舊體詩的回馬槍

楊志

一、新舊百年輪回

新文化運動是劇烈否定舊詩，不免口誅筆伐。初期，葉圣陶甚至以筆名發表《骸骨之迷戀》（1921），稱舊詩是“死文字”，譏笑寫舊詩是“骸骨之迷戀”。一番眾口鑠金，連耽迷舊詩的前輩柳亞子都被徹底說服，直至晚年還以為“舊詩壽命不出五十年”（《扶余詩社社啟》，1940）。不料罵聲未落，新詩誕生十年后，也就是一九二七年前后，魯迅、周作人、葉圣陶、朱自清、郭沫若、沈尹默、劉大白、俞平伯、康白情、劉半農、田漢等一干新文學創始人，紛紛拋棄新詩，“勒馬回韁作舊詩”（聞一多詩），形成了一次舊詩的“傾山雪浪暗回潮”。說“暗回潮”，是他們為了避嫌，辯稱自己的舊詩是“打油詩”，或曰“雜詩”（周作人語）。

此后，他們后半生都寫舊詩，基本不碰新詩，偶爾寫一兩次，也是出于交差，毫無熱情。例如，青年時批判舊詩的葉圣陶，一生寫了五百多首舊體詩詞，新詩卻只有四十首。故廢名評論他們不再寫新詩，“是他們的忠實，也是他們的明智，他們是很懂得舊詩的，他們再也沒有新詩‘熱’，他們從實際觀察的結果以為未必有一個東西可以叫做‘新詩’”（《新詩問答》，1934）。

這大概是新文化運動最尷尬的軟肋，大家諱莫如深，不愿捅破這層紙，羞于承認自己身為新詩開創者，中年卻被舊詩殺了一記回馬槍。魯迅也不免如此：他自己一面寫舊體詩，一面卻指責老友劉半農“看見他不斷的做打油詩，弄爛古文，回想先前的交情，也往往不免長嘆”（《憶劉半農君》，1934）。

除了魯迅、周作人等少數年齡較大者，這些人開創新詩的時候基本是青年；而他們拋棄新詩，投向舊詩的年齡，大多三四十歲。這種“青年寫新詩，中老年改寫舊詩”現象，只是開始，不是結束，近百年來又輪回了許多茬。第二代新文學家，如聶紺弩、施蟄存、何其芳、臺靜農、姚雪垠、舒蕪、陳邇冬等，同樣是“青年寫新詩，中老年改寫舊詩”。

中老年后堅持不寫舊詩的現代新詩人，態度最堅決的是穆旦，到老都批評舊詩“總不外乎那么‘一團詩意’而已”，形象“太陳舊了”（致郭保衛，1975年9月19日）。其中一個原因，是穆旦缺乏古典文學功底（他在名詩《五月》里嵌入五首自寫的絕句，揶揄舊詩脫離時代，然而平仄不對）。但他去世前，“躺床就酸疼，輾轉不能眠。特別有人生就暮之感”，忽然對杜甫《贈衛八處士》發生興趣，抄示老友董言聲，頗多感慨（1976年1月25日）。他如多活些年，是不是也會寫舊詩，還真不好說。

羅列這些事實，不是指責前輩，因為筆者也如此：高中寫舊詩，大學改寫新詩，一去十七八年，三十五歲左右又重拾舊詩，最初是新詩和舊詩同時寫，但最近幾年基本漸漸地只寫舊詩。剛開始，也有魯迅、周作人、朱自清等前輩的內疚，似乎“背叛”了新詩，但又不能抵擋舊詩的誘惑，最終自己也“認命”了，“投降”了。這才驟然意識到：“勒馬回韁作舊詩”，絕非偶然，而有其必然，是應認真對待的詩歌現象。

二、論新難舊易

這種輪回的首要根源，筆者以為，是新詩比舊詩難寫。

一般印象，舊詩注重格律，新詩多為自由體，似乎新詩比舊詩容易寫。這是錯誤印象。據筆者經驗，寫一首新詩花費的時間和精力，至少是寫一首舊詩的四五倍。馮至《十四行集》，或許未必勝過王維《輞川集》，但寫成的難度絕對勝過《輞川集》。余光中批評寫新詩的同道缺乏產能，論據是古人作詩一生總有幾百上千首，連年壽僅有二十七歲的李賀都有二百四十一首，新詩人如戴望舒，寫詩二十二年，存詩卻僅有八十八首，“可謂十分寡產”（《評戴望舒的詩》，《余光中集》第五卷）。但依筆者看，八十八首新詩相比二百四十一首舊詩，戴望舒比李賀吃力太多了！

新詩有短詩體，如從日本移植的俳句，從泰戈爾移植的小詩，但兩者都比絕句難寫。新詩也有中等篇幅的詩體，如從歐美移植的“新格律詩”（包括“十四行體”），寫起來也比律詩費勁。（楊憲益撰有《試論歐洲十四行及波斯詩人莪默凱延的魯拜體與我國唐代詩歌的可能聯系》，懷疑十四行體可能正源于律詩，屬于“出口轉內銷”；雖然缺乏實據，但律詩和十四行體的結構的確是驚人的近似。）

新詩難寫的原因是什么？

這個問題，初期新詩人便已思考過。一九一九年，俞平伯在《新潮》月刊上發表《社會上對于新詩的各種心理觀》認為：“說白話詩容易做的，都是沒有嘗試過的外行話。依我的經驗，白話詩的難處，正在他的自由上面。”當代學者蔣寅則有更深入的分析：“真正令作家感到畏懼的挑戰并不是新的形式，而是沒有形式。為什么古人視古體詩難于近體詩？為什么今人兼擅新舊體詩者（如郭沫若）視新詩難于舊詩？答案很簡單：古體詩沒有可以依傍的聲律形式，新詩沒有可以依傍的格律形式。有固定的規范，只要照章辦事即可；沒有規范可依，全部的形式設計就落到了作者頭上，他也許要花數倍的精力才能勉強為主題締構一個適當的形式。聞一多的‘戴著鐐銬跳舞’，并不是要給自己找麻煩，從根本上說也許正是要避免尋找格律的麻煩。”（《古典詩學的現代詮釋》）

筆者認同蔣先生的判斷：新詩難寫，最大的一個原因（當然不可能是唯一原因）是缺乏形式，即缺乏可供操作的套路。不可知的未來比沒希望的未來可怕；同理，沒形式的詩歌也比有形式的詩歌難寫。其實，舊詩內部也存在詩體難易。自唐宋以來，詩人好寫近體，少寫古體，就是因為近體比古體好寫。打個比方，絕句相當于舊詩里的“短篇小說”，律詩相當于“中篇小說”，古體和歌行體相當于“長篇小說”。寫“短篇小說”易，撼“長篇小說”難—后者就漸漸留給了詩人里少數愛啃硬骨頭的“陀思妥耶夫斯基”或者“福克納”了。

積極說，這意味著新詩還是一張白紙，新詩人大有可為；消極說，這意味著新詩形式遠未成熟，要求新詩人有“一首詩一個形式”的超強創造力。然而世上并無超人，詩人沖擊的能力不是無限的，即使是郭沫若、聞一多、穆旦、馮至這樣優秀的新詩人，一生維持如此高強度的創造力也無可能。舊詩人可以源源不斷地寫，一輩子不中斷，水平波動不大；但再出色的新詩人，一生最多也就幾次創造力爆表，其他時候都時斷時續，甚至寫不出詩來。新詩因為形式不成熟，它的成功更依靠新詩人的青春沖勁、充沛靈感、強大創造力以及為“工作而等待”（里爾克語）的超強耐性。

結果是，大多數新詩人中年以后，因為既缺乏精力，也缺乏技術，即使還勉強自己寫新詩，水平也往往一落千丈，味同嚼蠟；很少有新詩人能像舊詩人那樣，隨年歲增長而技藝趨于精湛，詩篇臻于完美。

詩人林庚回憶，一九三四年，他幫鄭振鐸編《文學季刊》，去找聞一多（時年三十五歲），問能不能給寫點新詩？千求萬求，聞一多都不寫，稱“我絕不再寫新詩了”，又去找聞氏弟子陳夢家，對方的回答是“不不不”！林庚對聞一多的印象是：“他已經對新詩沒興趣了，至少他自己不再寫了。”（《“為什么我們一定非要西化？”—林庚先生關于新詩的未刊談話》）其實，林庚的判斷不準確：聞一多始終熱愛新詩，數年后不但編了《現代詩鈔》（1943年編，選穆旦詩十一首，僅次于徐志摩，可見眼光未老），贊賞田間詩歌，而且一九四四年又寫了新詩《八教授頌》（未完成），只不過，《八教授頌》跟《死水》完全不在一個水平上。應該說，聞一多不是不想寫新詩，也不是不熱愛新詩，只是他中年詩情已盡，實在寫不出來了。聞一多是優秀的新詩人，但不是超人，我們不必為尊者諱。優秀新詩人尚且如此，一般新詩人如我輩，最常見的情況是，費了九牛二虎之力，辛辛苦苦寫成一首新詩，卻還遠不如自己隨手寫的舊詩，不但毫無“我事已成”的喜悅，反而自尋煩惱，收獲了沉重的沮喪。

上述情況意味著，新詩不是我們凡夫俗子可以日常生活中輕易撫弄的。舉例說，筆者是一名帶兩個娃的奶爸，時常只有十多二十分鐘的“碎片時間”，寫一首絕句，或者寫一聯對仗，綽綽有余；但寫一首新詩則難了。寫新詩需要整塊的時間，而且一旦被打斷，靈感和情緒難以再接上。舊詩則因為程序化，不需要整塊時間，不要求強大創造力。舊詩人經常遇到這類情況：某天得了一聯，過了幾年再補得一聯，最后湊成一首詩。這于新詩是天方夜譚。

實際上，古體和歌行雖然比新詩容易，卻比近體難得多，也不是那么好寫的。近體的崛起，本質上是舊詩內部的一次“更新換代”。其中關鍵，筆者以為，是古人充分開發了對句。漢字的一大特點，是擅長對偶，故古人很早便喜歡琢磨各種對句形式，從金文到《尚書》到楚辭漢賦，已然費盡心思，卻依然興趣不減，千方百計進行改良，直至南朝又以對句為基礎，發明出了律詩。現在，我們見慣了律詩的形式，以為理當如此。其實，任何發明都是“百分之一的靈感，百分之九十九的血汗”（愛迪生語），“理所當然”只是一種“想當然”。日本學者古田敬一指出：“對偶出現，最早見于金文……對偶表現，在六朝駢文中有了高度的發展，但它的最后完成，是中國詩歌史的高峰唐詩，尤其是律詩。”（《中國文學的對句藝術》）可見其間有千百年千百詩人的“靈感和血汗”在。

近體詩的發明，如同傻瓜相機的發明，寫詩變得操作簡易，使用頻率大大提升—沒有傻瓜相機，幾個普通人搞得懂光圈、快門和焦距？同時，在內容上，因為情感與意境之表達趨于固化，方便檢索詩料的各種類書也大量涌現。這一切就使寫近體詩漸漸成了士人“一日不作詩，心源如廢井”（賈島詩）的“嗑瓜子樂趣”。至于那些“欲與天公（李杜）試比高”的舊詩人，舊詩還有歌行體、古體（特別是七古）、排律等形式可以滿足他們；如果他們不過癮，還可寫戲曲（戲曲接近歐美的詩劇，而非話劇）。

近體的崛起，不但擴大了作者面，而且改變了舊詩面貌。宋詩的日常化、細節化、自傳化，學界通常歸因于思潮之變；但筆者以為，更是因為詩歌技術的程序化。筆者給元代詩僧石屋清珙做過年譜，一個體會是，即使是寥寥不多的舊詩，其中也濃縮了譜主豐富的生命史，輕易即可實現“一粒沙中窺世界，一枝花里見天空”（布萊克詩）的詩史效果。自杜甫以來，“日記詩”逐漸流行，大興于宋，這不是偶然的。

反之，新詩至今缺乏此類技術。不是說，新詩人不能把日記寫成詩，但要寫得既是日記又是詩，而不只是分行散文，這就難了。故周作人坦承：“……我看自己的白話詩，也不算是新詩，只是別一種形式的文章，表現當時的情意，與普通散文沒有什么不同。”（《苦茶庵打油詩》）新詩語言大量吸收了歐化句法，但如何賦予它詩性形式，至今是棘手工作。在這方面，成就最大的是穆旦，如“當多年的苦難以沉默的死結束，/我們期望的只是一句諾言，/然而只有虛空，我們才知道我們仍舊不過是/幸福到來前的人類的祖先，/還要在無名的黑暗里開辟新點”（《時感四首》之四），“時而巨烈，時而緩和，向這微塵里流注，/時間，它吝嗇又嫉妒，創造時而毀滅”（《三十誕辰有感》），“我想要走，走出這曲折的地方，/曲折如同空中電波每日的謊言，/和神氣十足的殘酷一再的呼喊/從中心麻木到我的五官”（《我想要走》），等等，以歐化句法抒寫靈肉之戰栗，別開生面。

可惜有這等創造力的新詩人相當罕見。更經常出現的情況是，如改寫舊詩的新詩人吳芳吉（1896-1932）所批評的，新詩移植了歐化語法后，分析和形容過于細密，流于纖巧堆砌，“平常語意可以三五言達出無余蘊者，今往往不惜以十倍、二十倍之冗字加之”（《再論吾人眼中之新舊文學觀》）。

總之，新詩跟舊詩相比，形式和技術的不成熟都是明顯的。

三、中年“詩壓抑”

如前所述，新詩寫成難，寫滿意更難，對詩人極不友好，連魯迅、葉圣陶、郭沫若、周作人、朱自清、聞一多、陳夢家等都畏難棄去，何況一般新詩人？對于大多數新詩人，他們也只是想一吐自己胸中的詩意而已，并無必要死磕新詩。所以，他們中年詩情衰退后便轉投舊詩，是很自然的選擇；況且，舊詩棄絕俗語，文雅蘊藉，字句更有古典韻味。

最戲劇化的例子，是聶紺弩。他原是狂熱的新詩人，喜歡《女神》，曾自述：“我是個詩人。至少，我主觀上是個詩人。詩，唉唉，真是苦悶的象征啊！我有如此豐富的感情，像暴風雨下面的波濤一樣在我心里奔騰澎湃，我克制不住，壓抑不住，或者說那感情像燎原大火一樣，在我心里燃燒，我簡直沒有方法撲滅，簡直沒有一刻工夫可以寧靜！”他寫了第一首詩以后，“心里舒服了。我非常高興，以為我的心從此可以天下太平；但是有鬼不，沒有過多少時候，心里又有東西燃燒起來，奔騰澎湃起來，我又迫不得已，寫我的第二首詩。以后攪慣了，寫上癮了，就寫第三首，第四首……”（《無所謂怎樣寫雜文？》，收入《聶紺弩全集》第三卷）同時他又是新文化運動的“骨灰粉”，“對舊詩很有看不起或厭惡之意”（1962年1月13日致高旅，《聶紺弩全集》第九卷）。結果，后來寫不出新詩，改寫舊詩后，他又驚又喜：“我覺得舊詩可愛的地方也正如此。若即若離，可解不可解。說能完全道出作者心情，卻距離很遠；說簡直不能道出，氣氛情調卻基本上相近。有時心里想說的話，湊不成一句；有時由于格調聲韻之類的要求，卻自來一兩句連自己也想不到的好句。這都比散文和白話詩更迷人。”（1961年10月21日致高旅，《聶紺弩全集》第九卷）

這就意味著：新詩這一塊“地盤”，基本上留給了“初生牛犢不怕虎”，同時渴望能快速躋身文壇聚光燈下的青年詩人，直至他們中年才盡，再放棄詩歌（這是大多數），或者改寫舊詩（這是極少數）。

然而文學不同于科學，自然學科（特別是數學）是“天下英雄出少年”的理性知識；文學則是“得遭受俗氣的病痛，像愛情；/得在公道場公道，在齷齪堆里也齷齪個夠”（奧登《小說家》）的經驗結晶，需要足夠長的生命來積累。所以，如果不考慮個人命運的特殊情形，多數作家的創作水平是三十歲后勝于三十歲前。但是，新詩留不住他們。也就是說，除了研究者之外，新詩的作者和讀者主要以青年為主。

二十世紀九十年代，新詩詩壇反省“青春寫作”，倡導“中年寫作”。這個問題，其實四十年代就反思過。朱自清評馮至《十四行集》感嘆：“聞一多先生說我們的新詩好像盡是些青年，也得有一些中年才好。馮先生這一集大概可以算是中年了。”（《詩與哲理》）這話有點悵然，也有點內疚，因為朱氏便是年輕時以新詩起家的，然而此時已不再寫“青春的新詩”，而勤勤勉勉地寫“中年便易傷哀樂，老境何當計短長”（《夜不成寐，憶業雅〈老境〉一文，感而有作》）之類的“中年的舊詩”。據《朱自清舊體詩詞校注》，他一生寫了五十多首新詩、二百五十多首舊詩，舊詩是新詩五倍（但生前藏著掖著，只發表過六首）。唐德剛是新文學的散文名家，被夏志清評為“唐派散文”，也寫過新詩，但他晚年反省“才有四十年生命的新詩，究屬青少年。它對中年以上的人所日益增多的感慨的表達，有時反而不若有公式的舊詩表達得深沉”（《胡適雜憶》）。這是客觀之論。

我們不得不面對這樣一個心理情感的“現代現象”，也就是—有志于新詩的詩人們，在中年以后，如果還念念不忘詩歌，則會遭遇一種前人所無的“詩壓抑”：一方面，他再也寫不出新詩，或者寫了覺得幼稚；另一方面，因為文化主流壓抑（甚至反對）寫舊詩，不提供輿論支持，他不愿（甚至不敢）寫舊詩。像胡適、周作人、葉圣陶、朱自清等，偷偷寫，偷偷在小圈子流傳（周作人、葉圣陶刊發了幾首舊詩，便被新詩后輩口誅筆伐，斥為倒退），雖是“自食其果”，卻也是“自食其果”的“詩壓抑”。

“詩壓抑”，有這回事嗎？如果我們換一個類似的問題，“性壓抑”是怎么回事？大概就能理解一二了。弗洛伊德指出，廣義的性渴求貫穿人之一生，其實，廣義的詩渴求也如此。捷克小說家昆德拉稱：

人生如同譜寫樂章。人在美感的引導下，把偶然的事件（貝多芬的一首樂曲、車站的一次死亡）變成一個主題，然后記錄在生命的樂章中。猶如作曲家譜寫奏鳴曲的主旋律，人生的主題也在反復出現、重演、修正、延展。……人就是根據美的法則在譜寫生命樂章，直至深深的絕望時刻的到來，然而自己卻一無所知。（《不能承受的生命之輕》）

這是“詩性”的根源，是我們“日用而不知”的力量，尼采稱之為“美學生理學”，將之視為更高級的情欲（《論道德的譜系》）。它是“虛”的，但如“實”的“飲食男女”一樣，它同樣在左右我們。壓抑它，跟“性壓抑”一樣，同樣導致心理畸變。只不過，如昆德拉所說，“性壓抑”是實實在在的，我們可以直接感受得到；“詩壓抑”則是懵懵懂懂的，我們只會感到“不太對勁”，卻不知根由。

一個被“詩壓抑”反噬的例子是老舍。老舍最初是寫舊詩的，后來當了新文學家，改寫新詩，平時“感到心中真有所感而詩興大發了，我也是去謅幾行白話詩”；直至抗戰流亡西南，這時人到中年，忽然發現：“在我還沒有任何具體的表示的時候，我的口中已然哼哼起來。哼的不是歌曲或文章，而是一種有腔無字的詩。我不能停止在這里，哼著哼著便不由地去想些詞字，把那空的腔調填補起來；結果，便成了詩，舊詩”，此后“夏天必作幾首舊詩”。（《舊詩與貧血》）老舍是以戲謔口吻談論寫舊詩這回事的，但據張桂興《老舍舊體詩輯注》，他的舊體詩存世近四百首，這里只是故意用戲謔來掩飾自己對舊詩的熱愛罷了！

寫了這一堆，筆者試作解答“新詩—舊詩”這一百年輪回問題。至于這個問題如何解決，大概沒什么靈丹妙藥，而取決于新詩形式能否走向成熟，新詩人能否取得更大成就。但不管怎樣，新舊百年輪回警示我們：新詩依然處于不成熟的成長期；面對舊詩挑戰，它依然軟肋明顯；新與舊的未來命運依然沒法一錘定音。

二○二三年十月十五日至十二月二十日