的消費群體。中國花鳥畫在唐朝獨立成科，而后廣泛繪畫在長沙窯瓷器當中，鳥的形象活潑多變，風格野逸；而在伊斯蘭文化中，鳥的形象代表著使者，其圖像運用也具有程式化的特點。

長沙窯瓷器中動物紋飾形象多樣，而同一種動物形象也常常用不同的表現手法。長沙窯瓷器博采眾長，其紋飾形象吸收佛教、道教、伊斯蘭教的特點而顯得宗教化，但制瓷者也善于融合社會經驗，觀察生活，使裝飾紋樣增添許多生活氣息，變得更加世俗化。

四、結語

長沙窯地處湘江之畔，雖沒有得天獨厚的地理環境有細膩的瓷土，卻有湖湘人民勤勞的雙手和智慧的眼睛。制瓷者善于抓住時代機遇，巧妙地將不同文化融于長沙窯的紋飾之中，既發揚了中國自身傳統文化，又吸收了他國文化之長；既宣揚了國威，又促使各民族友好往來，發展經濟貿易。長沙窯紋飾憑借著其不同文化之中藝術的魅力和其實用價值遠走四方，傳播文化。