文藝復興與巴洛克繪畫形式和風格的演變

摘 要：文藝復興與巴洛克時期都在西方美術史中占有重要地位。沃爾夫林在《藝術風格學》中提出了線描與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性五對基本概念，概括了文藝復興風格向巴洛克藝術的轉化。以沃爾夫林的五對概念為基礎，比較研究波提切利的《維納斯的誕生》與魯本斯的《搶劫呂西普斯的女兒》，以此探討文藝復興與巴洛克繪畫語言及風格的演變。

關鍵詞：文藝復興；巴洛克；沃爾夫林；西方美術史

從文藝復興到巴洛克時期，西方繪畫藝術風格發生了歷史性嬗變。瑞士美術史家海因里希·沃爾夫林在其著作《藝術風格學》中，從繪畫形式出發研究這兩個時期的作品，構建了一套完整的藝術史批評體系，為后世提供了新思路。他深入分析了藝術創作的風格特征，尤其是在觀看方式從觸覺到視覺轉換過程中風格的變化，提出了五對基本概念：線描與涂繪、平面與縱深、封閉形式與開放形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性。其中，線描與涂繪是最關鍵的概念，分別代表觸覺和視覺，線描通過線條呈現客觀事物，而涂繪通過場景表達主觀對事物的顯現[1]。這一對概念反映了截然不同的世界觀，各自能完美描繪可視事物。其他四對概念與第一對大體對應，前者體現文藝復興或古典主義風格，后者體現巴洛克風格。理解并運用這五對概念，有助于更全面、深入地了解這兩個時期的繪畫藝術。

一、線描與涂繪——畫面中形的界限淡化

線描與涂繪是繪畫中表現造型的基本要素。《維納斯的誕生》（圖1）是波提切利的代表作，其造型主要依賴線條。波提切利通過清晰的輪廓線將人物與背景區分開來，維納斯的婀娜身姿和飄揚秀發通過柔和的線條得以刻畫。盡管從解剖學角度看女神的脖子和雙手略長，但這反而增加了她的優雅。畫中，春之女神和風神也通過堅硬的輪廓線表現得惟妙惟肖，呈現出浮雕般的裝飾美。該畫作為蛋彩畫，波提切利選擇用線條而非明暗表現造型，使畫面呈現出和諧的色調，缺乏明顯的明暗對比。

17世紀的法國畫家米尼亞爾作為魯本斯的追隨者，主張色彩比素描更能強烈表現人的感覺，為洛可可藝術開辟了道路。巴洛克時期的藝術家更傾向于用塊面，即涂繪來表現體積。魯本斯的《搶劫呂西普斯的女兒》（圖2）是涂繪的典型代表，畫面中的英雄與女性形成鮮明對比，色彩豐富，層次分明，毫無波提切利那樣的輪廓線痕跡。魯本斯以塊面為基本要素，舍棄清晰的邊緣線，利用鮮明色塊和強烈的明暗對比展現戲劇性瞬間，體現了巴洛克繪畫的特點。

二、平面與縱深——畫面層次的界限淡化

平面與縱深實質上是指透視法的運用。文藝復興時期，繪畫多采用平面構圖，將線條層次安排在統一的平面上。而到了巴洛克時期，藝術家們逐漸采用縱深構圖，發展了空氣透視法（即色彩透視法），增強了畫面的層次感和生動性。

波提切利在《維納斯的誕生》中為增強裝飾性，選擇了堅實的平面構圖。他將人物及裝飾物按故事情節安排在水平層面上，用線條區分人物與背景，除了少量投影外，空間處理較少，也未利用色彩明暗形成光影效果。畫面的左右部分沒有穿插或交疊，使整幅畫顯得像是將元素堆砌在背景上，人物與背景相對獨立，因而缺乏透視感和縱深感。

在巴洛克時期，藝術家們為了打破文藝復興古典美的靜謐，采用強烈的明暗對比和富有動感的畫面。魯本斯則選用較低的仰視視角，不僅增添了藝術情趣與美感，還增強了縱深效果。在人物刻畫上，魯本斯不使用明確的輪廓線，而是用不同的色塊表現空間關系，使人物更好地融入環境。在人物安排上，魯本斯將兩兄弟的深色身軀置于姐妹的白皙身軀之后，使畫面物象的清晰度及色彩飽和度、溫度逐漸遞減，體現了他對空氣透視法的精湛運用。同時，魯本斯將人物肢體設計成相互交叉重疊，利用強烈的體塊和明暗對比增強了視覺沖擊力，進一步強化了縱深感。這讓人聯想到早在五百多年前北宋畫家郭熙提出的“三遠法”，當時的中國山水畫家也是通過景物的穿插、交疊來增強畫面的縱深感。

三、封閉與開放的形式——畫面空間的界限淡化

在構圖形式上，沃爾夫林總結了“封閉”與“開放”兩個概念。他在《藝術風格學》中解釋，“封閉的形式在于通過構造的手段將統一體引向自身”，“開放的形式在于將畫面中構成的統一體引向本身之外，從而形成無限的可能”，這一轉變標志著畫面構圖方式出現了質的差別[2]。

文藝復興時期的藝術家常用封閉形式構圖，以主體人物為中軸線，兩側對稱安排其他人物，表現莊重靜穆的永恒之美。人物與背景通過清晰的輪廓線分隔，呈現畫面的閉合特征。波提切利在創作《維納斯的誕生》時，受古典主義影響，采用封閉式構圖，將維納斯垂直置于畫面中央，風神與春之女神則對稱安排在她的兩側。畫面中的“垂直線”與“水平線”使整體呈現出穩定與平衡的特點。神話情節中，風神將維納斯吹向岸邊，春之女神則準備為她穿上新衣，波提切利將人物巧妙地安排成三角形構圖，進一步增強了畫面的穩定性，使其呈現出莊嚴神圣的效果。這種穩定感強化了人物與景物之間的邊界，使畫面在視覺上顯得獨立而封閉。

到了巴洛克時期，藝術主要服務于天主教會，于是藝術家們尋求通過強烈的運動感和空間感來營造歡騰的藝術體驗，打破文藝復興的封閉構圖形式。這一時期，人物與背景不再由堅實的線條隔開，而是通過不同色塊的堆疊交融在一起。畫家們不再追求畫面的對稱，而是追求一種相對自由的空間格局，利用不穩定性形成視覺動感。魯本斯在創作中不拘泥于清晰再現，而是將重心放在畫面的情節性和戲劇性上，采用交叉式構圖，這種富有動感和開放性的構圖方式體現了巴洛克風格追求的運動感。他刻意突出畫面某一側，創造出穩定與不穩定之間搖擺的效果。人物夸張的姿態、揚蹄的馬匹以及向外擴張的服飾，共同營造出一種張力，使整個畫面向四周擴展，營造出畫面空間的自由感。這種激昂喧囂的場景使觀者不僅看到主體人物，更憑借無限的想象延展至畫布之外。這樣的不規則構圖形式淡化了畫面的穩定性與秩序性，直接減弱了畫面空間的獨立性，使人物與背景之間產生連鎖反應，促進了整個畫面的聯動，構成了畫面的開放性特征。

四、多樣性與同一性——畫面元素間的界限淡化

沃爾夫林在區分繪畫的多樣性與同一性時，主要的判斷標準是畫面中各個要素是否能夠獨立出來。他認為，在古典藝術中，各圖像之間相互獨立，皆為明確的、可區分的個體，具有多樣性的特點；而在巴洛克藝術中，畫面中的各圖像相輔相成，共同構成一個整體并服務于這個整體，缺一不可，具有同一性的特點。由此可見，這對概念反映的是局部與局部的關系。前者是相互協調的并列關系，后者是共同服務于整體的交融關系[3]。

波提切利在創作《維納斯的誕生》時，為了加強畫面的裝飾效果，有意使用線條，將人物與人物隔開，甚至連色彩也被隔開了。畫面中的個體與個體間存在明顯的界限，以至于風神、維納斯與春之女神除了神話故事情節中必要的互動交流外再無更多接觸。整個畫面中的各個元素相互獨立，去掉其中任意一個，影響的也只是故事情節的完整性，而非畫面的完整性。而這些構成畫面的獨立個體置于一個畫面內，同時又加以層次歸納，形成了層次中的多樣化個體組合，這便體現了多樣性的統一。

與之形成對比的《搶劫呂西普斯的女兒》，畫面當中的四個主體人物呈“S”形，并互相有著肢體上的接觸，表現了“搶婚”時激烈緊張的情節。顯然，魯本斯更注重畫面的整體性與情節性而非裝飾性。他想要通過強烈的動勢贊美生命之壯美，于是通過鮮明的暖色塊的運用和光線的設計，弱化了個體之間的界限，使個體與個體相互交融，共同譜寫出這首生命的贊歌。整幅畫中的各個元素都為這個主題服務，因此畫面中任何一個元素被去掉都會影響故事情節和畫面的完整性，因此各元素形成了同一性的統一。由此可見，巴洛克時期的藝術相較于文藝復興時期的藝術更加靈活多變，一反之前的過分理性，始終貫穿人文主義思想和世俗精神。

五、清晰與模糊——審美標準的界限淡化

文藝復興時期，西方出現了與中世紀相對立的思潮——人文主義。人文主義的藝術家崇尚科學，頌揚人的力量，因此在創作過程中非常重視對個體的刻畫，以達到絕對清晰的效果。而要達到這種效果，線的運用極為重要，于是藝術家們將素描與解剖學、透視學等科學理論相結合，塑造出結構嚴謹又不失美感的形體。

作為佛羅倫薩畫派的代表，波提切利就十分注重用線造型，發展中世紀的裝飾風格，創造出精致明凈的獨特風格。《維納斯的誕生》便是絕對清晰的典例。畫面正中間的維納斯女神從肢體到面部五官再到每一寸肌膚，都被刻畫得非常細致，甚至連她的金發都被畫家表現得絲絲分明，異常清晰。畫面兩側人物的衣褶以及衣物上的紋飾、風神翅膀上的每一片羽毛，甚至是背景中的青草綠葉和樹干等，都被畫家用線條準確地刻畫出來。整幅畫的每一個物象都被明確交代，真實地再現了人體的體積感。畫家對細節的表現也極為出色，完美地體現了文藝復興時期嚴謹、理性的絕對清晰。

巴洛克時期的藝術家們最關注的不再是線條和形體的刻畫，而是繪畫性，用鮮明的色塊表現形體，以表現畫面的戲劇性效果和強烈動勢，探索與前人不同的審美體驗。這一轉變也使得物象與物象間的界限變得模糊，物象融入背景，畫風進而由絕對清晰發展為相對清晰。魯本斯在《搶劫呂西普斯的女兒》中利用色彩對比和光影效果突出畫面的情節性，讓畫面中的人物仿佛置于幽深的戲劇舞臺之上，并用弱化的輪廓線刻意回避絕對清晰，又將人物位置關系設計得錯綜復雜，使畫面呈現出一種混沌朦朧的美感。魯本斯沒有用線條對細節做過多的刻畫，而是用涂繪表現形體，讓各要素形成一個整體并服務于情節，帶給觀者強烈的視覺沖擊[4]。

六、結語

從文藝復興時期到巴洛克時期，藝術家在繪畫創作形式上因歷史和社會因素而不斷變化，因此兩個時期作品的畫面效果與風格大相徑庭。在造型方面，波提切利受中世紀影響，仍將線條視為主要表現因素，而到巴洛克時期，魯本斯受到社會經濟和科技進步影響，繪畫方式從線描轉向涂繪。在透視方面，波提切利的作品未出現成熟透視方法，呈現平面化特點，魯本斯則吸收新透視原理，使畫面空間顯得更深邃。在構圖上，波提切利追求嚴謹對稱的美，而魯本斯則強調強烈的運動感和明暗對比。《維納斯的誕生》展現各部分的多樣性與獨立性，每個形象可視為單獨個體，而魯本斯在《搶劫呂西普斯的女兒》中拋棄部分的獨立性，以同一性為主，使各部分相互聯系，服務于主題。在光影表現上，波提切利將光影視為輔助因素，運用清晰輪廓描繪真實主題，魯本斯則將光影作為主要手段，創造模糊而深邃的視覺效果，為觀者留下無限的遐想空間。理解沃爾夫林提出的五對基本概念，并將其運用于圖像學研究，有助于我們更全面深入地解讀不同時期的藝術作品及其背后的時代精神，并為后續研究提供思路。

參考文獻：

[1]蘇丹.沃爾夫林形式分析美術史研究簡評[J].美術教育研究，2019（16）：41-42.

[2]沃爾夫林.藝術風格學[M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學出版社，2004：85-89.

[3]宋童恬，葉潔楠.淺析沃爾夫林的形式分析理論[J].美術教育研究，2020（6）：46-47.

[4]閻嘉.重訪巴洛克藝術：反思審美感性主義的興起[J].文藝爭鳴，2021（8）：88-95.

作者簡介：

朱希哲，江南大學設計學院碩士研究生。研究方向：美術創作與理論。