學書三階段與書法作品分期

【摘 要】近代帖學逐漸出現復興，作為帖學重鎮的白蕉，不僅有許多優秀作品，還有多篇書學理論的提出與其書學實踐相輔相成。分析白蕉的作品和書學思想可以發現二十世紀四十年代前他勤奮臨摹唐人，由唐溯晉；四十年代到五十年代泛涉二王帖學，不忘堅持魏晉風格；五十年代后期到去世時已經出入各家，形成了自我面貌。整個書法學習歷程正如他所提出的學書三階段理論一致。

【關鍵詞】書學思想；藝術實踐；分期

【中圖分類號】J292.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）23—084—04

一、白蕉其人

白蕉，本姓何，字遠香，號旭如，后改名為白蕉，別署云間居士、濟廬復生、復翁、仇紙恩墨廢寢忘食人等，上海金山區張堰鎮人。白蕉既接受過西式新學培養，亦在童年時涉及詩詞歌賦、古文碑拓的學習。他自稱“詩第一，書二，畫三”，傳統文藝修養相當全面。白蕉一生在書法方面一直在作貢獻，或是自己創作幫助帖學發展，或是參與書法教育工作幫助書法恢復與發展。他的書法實踐不僅在毛筆，在鋼筆字方面也有所作為，在書畫理論上也有諸多見地。白蕉還善畫蘭花，曾在上海和徐悲鴻、鄧散木被稱為“藝壇三杰”。其人性格灑脫，有“狂士之名”——唐吟方在《雀巢語屑》中曾言：“白蕉早年舉辦展覽，在其展覽宣傳廣告語中即自稱當代寫‘二王第一人’。”從他的用印也可見白蕉與魏晉名士的氣質相似——他有印章“天下第一懶人”“晉唐以后無此作”等。白蕉雖有“狂人”之名，但他骨子里實為傳統文人的樣貌，思想受到傳統儒學浸潤，對家國有著深厚的情感。此外，他的詩詞更是獨樹一幟，是一位詩人、書畫家、書法教育工作者。

二、書學思想

白蕉書畫理論著述主要形成在民國時期。1936年到1938年完成了《書法十講》，1940年左右完成了《云間言藝錄》。新中國成立以后也有文章論述書畫藝術理論，比如《怎樣臨帖》《要重視書法和金石篆刻》《書法論稿一》《書法論稿二》等。

白蕉最核心的書學思想是“書髓論”，認為書法創作要以性情為主導，強調學書者的學識品格問題。他曾說到“故曰：不難不明，不變不成，智過其師，方明得髓者也。”“書髓”，強調的即“心境、性情、氣味、神韻”這四項，不同于當下強調的“法度”，白蕉重視的是帖學的精髓——性情。他認為“心境要閑靜。如何會閑靜呢？由于胸無凝滯，無名利心。”要擯棄雜念，不追求功利，以展現書寫者的自然本性為上。從《蘭亭序》《祭侄文稿》到《黃州寒食詩帖》幾大行書，都是“先散懷抱”才得以發揮帖學的優勢留存千古的。第二強調的是性情，他認為“性情要靈和。緣何得靈和呢？講到靈字，便聯想到一個‘空’字……性情的空靈，是以心境的閑靜為前提的。”有了閑靜的心境作為前提，書寫時就更能關注當下的感悟，直抒性靈。其三是神韻，“神韻由于胸襟。胸襟須恬淡、高曠。恬澹高曠的人，獨往獨來，能夠不把得失毀譽擾其心曲，自出機杼，從容不迫，對應裕如。神韻又是從無所謂而為來的。”最后是氣味，“氣味由于人品……讀書人首務立品，寫字也先要人品，書法的氣味便好，也為世人珍貴。”神韻出自高曠的胸襟，胸襟又是人品的體現，人品、胸襟、神韻都具備的前提下，自然氣味更佳。

對于技法，白蕉認為可以由運筆分為筆法和墨法兩個范疇。筆法與使轉相關，使轉體現筋骨，而筋骨由力運出。墨法與肥瘦有關，肥瘦體現血肉，而血肉由水墨出。他曾言“兩花三葉，葉為草法，瓣為楷則。”指出對于蘭草與蘭花瓣的不同用筆方式，對比到書法中用草書和楷書的用筆進行概括。篆書中常用的逆鋒起筆在白蕉的《蘭題雜存》中也有提到：“蕙一箭數花，出梗之法，昔人多順出，總不得力。不如逆入用筆作頓勢，始見天然茁壯。出葉，筆勢不可盡。”運筆可以歸納到“方、圓、平、直”四字之上。白蕉提到“體方用圓，體圓用方”，這體現了他對于方圓態度的辯證統一觀。再談平直，“橫欲平，豎欲直”實則難至。在他的書法理論中還論及了肘、腕、指的聯動關系，他認可李煜的“八字法”，認為永字八法的形容注釋全在一個“力”字上。

二、書法分期

前面提及白蕉在1940年完成了《云間言藝錄》，在其中就提出了學書有三階段的說法，概言之初段功夫：像與無我，勤功向前；中段功夫：泛涉心喜，回頭顧祖；終段功夫：出入各家，悟門大開。梳理白蕉的作品和生平活動，其書法風格的變化也對應了他提出的學書三階段理論。

（一）初段功夫：像與無我，勤功向前

白蕉學書初期階段從時間上劃分大約從其學書開始到20世紀40年代初期，這一時期白蕉的作品主要以楷書和行楷書為主。楷書可以看到明顯取法歐、虞一路，行書取法二王一路。此時行書還沒有出現明顯的白蕉風格，囿于《閣帖》用筆，略顯生硬，并且行楷書受到楷書結字的影響，以瘦長的字形為主。

首先從書學思想來看，1936年白蕉三十歲時著述書法理論書籍《書法十講》，1938年完成。只有在書學實踐漸入佳境有了一定感悟之后，在實踐基礎上談的理論才是有價值的。這一時期白蕉的書學思想的形成反映出他書法學習的初有成效。《書法十講》從書法史開始，涉及書法學習的十個方面：態度、選帖、執筆、工具、運筆、結構、書病、書體、書學修養、碑帖態度。這十個方面的論述不僅細致而且語言生動，比如他將選帖比作“婚姻”、作字用筆比作“將軍騎馬”、書體貪多比作“豬頭肉塊塊不精”等語，說明白蕉這一時期在書學思想上已經比較成熟，基于書寫有了深刻的學書體悟，可以借由語言表述自己系統的學書方法。

其次從作品來看，1928年《白蕉》詩集序言的書法明顯取法王羲之。取法于此與徐悲鴻有很大關系，“1923年，癸亥，17歲。負笈離鄉，赴滬求學，入上海海瀾英語專修學校。該校為蔣碧薇、蔣丹麟之父蔣梅笙創辦。其間由蔣丹麟結識徐悲鴻，二人遂成為至交好友。”徐悲鴻曾贈給白蕉的《二謝帖》《喪亂帖》唐摹本照片，結合徐悲鴻留學時間線，白蕉應該在1926年以后得到了照片。此后白蕉對王羲之書法有了比之前更深刻的理解，所以1938年的作品（圖1）整體更加熟練，擺脫了十年前的生硬用筆，但整體還沒有形成穩定的自我風格，仍然有集字嫌疑。1940年的《惜食求名聯》字形瘦長，結構緊結，起筆以方為主，有明顯的歐體特征；1940年《行書自作詩軸》的字形有歐陽詢《夢奠帖》方折瘦硬的特點；1941年的楷書《古文句軸》可見鐘繇《力命表》的書風，結字重心靠下，用筆厚實古樸，章法疏朗。通過白蕉女兒何雪聰在《我的家庭》一文中回憶到：“父親少年時期就十分癡迷書法，把所有零花錢都用來買書法用品，經常獨自在狹窄悶熱的閣樓里練字，從歐陽詢《九成宮醴泉銘》入手，后又臨習二王《閣帖》，嚴寒酷暑從不間斷。” 結合《書法約言》第一講的觀點“書法講實用，應當從楷書入手”以及白蕉的自述“昔人云：‘魏晉人書，無蹊徑可尋，唐人斂入規矩，始有門徑可循。而魏晉風流，一變盡矣。然學魏晉，正須從唐入。’予謂從歐、虞、褚三’予謂從歐、虞、褚三家上溯鐘、王，正是此路。”可知白蕉學書確是從歐、虞一路入手，上溯鐘王。結合1943年的扇面作品以及行書手札作品，確實可見這一時期主要以楷書體勢和用筆為主，處于由唐人追溯鐘、王的初期階段。

最后從書學活動來看，1940年白蕉舉辦了個人展覽，展覽的意義在于展示自我學習的階段性成果，所以這一時期可以視為白蕉對自己初期書法學習的一個階段總結。這時白蕉已經結識了于右任，并且與于右任合作書寫了書法長卷，1940年舉辦個人書畫展時王遽常對其評價甚高：“三十出名動海陬，鐘王各教擅千秋。如何百煉成功后，傲骨難為繞指。”說明時人認可這一階段的白蕉書法。

（二）中段功夫：泛涉心喜，回頭顧祖

對于中期階段白蕉認為“可泛涉心喜之各代或淵源相近之各家碑帖”“涉以盡其變，有主以會其歸也”，時間上大概從十九世紀四十年代初期以后到十九世紀五十年代后期。主要表現在書體上行楷書為主；書寫內容大部分是自作詩；形式上傾向于魏晉尺牘書法；作品風格逐漸有“我寫我心”的意味。中期白蕉拓展二王體系之內的其他風格，比如顏真卿、楊凝式、米芾等，同時還兼具鐘繇點畫厚實與古拙等特點，擺脫了早期瘦長的字形，增加了書法的豐富性。通過分析字勢和字形變化這一時期可以再分為兩個小階段：第一個階段約從1945年到1950年左右，主要表現在字形開始發生變化，擺脫了之前的瘦長字形，增加了圓潤和扁的字形；第二個階段約從1950年到1957年左右，整體風格更加蕭散，筆畫的粗細變化比較明顯，風格更加成熟。

從作品來看，第一時期的作品1945年的《古文句軸》（圖2）的結字還保留著早期虞世南歐陽詢的結構，字形比較瘦長且字勢比較平正，但是已經可以看出用筆已經不再呆板，增加了絞轉用筆，出現了圓潤的字形，比如“布”“內”等字。1948年的行書冊頁結字變化比較明顯，圓潤和扁的字形增多，不再是瘦長字形占主導，且字形取勢也發生了變化，有左右欹側，比如“生”重心靠右，“盡”重心靠左。1948年的行書書堂字形和用筆更加豐富，并且已經有比較蕭散的用筆，比如“先”“皆”，這時的作品已經與1945年的表現出明顯的區別。第二階段白蕉的作品在用筆和用墨以及章法上開始發生變化。1951年的信札（圖3）結字圓潤，用筆厚重，與之前的清潤用筆有所不同，這樣的用筆在1952年的《無一為萬聯》中也可以看到。同年的行草手札除用筆上更加厚重外，結字也更加跳宕，分析字勢可以發現左傾取勢的字明顯增多，與第一階段的靠右取勢表現出不同的風格。1953年《臨水揮毫十言聯》字形結構生動，書寫性明顯加強，表現出了魏晉書法的抒情性，相較早期的楹聯書法風格上有明顯的區別。1956年的作品用筆上更加蕭散，用筆變得更加輕盈，字形更加有趣，結字以圓扁為主，與1952年的作品相比又是一個變化。這一時期是他風格拓展的主要時期，字形和風格的變化應該受到虞世南《汝南公主墓志》的影響。從這一時期的作品可以看到二王帖學一路的各種風格，比如1952年信札可見米芾的影子；1955年的行草手札可以看到顏真卿的結字和用筆。

從書學實踐來看，這一時期白蕉藝術實踐和藝術交游較為活躍，在四五十年代白蕉舉辦多次個人書畫展，在此期間他書畫創作都達到了高峰，創作了不少作品。與許多書畫家都有密切聯系或書畫合作，比如1949年與鄧散木合寫《鋼筆字范》、1953年與徐悲鴻重聚、1953年左右看望齊白石、積極參與南社的活動、1955年在杭州給黃賓虹送殯、與林風眠等人一起寫生等，也是與這些人的交流使得白蕉的書畫藝術進一步成熟。同時社會解放，百廢待興，文化和藝術建設隨之提上日程。白蕉在這一時期為上海文化和藝術的籌建和恢復做了巨大貢獻，也是在這一時期他廣泛接觸了許多當時的書畫大家，為自己的書畫藝術注入了新的能量。在與包六科的書信中還論及趙孟頫和董其昌等，可見白蕉在這一時期目光已經不只局限在王羲之，而是“泛涉心喜”但不忘“回頭顧祖”。

（三）終段功夫：出入各家，悟門大開

對于終段功夫，白蕉認為應“我既有宗主，守定家法，又出入各家，如此寫之不休，到熟極處，忽然悟門大開，層層透入，洞見古人精奧，我之筆底，迸出天機，變動揮灑。回視初時宗主，在不縛不脫之境，而我之面目出矣。”對于終段功夫時間大概從1957年后到1969年白蕉去世。

其一是這一時期白蕉草書探索比之前前陸續學習草書時期更加深入，書法表達上不滿足于行書和楷書，對書體進行了拓展。在給沈禹鐘的《蘭題雜存》中沙孟海題跋贊道：“白蕉先生題蘭雜稿長卷，行草相間，寢饋山陰，深見功夫。造次顛沛，馳不失范。三百年來能為此者寥寥數人。”上海朵云軒所藏白蕉另一卷《蘭題雜存》約作于1960年前后，從這一卷看，用筆輕重結合，字形大小變化明顯，行草轉換流暢，字的取勢上左傾的字已經很多，字形的重心變化也比較多，整體屬于白蕉書法的成熟期。這一卷已經看不出早期集字的生硬方折，也不同于中期學習各家面貌的空靈蕭散，已經形成了白蕉后期凝重蒼勁的風格面貌。其二，這一時期白蕉為新中國的書法事業做出了巨大貢獻。1961年白蕉開始了書法教育與普及的工作，在沈尹默創辦的上海市青年宮書法學習班執教，協助沈尹默、潘伯鷹作書法普及與挽救工作，直到晚年他依然在從事書法的推廣和教育工作，現在整理出的白蕉的許多書法觀點就是這一時期他在講座座談中提到的。其三，從書寫內容來看減少了自作詩，書寫內容大多為毛詩。在這些作品中可以發現白蕉的用筆更加率性，轉折處增加了更多方筆的成分。字距也比前一個時期更加緊湊，行距安排也顯得略有生硬，整體上氣息改變，與之前的蕭散截然不同。這樣的變化與白蕉的時代處境有關，也與他的身體狀態有關，此時的白蕉已經六十多歲，年邁患病，創作狀態大不如前，書風自然發生了改變。

梳理白蕉的主要存世作品可大概對其書法風格初期主要以歐陽詢、虞世南縱長的唐楷書風摻雜二王行書字形為主，這一時期的書法風格還比較稚嫩，沒有體現處白蕉的瀟灑書風。中期書體逐漸過渡到行草書，二王帖學書風明顯，用筆和章法也都隨之成熟，尤其對尺牘書法以及晉人書寫抒情性頗為重視。后期書風改變，主要書體轉變為草書，用筆凝重、章法不羈，區別于中期的雅致瀟灑。

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[6]林峰.白蕉書學研究[D].北京：中國藝術研究院，2018.

作者簡介：李安娜（1998—），女，漢族，山西晉城人，云南師范大學研究生在讀，研究方向為美術（書法）。