元末隱士書(shū)家群體流派性研究

【摘 要】元代是隱逸之風(fēng)盛行的朝代。元代末期，我國(guó)南方地區(qū)出現(xiàn)一大批隱士書(shū)家，他們聚會(huì)雅集交流書(shū)畫，在藝術(shù)方面強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情抒發(fā)，反對(duì)一味仿古，形成了與趙氏傳統(tǒng)典雅書(shū)風(fēng)相對(duì)立的隱逸書(shū)風(fēng)。他們的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)書(shū)法審美慣性，提升了文人書(shū)家的藝術(shù)審美境界。本文選擇楊維楨、倪瓚、吳鎮(zhèn)等三人為代表的元代后期隱士書(shū)家，從其書(shū)法風(fēng)格、書(shū)學(xué)觀念、交際影響來(lái)探析隱士書(shū)家群體的流派性。

【關(guān)鍵詞】元末；隱士書(shū)家；隱士書(shū)法；風(fēng)格與流派

【中圖分類號(hào)】J292.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）23—024—03

一、元末隱士書(shū)家與隱士書(shū)法

元朝是我國(guó)第一個(gè)少數(shù)民族統(tǒng)治中原的朝代，也是蒙古少數(shù)民族文化與中原文化碰撞并不斷被漢文化同化的時(shí)代。元朝末期（1333—1368年），在元末書(shū)壇仍然籠罩在趙氏書(shū)風(fēng)的背景下，康里巎巎與周伯琦成為帝王身邊的主要書(shū)法家，由于趙氏書(shū)風(fēng)正好與程朱理學(xué)所倡導(dǎo)的中正雅致的觀念相契合，使得趙氏的秀美復(fù)古書(shū)風(fēng)在書(shū)壇的正統(tǒng)地位一直持續(xù)到明初。雖然在趙氏書(shū)風(fēng)影響下的翰林學(xué)士、達(dá)官貴族是元代書(shū)壇的主流引領(lǐng)者，但是元末漢族隱逸文人書(shū)家已成為我國(guó)南方地區(qū)尤其是太湖地區(qū)書(shū)法發(fā)展的堅(jiān)實(shí)推動(dòng)力，逐漸形成與趙氏書(shū)風(fēng)對(duì)立的書(shū)法風(fēng)格與思想。

（一）元末隱士書(shū)家群體概況

在元代，面對(duì)蒙古政權(quán)重武輕文的統(tǒng)治，漢族文人的政治抱負(fù)無(wú)處施展使得隱逸之風(fēng)盛行，他們放棄仕途轉(zhuǎn)而追求書(shū)畫藝術(shù)，追求自我展現(xiàn)。元末隱士書(shū)家有一個(gè)比較獨(dú)特的特點(diǎn)在于他們不是隱居山里而是在家中，如同楊維楨所說(shuō)“故大隱在關(guān)市，不在壑與林”，其表現(xiàn)為一種名隱實(shí)俗的狀態(tài)。正是這種居于世俗的原因，使得元末隱士書(shū)家能夠有廣泛的社會(huì)關(guān)系，在隱士生活中出現(xiàn)雅集活動(dòng)，促進(jìn)著隱士與隱士之間、隱士與達(dá)官貴族之間的書(shū)畫交流溝通，他們的思想也能夠在一定范圍內(nèi)產(chǎn)生較大的影響。元末隱士雅集活動(dòng)有很多，其中最為著名和盛大的即玉山雅集，其特點(diǎn)是時(shí)間長(zhǎng)、人數(shù)眾多、雅集頻繁。在楊維楨所記錄的《玉山名勝集》與《玉山雅集圖記》中記錄了許多隱士之間的交流互鑒。

（二）元末隱士書(shū)法

元末隱士書(shū)法的創(chuàng)作內(nèi)容、審美風(fēng)格、書(shū)學(xué)觀念與傳統(tǒng)正脈書(shū)家相比較，最大的特點(diǎn)就是“隱逸”，這與當(dāng)時(shí)的書(shū)法風(fēng)格是迥然相異的。他們放棄功名利祿追求，全身心投入文學(xué)和書(shū)畫，把書(shū)法當(dāng)作一種語(yǔ)言，用來(lái)表達(dá)本我的真情實(shí)感和對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，這種方式已經(jīng)超越了政治功能。他們崇尚“不求形似，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，古法求變，性情為本”，形成了清逸而淡泊、高古又質(zhì)樸，既有詩(shī)情畫意又有高雅情趣的書(shū)法文化和藝術(shù)形態(tài)，這種超脫的精神境界和價(jià)值觀，逐漸成為后人紛紛追求的一種審美理想，在中國(guó)書(shū)法藝術(shù)歷史上，對(duì)提高書(shū)法藝術(shù)境界和審美風(fēng)格，產(chǎn)生了特有的極其重要的作用。

元末隱士書(shū)法家有很多，本文將吳鎮(zhèn)、楊維楨、倪瓚三家作為隱士書(shū)法流派的領(lǐng)導(dǎo)書(shū)法家，對(duì)其共同點(diǎn)進(jìn)行論述分析。

二、元末隱士書(shū)家具有一致的書(shū)法風(fēng)格

（一）行草書(shū)取勢(shì)楊凝式，結(jié)體瘦長(zhǎng)

在吳鎮(zhèn)傳世書(shū)作中少有單獨(dú)的書(shū)法作品，其書(shū)跡較多體現(xiàn)在題畫上，風(fēng)格上大多是飄逸閑淡，用筆多中鋒圓筆，點(diǎn)畫堅(jiān)挺、暢達(dá)。他繼承了楊凝式縱長(zhǎng)結(jié)體、欹側(cè)取勢(shì)的特點(diǎn)，從其書(shū)法作品可以看出，其字形被拉長(zhǎng)的情況比較多，并且字與字、行與行之間的縱向取勢(shì)十分明顯，在布局上也取勢(shì)楊凝式的字密行疏的章法。在下圖吳鎮(zhèn)《漁父圖》《墨竹圖》的題畫中可以看出，題畫字勢(shì)似倒而不倒、若傾還正并且有較多的扭轉(zhuǎn)盤曲與長(zhǎng)豎筆畫，更加強(qiáng)了縱勢(shì)，動(dòng)感強(qiáng)烈，在章法上都是字密行疏，展現(xiàn)出來(lái)一種空靈蕭瑟之感，這與楊凝式《神仙起居法》的神貌如出一轍。

楊維楨雖然在章法布局上行與行之間的距離比較密，但是在字勢(shì)上同樣是在攲側(cè)險(xiǎn)勁中求平正，字勢(shì)似倒非倒，相比吳鎮(zhèn)與楊凝式，他更多一份古拙、頓感，盡顯天真爛漫之趣。在單獨(dú)一行中的縱勢(shì)上也采用與吳鎮(zhèn)、楊凝式一樣的長(zhǎng)豎筆畫以加強(qiáng)縱勢(shì)。從這些表現(xiàn)來(lái)看，可以反映出他們淡泊名利、向往自然，而表現(xiàn)在書(shū)法風(fēng)格上則均為恬淡和深遠(yuǎn)。

倪瓚雖然不是以行草著稱，但是在他一些隨手寫的詩(shī)冊(cè)中，也能看出同樣是瘦長(zhǎng)行書(shū)結(jié)構(gòu)，章法字密行疏布局，點(diǎn)畫比較細(xì)，整體風(fēng)格很空靈。

三位書(shū)家作品中的筆法，可以說(shuō)達(dá)到了隨心所欲、意隨筆到的極致，瀟灑古淡、意境深遠(yuǎn)。

（二）墨法燥潤(rùn)相生，大墨大枯

與趙孟頫尺牘做比較，吳、楊兩人作品中的墨色變化更為明顯、自然一些。其墨色不管或燥或潤(rùn)，均相輔相成，筆飽墨濃時(shí)力透紙背、敦實(shí)遒勁，墨盡枯筆時(shí)隨情感順勢(shì)而下、蕭散簡(jiǎn)逸。墨色變化沒(méi)有刻意而為之，而是順從內(nèi)心、一氣呵成。這樣的用墨特點(diǎn)也反映出隱士書(shū)家與傳統(tǒng)宮廷書(shū)家的不同，趙氏一脈書(shū)風(fēng)典雅端莊、小心謹(jǐn)慎，而隱士書(shū)家則隨心所欲、不受拘泥。趙孟頫崇尚法度，講求理性，而吳、楊兩人講究筆墨情調(diào)，追求“逸”趣，即倪瓚所說(shuō)的“逸筆草草”的書(shū)寫狀態(tài)。

（三）點(diǎn)畫中摻雜隸書(shū)筆意，風(fēng)格呈現(xiàn)曠世豁達(dá)之感

如下圖，楊維楨的行草書(shū)中對(duì)于捺畫的書(shū)寫有一些相同的隸書(shū)筆意，在捺畫結(jié)束時(shí)重按上挑像是隸書(shū)中的“燕尾”。用趙孟頫的尺牘作為對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)趙氏書(shū)風(fēng)的特點(diǎn)是用筆平順，結(jié)構(gòu)平整，章法平穩(wěn)，即便是行草書(shū)，也多流暢秀麗、靜穆閑雅、“平和中正”，決不輕易夸張和變形。而元末隱士群體所表現(xiàn)出來(lái)的書(shū)法風(fēng)格正是與趙孟頫相反的，在書(shū)寫時(shí)字形夸張變形也許不那么“完美”，章法欹側(cè)險(xiǎn)勁，用筆跌宕起伏，但這正是有“心”的參與。如同王羲之的《蘭亭集序》是其醉酒后興致所發(fā)一氣呵成，顏真卿的《祭侄文稿》也是在悲憤交加中瞬間情感抒發(fā)，元末隱士書(shū)家群體追求的就是這種“逸筆草草”的書(shū)寫狀態(tài)，他們更加強(qiáng)調(diào)個(gè)性，保持著創(chuàng)作的自然沖動(dòng)，是一種不拘泥于形式、傳統(tǒng)章法的書(shū)寫，傳遞給人一種超然自若、曠世豁達(dá)之感。

三、元末隱士書(shū)家具有一致的“尚逸”書(shū)學(xué)思想

（一）“以書(shū)自?shī)省保磳?duì)藝術(shù)功利性

1.倪瓚：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省?/p>

最能體現(xiàn)倪瓚藝術(shù)思想的可以用“逸氣”兩個(gè)字來(lái)形容。他畫竹給朋友時(shí)，作跋語(yǔ)云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳……它人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何。”從中可以看出他的藝術(shù)主張，即隨心而畫，借繪畫以自?shī)剩惆l(fā)自己的“胸中逸氣”。他將繪畫變成一種陶治和改造精神品格的手段，借助繪畫的形式追求個(gè)人情懷的抒發(fā)。

2.吳鎮(zhèn)：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣，與夫評(píng)畫者流大有寥廓”

游戲翰墨的心態(tài)和墨氣淋漓的書(shū)寫風(fēng)格是吳鎮(zhèn)孤高個(gè)性的影射，也是元末大多數(shù)隱士心態(tài)的映射。吳鎮(zhèn)題畫多有“墨戲”“戲作”“戲墨”之詞。對(duì)他來(lái)說(shuō)，不能讓身份的屬性束縛個(gè)人自由，應(yīng)該追求的是“別無(wú)歸處是吾歸”的悠游自在，是“曾上昆侖瞻八極，具區(qū)煙水混鴻蒙”的愜意悠揚(yáng)。據(jù)李日華記載，吳鎮(zhèn)拒絕別人要畫：“有富人具肥甘往饋，初亦欣然接之。已而齒及繪事，欲乞一二，即厲色絕之，悉磨其筐篚。”可以印證其作畫不為塵世所擾，不為功利所困。

（二）“以書(shū)抒懷”，強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情展現(xiàn)

1.楊維楨：“模擬越逼，則去古愈遠(yuǎn)”

在楊維楨看來(lái)，詩(shī)書(shū)畫應(yīng)該是作者的自我表現(xiàn)，主張要發(fā)揮詩(shī)書(shū)畫的抒情本質(zhì)，認(rèn)為詩(shī)書(shū)畫應(yīng)該是展現(xiàn)個(gè)人性情的事物。就如他在《無(wú)聲詩(shī)意序》提到對(duì)詩(shī)的理解：“東坡以為詩(shī)為有聲畫，畫為無(wú)聲詩(shī)。蓋詩(shī)者，心聲；畫者，心畫。兩者同體也。”楊維楨認(rèn)為，李西臺(tái)線條形態(tài)的豐肥與他典重溫潤(rùn)的個(gè)性分不開(kāi)，林逋書(shū)法面目的清瘦也是他隱士清淡性格的外現(xiàn)，所以他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是“傳神者氣韻生動(dòng)是也”。

2.倪瓚：“尤覺(jué)天真爛熳也”

與楊維楨相似，倪瓚在書(shū)法追求上強(qiáng)調(diào)的是率意和天真，從而達(dá)到抒情的本質(zhì)。他對(duì)蘇東坡的書(shū)跡比較喜歡和欣賞，在他給東坡法帖的題跋中可以集中體現(xiàn)其書(shū)學(xué)思想：“坡翁此卷，筆意似徐季海，尤覺(jué)天真爛熳也。”倪瓚提出，想要讓作品成為逸品首先要關(guān)注于書(shū)家本身心中有沒(méi)有“逸”，“逸”開(kāi)始向個(gè)人品格方面回歸。書(shū)家只有從技巧中解放出來(lái)，著眼于傳遞自身精神氣質(zhì)，將性情通過(guò)筆端流于紙上，才能達(dá)到“逸”。

四、元末隱士書(shū)家書(shū)法觀念相互交流并持續(xù)影響后世

（一）玉山雅集

元末隱士生活的世俗化使得他們之間的社會(huì)交往變得頻繁，經(jīng)常舉辦一些雅集活動(dòng)。具有代表性的雅集活動(dòng)即玉山雅集，顧瑛是發(fā)起者，而楊維楨在其中居主導(dǎo)地位，主要負(fù)責(zé)記錄活動(dòng)情況。其核心思想是形式自由、崇尚個(gè)性、不拘泥于世俗偏見(jiàn)，這與楊維楨、倪瓚、吳鎮(zhèn)的書(shū)學(xué)思想相一致。雅集成為他們所代表的隱士書(shū)家書(shū)學(xué)思想的宣揚(yáng)場(chǎng)所，也是元末隱士書(shū)家群體隱逸書(shū)風(fēng)逐漸形成的重要橋梁。

在玉山雅集中，張雨受到楊維楨、倪瓚的書(shū)學(xué)思想影響最為明顯。他與楊維楨友誼深厚，他晚年的書(shū)法風(fēng)格受楊維楨的影響同樣深遠(yuǎn)。這種變化可以從張雨的《登南封絕頂詩(shī)軸》與《跋褚遂良蘭亭序后》中看出，其晚年書(shū)風(fēng)逐漸向楊維楨靠攏，挺拔勁健，縱逸俊爽，在風(fēng)格上己經(jīng)基本上遠(yuǎn)離了元人書(shū)法特征，在墨色變化上也表現(xiàn)出更為大膽的變化。作品中跳蕩的線條節(jié)奏變化與詩(shī)的內(nèi)容交相映照，線條的粗細(xì)、虛實(shí)、疾遲都在詩(shī)意的引導(dǎo)下迅速閃現(xiàn)，一掃趙氏書(shū)風(fēng)的溫和中正，甚至傳統(tǒng)書(shū)法審美認(rèn)字辯筆心理也被這種變幻莫測(cè)的筆致所沖淡，完全被其神情所統(tǒng)攝感染。

（二）元末隱士書(shū)家群體的書(shū)學(xué)觀念持續(xù)影響后世

受元末隱士書(shū)家的影響，明清的隱士書(shū)家也將藝術(shù)作為精神寄托，在書(shū)法風(fēng)格和審美上更加多元與包容，注重個(gè)人真實(shí)情感，敢于表現(xiàn)自我精神，能夠推陳出新，為明清書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。在元末隱士書(shū)家的影響下，明清個(gè)性書(shū)畫家有文征明、祝允明、徐渭、唐寅、董其昌、張瑞圖、倪元璐、王鐸等人。他們通過(guò)自身的藝術(shù)實(shí)踐，不斷探索與創(chuàng)新，對(duì)明清書(shū)法發(fā)展的多元化做出了突出貢獻(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，元末隱士書(shū)家群體從書(shū)法風(fēng)格上來(lái)看，都具有一定程度上的“不求形似”“逸筆草草”“自由瀟灑”隱士高逸的書(shū)法風(fēng)格特征；從書(shū)學(xué)思想來(lái)看，都是以“尚逸”為核心的追求個(gè)性抒發(fā)、反對(duì)藝術(shù)功力性。以楊維楨、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的元末隱士書(shū)家大群體，雖然沒(méi)有在歷史上成為一個(gè)有較大影響力的風(fēng)格流派，但是形成了與趙氏書(shū)派相對(duì)立的風(fēng)格與思想，打破了傳統(tǒng)的書(shū)法審美的慣性，提升了文人書(shū)家的藝術(shù)審美境界，也是對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的一種貢獻(xiàn)。

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