關于“戲劇情境”的現象學思考

汪余禮

在中國當代戲劇理論發展進程中,“戲劇情境論”恐怕是引人關注最多的理論之一。眾多學者對于“戲劇情境”或“戲劇情境論”表現出濃厚的興趣,并先后做出自己的界定與闡述。有的學者著重發掘出中國古代曲論中的“情境論”,有的學者細致梳理了西方自亞里士多德到狄德羅、黑格爾、蘇珊·朗格、普希金、斯坦尼、薩特、馬丁·艾思林的戲劇情境論,有的學者著重闡述戲劇情境的重要地位與作用,還有的學者精心剖析如何營構富有張力的戲劇情境,等等。經過一代代學者的努力,“戲劇情境論”像“磁石”一樣凝聚了眾多人物的智慧,其中共識似有三點:“第一,戲劇情境作為戲劇作品的基礎,由三種因素構成:劇中人物活動的具體的時空環境;對人物發生影響的具體的情況——事件;有定性的人物關系。第二,情境作為一種客觀的推動力,促使人物的心理活動凝結成具體的動機,并導致具體的行動,是人物行動的外因。第三,情境是戲劇沖突爆發和發展的基礎和條件,是戲劇情節的基礎,是人物性格展現的條件。”(1)參見《中國大百科全書·戲劇》,北京:中國大百科全書出版社,2004年,第438頁。《中國大百科全書·戲劇》第三版(2022年更新)基本沿用了這些觀點。這些觀點在相關論著中經常出現,影響較大。作為新時期標舉“戲劇情境論”的領軍人物,譚霈生先生關于“戲劇情境”還有更深層次的思考。在1988年發表的一篇文章中,譚先生提出“把情境作為戲劇本體”(2)譚霈生:《戲劇理論的一個重要命題》,《戲劇》,1988年第1期。這一命題。在2005年出版、2009年重版的《戲劇本體論》一書中,譚先生明確提出:“當我們把情境作為人的生命活動的規定形式和實現形式的時候,也就意味著:所謂‘戲劇的本體’,就是情境中的人的生命的動態過程。”(3)譚霈生:《戲劇本體論》,北京:北京大學出版社,2009年,第281頁。由此,其戲劇本體論經常被人稱作是“情境本體論”。對此,一些學者提出疑問:“情境”何以成為戲劇本體?我們究竟應如何看待“戲劇情境”?

思之再三,筆者認為譚先生提出的命題是有合理性的,但需要借助現象學視野,敞開“戲劇情境”的本真面目,重新界定“戲劇情境”的基本內涵,才可能對戲劇情境與戲劇本體的關系問題作出比較恰切的闡述。

一、從現象學視野看“戲劇情境”的內涵與特點

現象學要求“回到事情本身”,而“事情本身”的顯現離不開人的意識。現象學奠基人胡塞爾曾明確說:“所有的世界之物,所有時空的存在對我來說是存在的,這是因為我經驗它們、感知它們、回憶它們、思考它們、判斷它們、評價它們、欲求它們,等等。眾所周知,笛卡爾將所有這些都冠之以我思(cogito)的標題。世界對我來說無非就是在這些我思活動中被意識到存在著的、并對我有效的世界。世界的整個意義以及它的存在有效性都完全是從這些我思活動中獲取的。”(4)[德]胡塞爾:《笛卡爾沉思與巴黎演講》,張憲譯,北京:人民出版社,2008年,第6頁。而且,他還強調:“實事在這些體驗中并不是像在一個套子里或是像在一個容器里,而是在這些體驗中構造起自身;……被給予性的問題,就是在認識中任何一個對象的構造問題。”(5)[德]胡塞爾:《現象學的觀念》,倪梁康譯,北京:商務印書館,2016年,第14、16頁。據此,人的世界離不開“我思活動”,離不開意識的構造作用。著名現象學家德爾默·莫蘭說:“現象學的全部觀點甚至是:我們不可能將主體領域和自然世界分離,如科學的自然主義者所做的那樣。主體性必須被理解為卷入構成客體的過程,……世界在人內并通過人而得以在其中顯現。這種‘為主體之客體’概念大概是現象學對現代哲學重要的貢獻。”(6)[愛爾蘭]德爾默·莫蘭:《現象學:一部歷史的和批評的導論》,李幼蒸譯,北京:中國人民大學出版社,2017年,第14頁。這就提醒我們,在看待“情境”時,不可把“情境”與主體剝離開來,人在情境中,情境在人中,二者緣發構成,主客融合。無論是在生活情境中,還是在戲劇情境中,“情境”都是在人的意識中顯現的,都帶有人心體驗、意識構造的成分,不可能是完全客觀的。而且,“戲劇情境”不同于“生活情境”,它還有一些特殊的成分。下面試對此詳細闡述。

先從“生活情境”說起。因“戲劇情境”源于“生活情境”,故“生活情境”可以作為理解“戲劇情境”的一個起點。在現實生活中,每個人都處在一定的情境之中;那么,人所處情境究竟是客觀的,還是主觀的,抑或是主客交融的?如果以自然主義的眼光來看,那些情境好像是客觀的:它們由客觀的時空環境、客觀的人物關系、客觀的某些事件構成,不以人的意志為轉移。但如果仔細追問的話,我們在生活中生成動機、發出動作,真的是根據客觀情境嗎?事實上,在現實生活中,人們生成動機發出動作,并非外界那些客觀信息直接使然,而是主體基于自我心性對那些信息的認知、體驗與把握使然;而且,真正對我們生成動機發出動作有影響的,主要是那些進入我們的意識領域、已被我們的認知圖式和心理模式“主觀化”了的要素,即心造之境(7)正因為促使人生成動機發出動作的“情境”是經過人心體驗、構造過的“心造之境”,所以人有時候才會判斷失誤、犯下過錯。從根本上說,現實中人對其所處“情境”中的種種要素是無法徹底弄清楚的(指無法獲得整全的直觀明證性),因此在人們言說和文字中留下印記的“情境”必然是心造的,或經過主體意識建構起來的。。這種“心造之境”,正是“生活情境”的內核。總之,“生活情境”是一種經過人心體驗、過濾或構造過的存在,帶著個體主觀感受、主觀認知的因子,至少具有主客交融、內外交合的特點。

再看“戲劇情境”。“戲劇情境”是戲劇創作者(含劇作者、導演、演員等)共同創造出來的,它首先是劇作者心造之物,其次是導演、演員等身心共造之物。劇作者營構戲劇情境時,固然會重點考慮人物的性格邏輯、生存處境、可能具有的動機與可能發出的動作,但其整個創作過程必然會滲進其本人的生命體驗與藝術智慧。正如譚霈生先生所說:“真正的藝術作品,都是創作主體人格的對象化。”(8)《譚霈生文集》第5卷,北京:中國戲劇出版社,2005年,第137頁。無論是劇中人物的處境與性格,還是劇中人物的動機與動作,都是劇作者在細致考慮了種種因素之后賦予他們的,本質上都是“創作主體人格的對象化”。對于劇中人物來說,其處境最初是劇作者假定的;接下來,對劇中人生成動機發出動作有影響力或推動力的“情境”是由什么構成的呢?首先是劇中人所意識到、體驗到的生存處境(含時空環境、特定事件、特定關系等),其次是劇中人在那種處境下所產生的心情、情緒,再次是劇作者出于種種考慮精心營構的、浸潤到劇中人內心的戲劇氛圍。這三者都帶有主觀成分。關于第一點,已毋庸贅述;關于第二點,黑格爾曾明確說:“內在的和外在的有定性的環境、情況和關系要變成藝術所用的情境,只有通過它們所引起的心情或情緒才行。”(9)[德]黑格爾:《美學》第1卷,朱光潛譯,北京:商務印書館,1997年,第275頁。關于第三點,人們通常很少注意到“氛圍”之于戲劇情境的重要意義,但筆者認為“氛圍”極為重要。“氛圍”作為戲劇情境中“虛的存在”,承載著引領全劇情境運動進入形上境界的重要功能,是實現戲劇藝術本質不可或缺的重要組成部分。劇作者關于存在之秘、生命之謎、宇宙隱秘秩序的深層思考,往往無法通過具體的人物、情節來體現,但可以通過營造戲劇氛圍隱秘地暗示出來。比如在《哈姆雷特》中,正是那種氛圍性的存在,把觀眾的思緒引向宇宙隱秘秩序,讓全劇形而下的內容與形而上的意蘊融合起來,成為一種余味不盡的詩性整體。總之,(被意識到的)人物生存處境、人物心情或情緒、戲劇氛圍都是“戲劇情境”的重要組成部分(10)在本文中,“處境”與“情境”是兩個不同的概念。“處境”相對客觀,包括時空環境、特定情況、人物關系,是人物活動的基礎條件;“情境”是主客交融的綜合生命體(兼有“情中境”與“境中情”兩個不可分割的部分)。當“處境”被人意識到、主觀把握到之后,才構成“情境”中的內容。。由于這三個部分在戲劇中是不斷發展變化的,因此“戲劇情境”至少具有主客交融、內外交合、虛實相生、不斷流動的特點。

除了上述這三個部分,“戲劇情境”還包含什么呢?或者說,“戲劇情境”完整、確切的內涵是什么?

由于在具體的戲劇作品(尤指戲劇演出)中,戲劇情境是不斷變化的,因而“戲劇情境”的內容在戲劇演出過程中會像滾雪球一樣越滾越大,越滾越復雜。如果把開端情境稱為“初階情境”,那么隨著戲劇情境的發展,劇場里會逐漸出現“中階情境”“高階情境”“觀演交流情境”與“全劇整體情境”,而且人物動機、動作、沖突會逐漸進入情境中。這時人們可能會問:戲劇情境可以包含人物動機、動作與沖突嗎?

頗具現象學眼光的黑格爾、蘇珊·朗格對這個問題已經做出了回答。在《美學》中,黑格爾說:“情境在得到定性之中分化為矛盾、障礙糾紛以至于引起破壞,人心感到為起作用的環境所迫,不得不采取行動去對抗那些阻撓他的目的和情欲的擾亂和阻礙的力量,就這個意義來說,只有當情境所含的矛盾揭露出來時,真正的動作才算開始。但是因為引起沖突的動作破壞了一個對立面,它在這矛盾中也就引起被它襲擊的那個和它對立的力量來和它抗衡,因此動作與反動作是密切聯系在一起的。只有在這種動作與反動作的錯綜中,藝術理想才能顯出它的完滿的定性和運動。”(11)[德]黑格爾:《美學》第1卷,第275頁。這里已提及情境中含有“矛盾、情欲”,涉及“動作與反動作”,而“動作與反動作的錯綜”即構成沖突。在另一處,黑格爾說得更明白:“要使情境無拘無礙,它所包括的行動就不能顯得只是另一行動的開始,以致產生進一步的糾紛和對立,而是全部定性都要顯得在這一行動中就可以完全見出的。”(12)[德]黑格爾:《美學》第1卷,第258頁。這就明確提及“情境”是包括“行動”的,而“行動”包括“動作與反動作”。此外,黑格爾還說:“因為沖突一般都需要解決,作為兩對立面斗爭的結果,所以充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象,劇藝本是可以把最美的最完滿最深刻的發展表現出來的。”(13)[德]黑格爾:《美學》第1卷,第260頁。這里黑格爾明確提到“情境”是可以“充滿沖突”的。可見,在黑格爾這里,“情境”是可以包含“矛盾、情欲(動機)、動作、沖突”的。在《情感與形式》中,蘇珊·朗格也表達過類似的意思。她說:“在戲劇中,情境有其自己的有機特征,換言之,它是隨戲劇的發展而發展的。這是因為,要使所有事件都具備戲劇性,就必須從動作的角度加以思考,而動作只隸屬于生命。與其說動作有動因,還不如說有動機,反過來,動機又一步一步推動了動作的發展,這一系列動作構成了整體行為。一個情境是許多即將來臨的動作的合成。當人們認識到那些直接的、即將出現的動作時,當較遠的未來變得明晰可辨、并充滿激情時,情境就不斷發生變化,或者可以說是瞬息萬變。這樣,包含著人物動作的情境就與‘環境’區別開來了。……在戲劇中,情境是一個創造出來的因素;經常在擴展為各種精妙細節的過程中達到高潮;而在結尾時,又通過行為的結束歸于完結。”(14)[美]蘇珊·朗格:《情感與形式》,劉大基等譯,北京:中國社會科學出版社,1986年,第362頁。可見,在朗格看來,情境是包含著人物動機與動作的,而且“隸屬于生命”;它是被創造出來的,是不斷發生變化的,在戲劇結尾時歸于完結。朗格還有一句名言:“把握了情境也就把握了人物:在舞臺上,情境和人物都是可見的,都是透徹和完滿的,而他們在真實世界的情形卻絕非如此。”(15)[美]蘇珊·朗格:《情感與形式》,第359頁。其意大體可理解為:戲劇情境的核心內容就是人物的動機與動作,把握了人物的動機與動作也就把握了人物。質言之,對于像黑格爾、朗格這樣具有高度藝術鑒賞力的人來說,他們看待戲劇情境,絕不是只看某種物質外殼,而是重點把握情境中人物的動機與動作,感受個中的動態生命過程;而且,他們看待戲劇情境,早已把情境中涉及的具體人事物放進括號括起來,而只關注主體意識中的情境要素。進而言之,如果說“情境”之“境”主要指人物的生存處境(部分地指涉人物心境),相對偏于客觀(實際仍有主觀成分);那么“情境”之“情”,則主要指人物的內在生命運動及其外在表現,相對偏于主觀。在戲劇中,“情”與“境”合在一起,就跟長江的波濤與范限(形式)合在一起構成一個整體一樣,乃是不可分割、不斷流變、具有內在生命與氣象的一種存在(16)為什么從現象學視野看戲劇情境,能將其中諸多內容解放出來?因為現象學既懸置又還原,既解構又建構,持續運作于主體與客體、現象與本體、邏輯學與心理學、思辨哲學與詩化哲學、實證主義與形而上學之間(參見倪梁康:《現象學運動的基本意義》,《中國社會科學》,2000年第4期)。。

當我們以這樣一種整體性的、生命性的眼光看待“戲劇情境”時,我們大致可以對戲劇中的五種“情境”做出初步界定。所謂“初階情境”,也可叫戲劇開端情境,意指戲劇開幕不久生成的基本情境,包括人物生存處境(含時空環境、特定事件、人物關系)、人物心情、戲劇氛圍等三種要素。初階情境已具有基本定性,亦可讓觀眾感受到某種懸念,但其內質尚未充分顯現出來(或處于欲顯未顯的狀態中)。所謂“中階情境”,是指接著開端情境發展而來的、人物動機與動作逐步顯現并豐富起來的情境,在此階段“情境”的部分內質已經顯露出來,但尚未達到“深刻完滿”的狀態。所謂“高階情境”,是指緊接著中階情境發展而來的、不同人物的動機與動作展開種種交鋒時達到的情境,在此階段人性的奧秘在交鋒、沖突中顯露出來,“情境”的內質(主要指人的內在生命運動及相關意蘊、理想)得到比較深刻完滿的顯現(在“高階情境”中,還有所謂“頂點情境”,指戲劇發展到最高潮時形成的情境)。所謂“觀演交流情境”,是指在劇場中由演員與觀眾之間種種交流所形成的情境;這種情境有可能直接影響到演員的表演、情節的發展與故事的結局,也可能影響到觀眾的身心參與度、創造性發揮與審美滿意度。所謂“全劇整體情境”,是指全劇完結時整場演出所有要素、信息聯為一個有機整體所形成的情境,這種情境包含了戲劇的開端、發展、高潮與結尾,包含了人物處境、人物心情、氛圍、動機、動作與沖突(如果全劇有沖突的話),包含了演員與觀眾之間的交流,作品深處的“理想”或“理念”也顯現出來。這種整體性的情境,在著名戲劇學者詹姆斯·麥克法蘭看來,也就是“結構化的情境”,他認為它就是“戲劇的全部”(the structured situation is all)(17)James McFarlane,“the Structured World of Ibsen’s Late Dramas”,in Ibsen and the Theatre,ed.Errol Durbach (London:the Macmillan Press Limited,1980),139.。當然,并不是所有戲劇都兼有這五種情境。有的戲劇無沖突,似乎一直停留在“中階情境”;有的戲劇幾乎無動作,似乎一直停留在“初階情境”;還有的戲劇連人物都沒有,似乎停留在“無定性的情境”之中。但不管怎么樣,只要是存在觀演關系的戲劇作品,就必然存在某種情境(至少存在由觀演關系構成的情境);換言之,無論戲劇如何發展,其形態如何變幻,情境仍為戲劇必不可少之要素。

綜上,當我們從現象學視野看待戲劇情境時,發現一切情境,最初都只能在人的意識中顯現,都是緣發構成、隨心構造的。人在情境中,情境在人中;情雖隨境轉,境亦隨心弘(18)人心對于自我及自我處境的認知往往存在一定的偏差,而且往往會放大自我處境的悲苦程度或順暢程度,在這方面無論是偉人還是普通人都有許多顯例可證。這一點也許跟自我意識的自欺本質有關。詳見鄧曉芒:《論“自我”的自欺本質》,《世界哲學》,2009年第4期。這一點再次證明情境不完全是客觀的。。“情境”的核心內容是“情”,是人的內在生命運動及其外在表現,但“情”與“境”是一體的,是緊密依托于人物生存處境的。在戲劇中,“情境”是在時空中展開、流動的,其內容可以很單薄,也可以很飽滿,可以是僅僅側顯著人物某種心境的“空的空間”,也可以是包含環境、人物、動機、動作、沖突等諸多要素的綜合生命體(19)之所以把“戲劇情境”看成一種“綜合生命體”,原因有三:首先,戲劇情境中最核心的內容是人的內外生命運動;第二,戲劇情境中所有要素都是被人心意識到甚或構造過的,帶著主體生命的色彩;第三,即便是相對客觀的人物生存處境,仍然是人的“身體的一部分”。正如馬克思把自然界看成是“人的無機的身體”一樣,我們也可以把人物生存處境看成是人的“身體的一部分”。。那么,如此界定的“情境”是否就是戲劇的本體呢?

二、從現象學視野看戲劇情境的本體意義

情境能否成為戲劇本體,固然跟“情境”本身有關,也跟我們看待“情境”“本體”的眼光有關。如果我們堅持認為“情境是推動人物行動的外因”,那么這個意義上的情境永遠不可能成為戲劇的本體。如果我們認為“本體”是指“世界萬物的本原(arche)”或現象背后不可知的“物自體”(noumenon),那么情境也永遠不可能成為戲劇的本體。但是,如果我們從一種特定的現象學視野看情境與本體,那么情境確實可以看作是戲劇藝術的本體。

胡塞爾在《邏輯研究》中提出要“面向事情本身”,他自己把“先驗的純粹意識”看成是“事情本身”;海德格爾則認為“活生生的生活經驗”才是“事情本身”,并強調:“現象學是說,讓人從顯現的東西本身那里,如它從其本身所顯現的那樣來看它。……存在論(ontology)只有作為現象學才是可能的。現象學的現象概念意指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義、變式和衍化物。……在現象學的現象背后,本質上就沒有什么別的東西,但應得成為現象的東西仍可能隱藏不露。恰恰因為現象首先與通常是未給予的,所以才需要現象學。”(20)[德]馬丁·海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2006年,第41—42頁。ontology一詞常被譯為“本體論”,因此引文中海德格爾那句話也可譯為“本體論只有作為現象學才是可能的”。海德格爾的“本體”與“現象”是同一的,“現象”即存在/本體的顯現,背后別無他物。這給了薩特極大啟發,在《存在與虛無》中,薩特直接提出一種現象學本體論:“顯現并不像康德的現象返回到本體那樣返回到存在。因為顯現背后什么也沒有,它只表明它自身(和整個顯現系列),它只能被它自己的存在,而不能被別的存在所支持。……我們在探討本體論時遇到的第一個存在,就是顯現的存在。……本體論是將存在的現象描述成它自身顯露的那樣,也就是說不需要任何中介。”(21)[法]讓·保爾·薩特:《存在與虛無》,陳宣良等譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2014年,第4—5頁。據此,薩特研究專家杜小真說:“對存在的現象進行如實的描寫,就是薩特所謂的本體論。”(22)杜小真:《薩特引論》,北京:商務印書館,2009年,第68頁。由此,當我們從薩特的現象學視野看戲劇,那么所謂戲劇本體就是整場戲劇演出在我們意識中直接顯現的一切;這種在時空中展開、在意識中顯現的“現象”,正是我們在前面提及的那種“結構化的情境”。這種現象學意義上的“情境”,正是戲劇藝術的本體。

對于戲劇本體,或者說對于在時空中展開的“情境”,嚴格說來我們只能去感受、領會;一旦用語詞去描述,就有可能帶入概念或前見。那么,我們是否應該“反對闡釋”,或者“保持沉默”呢?這種態度對于我們“求真愛智”是沒有意義的。鄧曉芒先生說:“用存在者表達存在,用‘物理學’表達‘物理學之后’,借助于某種更高層次的‘遮蔽’而在一定層次上‘去蔽’,以及‘說不可說’……這正是西方哲學和形而上學乃至整個西方精神的精髓。……一個哲學家,或一個思想者,如果他不想安于現狀、放棄自我,如果他還力圖把他賴以和人類社會打交道的唯一命脈即語言當作建立和表達(不表達就不能建立)自己的個體人格的基礎和超越苦難人生、探索神秘彼岸的天梯,他就不會接受莊禪的直接了悟的大智慧,而會把通過無窮盡的間接性接力賽來追求的‘愛智慧’當成自己能動的生命顯現。……任何一個還想進行一種哲學思考的人,包括海德格爾在內,如果不想沉入東方式的‘無言’和沉默的話,最終也都不得不走上形而上學之途。”(23)鄧曉芒:《西方形而上學的命運》,《中國社會科學》,2002年第6期。同理,如果我們還希望通過研究戲劇來“愛智慧”(追求藝術智慧和人生智慧),如果我們不想對戲劇本體“保持沉默”,那么我們也同樣必將走上形而上學之途,亦即必然借助于某種更高層次的“遮蔽”去敞開本體。如果說海德格爾雖竭力抵制形而上學但因其建立基礎存在論和此在闡釋學最終還是成了一位形而上學家(24)海德格爾自己承認:“形而上學屬于人的本性。……只消我們生存,我們就總是已經處于形而上學中的。”他對亞里士多德《物理學》《形而上學》的現象學闡釋,仍帶有形而上學思維的痕跡。鄧曉芒總結道:“海德格爾的全部哲學,還是在一個只可意會不可言說的‘存在’的統治下并以此‘存在’為核心建立起來的形而上學。”見其《西方形而上學的命運》。,那么所有試圖建構戲劇現象學或戲劇本體論的人,最終仍可能因為走向戲劇闡釋學(或某某本體論)而成為形而上學者。這一點屬于愛智者的命運,不必介懷,大可泰然任之。

對于我們來說,初步的選擇是建構戲劇情境本體論或戲劇情境闡釋學。如果說“情境”是戲劇藝術的本體,那么如何闡釋“情境”作為戲劇本體的豐富意義呢?如果說亞里士多德通過追問事物的原因(他把事物原因分為質料因、形式因、動力因、目的因四種,把本體分為單純物體、形式、內在事物或本源動力、成是根據四個層次(25)亞氏意義上的“本體”(ousia),一是指單純物體或第一實體,二是指事物的形式(eidos),三是指那些內在的事物(如靈魂),四是指“怎是”(to ti en einai)。詳見亞氏《形而上學》,吳壽彭譯,北京:商務印書館1959年,第97頁。關于“eidos”,有“形式”“理型”“本質”“理念”“艾多斯”“內引形式”等多種譯法。關于“to ti en einai”,指事物之所以成其所是者,有“怎是”“其所是的是”“恒是”“本是”“成是根據”等多種譯法,關涉事物成其所是的目的因,通于事物存在的終極根據。)建構了西方第一個完整的本體論體系(26)詳見汪子嵩:《亞里士多德關于本體的學說》,《中國社會科學》,1981年第3期。,那么他這種不斷向內向上追問原因的思維方式也許可以作為建構戲劇情境本體論的一種參考方法(盡管他這種思維屬于形而上學思維,但這是建構本體論幾乎無法避免的)。通過追問戲劇情境的構成要素、內引形式、本源動力、成是根據,確實有可能建構一個比較嚴整的戲劇情境本體論。而且,基于現象學的視野,由此建構起來的戲劇情境本體論可以對現有戲劇情境論有所推進。

關于戲劇情境的構成要素,如前所述,已遠遠不限于時空環境、特定情況、人物關系這三要素(這三要素可以作為“人物處境”的內容),而是可以包容人物心情、特定氛圍、人物動機、人物動作、戲劇沖突等諸多內容。其中,人物處境是人物生成動機、發出動作的前提條件與外在動力,也潛伏著戲劇懸念;人物動機是人物的欲求、意志、潛意識等整個內在生命運動的總和,是戲劇動作的內在動力,是戲劇懸念的重要指向,也是戲劇性的源泉;人物動作(含反動作)是人物內心的外在顯現,包括獨白、旁白、對白、靜默以及表情、肢體動作等,是特別富有表現力的戲劇手段;戲劇沖突是由一連串動作與反動作構成的,包括正面對抗、間接交鋒、內心糾結等形式,以及意志沖突、性格沖突、觀念沖突、利益沖突等類型,是富有戲劇性的實體內容,直接推動戲劇情節的發展。在這些構成要素中,人物處境是戲劇情境中比較客觀、比較實在的基底性要素,特定氛圍是戲劇情境中相對較虛的元素,人物動機、人物動作與沖突是戲劇情境中最重要、最能體現生命氣象的主體內容。而且,作為一種時空性、流動性的存在,“情境”的內容既可以很單薄,也可以很飽滿。就其本質言之,戲劇情境是一種緣情而生、以情為本、以時空性意象映現人心人情的存在樣態,是一種主客交融、內外交合、虛實相生、不斷流動的綜合生命體。

關于戲劇情境的內引形式(eidos),這個既關乎戲劇的外在形式,也關涉戲劇的理想范本或理型、理念。戲劇情境的運動與顯現,依循著一定的節奏,最終呈現為一定的形式。該形式標志著戲劇作品的獨立性與個別性;它還猶如“理念”一樣引導著戲劇情境的發展,引導它實現出最好的樣態。一般而言,戲劇情境主要通過演員現場扮演角色演述故事來呈現其形式,而且天生傾向于發展至兼具戲劇性與詩性的戲劇詩境。在一些戲劇詩境中,不僅戲劇性與詩性密切融合在一起,而且詩性、神性與哲性密切融合在一起,體現出某種“形而上學質”(27)“形而上學質”是波蘭美學家羅曼·英伽登提出的一個重要概念。“形而上學質”是“情境”中最深層次的存在,需要接受者充分進入作品深處的詩境才能感受到。。戲劇詩境作為一種特殊的戲劇情境,凝聚著作品的最高價值,引導著戲劇情境發展至最佳狀態。如果說“本體論追求的真實意義在于,它啟發人類在理想與現實、終極的指向性與歷史的確定性之間,既永遠保持一種‘必要的張力’,又不斷打破這種‘微妙的平衡’,從而使人類在自己的全部活動中保持生機勃勃的求真意識、向善意識和審美意識,永遠敞開自我批判和自我超越的空間”(28)孫正聿:《哲學:思想的前提批判》,北京:中國社會科學出版社,2016年,第258頁。,那么從一般戲劇情境向兼具戲劇性、詩性、神性、哲性的戲劇詩境的發展,則充分體現出戲劇藝術的本體論追求。

關于戲劇情境的本源動力,這個需要面向事情本身,實事求是地予以探討。表面看,戲劇情境不斷運動的本源動力主要來自人物處境與人物性格(由處境的推動力與性格的內驅力合成),戲劇情境的發展似乎主要遵循以下邏輯:

這個邏輯模式表明,戲劇情境是在人物性格與人物處境內外交合時形成的動機下發展變化的。但這只是表面現象。如果真正面向作品本身,就會發現,戲劇情境的發展不同于生活情境的發展,其發展動力至少來自四個方面:

這個邏輯模式是說,戲劇人物的動機是在人物處境、人物性格、審美形式(含戲劇形式規范、特殊形式結構、戲劇氛圍等要素)三者共同作用下形成的,而這三者歸根結底又跟創作者的生活閱歷、生命體驗、藝術智慧有關。正如亞里士多德所說:“從技術造成的制品,其形式出于藝術家的靈魂。”(29)[古希臘]亞里士多德:《形而上學》,吳壽彭譯,北京:商務印書館,1997年,第139頁。“藝術家的靈魂”是戲劇情境運動最重要的本源動力,在其作用下人物處境、人物性格、審美形式這三者才開始互相磨合。這是一個涉及戲劇創作規律的大問題,這里不擬展開詳談,只想說明一點:戲劇情境的發展動力,從根本上說,來自創作者的內驅力與種種考量(在舞臺上出現的一切情境,來源于創作者的藝術靈魂);從現實性上說,情境動力來自人物處境、人物性格與審美形式這三者相互作用后形成的合力(30)關于這個問題,擬結合實例另文專論,此處不便生出太多枝節。。戲劇藝術的形式規范,對于人物的動機與動作有很大的影響,這一點以前幾乎被忽略,有必要提出來認真面對。在諸多經典名劇中,戲劇形式反作用于人物性格與處境,使之舍棄表層合理之事象而尋求反常合道之詩境。質言之,戲劇藝術是藝術,戲劇情境是藝術構思的產物,其發展雖受制于生活之真,但追求的是藝術之真;如果要讓人物動機既符合人物性格又符合人物處境,以求充分體現出“生活的真實性”,那么最終結果很可能是讓藝術過于貼近生活,再現了一個真實世界而不是創造了一個新鮮的可能世界。事實上,只有貼近藝術之真而非生活之真,才能大大解放藝術生產力。

關于戲劇情境的成是根據,即某個戲劇情境如此這般顯現出來的目的因與終極根據,可以有多種說法,比如“感興生命”,比如“成人之美”,比如“凈化人心”,比如“為了讓我們每個人變得自由和高貴”,比如“通天盡人、通神立人或通心化人”,等等。這種目的因跟創作者的創作意圖、戲劇觀念、藝術理念有密切關聯,很難給出一個統一的說法。人類創造種種戲劇情境,或者是為了檢驗人類的本性,或者是為了讓人看清自己的真面目和社會現實的真相,或者是為了滿足人自身的娛樂需要,或者是為了對人類命運展開一種先行探索,或者是為了促進人的全面發展,或者是為了領受天命完成天職,等等,不一而足。這類目的因(可構成從個體內在需要到家國、社會、人類內在需要的一個序列),作為戲劇情境的成是根據,實際上觸及戲劇藝術的深層本體。如果說現象乃本體之顯現,那么不同的目的因,自然會影響到戲劇情境的內容與形式,影響到其呈現出來的整體樣態。

以上是關于戲劇情境本體結構的粗略描述。顯然,這是一個較低層次的、必然被超越的情境本體論。如何基于人活生生的體驗,對兼具時間性與空間性的“情境”展開現象學的描述,進而建構一種情境闡釋學,還需要進一步探索。

三、“新情境論”的學術價值與應用價值

如果把上述關于戲劇情境的闡述稱之為“新情境論”,那么它“新”在哪里?在“新情境論”看來,戲劇情境不是“推動人物行動的外因”,也不是“促使人物產生特有動作的客觀條件”,而是以人物處境為基底、以人的內外生命運動為核心內容的綜合生命體;它并非只包含“時空環境、特定情況、人物關系”這三要素,而是可以包括人物處境、人物動機、人物動作、沖突、氛圍等多種要素;其特點不宜表述為“客觀性、外在性、集中性、假定性”,而適合表述為“主客交融性、內外交合性、虛實相生性、不斷流動性”。如此重新界定的“情境”,可以視為戲劇藝術的本體。作為戲劇本體的情境,本身是一個融合主與客、內與外、實與虛、顯與隱、肌理與氣韻、意象與境界、肉身與大道、形而下與形而上的有機整體;其中既關涉戲劇的表層形式與深層形式,也關涉戲劇藝術的本源動力與存在根據。作為一種特殊的戲劇情境,戲劇詩境凝聚著戲劇的最高價值,暗示著戲劇的存在根據,可以視為戲劇的深層本體。此外,戲劇情境作為一種兼具感性內容與理性智慧的綜合生命體,作為戲劇藝術家通心化人、通天盡人或通神立人的重要媒介,既是“鏡與燈”,也是“橋與舟”(讓人從感性通到理性,從有限通到無限,從現在通到過去與未來,從形而下通到形而上)。

立此新論絕不是為了創新而創新,而是有不得不如斯之苦心孤詣。根本原因在于,無論是戲劇創作,還是戲劇評論、戲劇研究,都需要求真向善致美,需要面向事情本身,需要貼近戲劇藝術的基本規律。盡管“新情境論”目前并不完善,但至少有以下幾點價值。

第一,“新情境論”符合戲劇情境(尤其是中國戲劇情境)的本來面目,有助于人們把握戲劇本體。古今中外的戲劇情境,都是有情有境、主客融合的,如果認為“情境”是“促使人物產生特有動作的客觀條件”,那就幾乎等于把情境中最為核心的要素(“情”)排除出去了。實際上,在中國古人心目中,不論是呂天成所謂“情從境轉,真堪斷腸”,還是湯顯祖所謂“緣境起情,因情作境”(31)湯顯祖:《湯顯祖全集》,徐朔方箋校,北京:北京古籍出版社,1999年,第1188頁。;不論是祁彪佳講的“直寫苦境,傳出苦情”,還是李漁講的“填詞義理無窮,……總其大綱,則不出‘情景’二字”(32)李漁:《閑情偶寄》,杜書瀛譯注,北京:中華書局,2017年,第81頁。李漁所謂“情景”二字,完全可改作“情境”二字;因為他要求戲曲作者除了寫好“情景”,還要“議某事,切某事”,要“立主腦”“密針線”,既寫好“一人一事”,又處處能穿插聯絡,這實際上是要求營構出前后血脈貫通的戲劇情境。“情景”中不必有“事件”,但“事件”通常為“情境”中作用極大之要素。,都精辟地指出了“情”與“境”的辯證關系,以及“情”在“情境”中的重要作用。中國古代“情境論”源于先秦時期的“感物論”,它一方面肯定“情”乃緣境感物而生,并且隨境變化,但另一方面認為“情”具有能動作用,可以催生或創造出新的境況或情境來。總的來說,中國古人認為“情境”是主客高度融合的統一體;在此統一體中,“情”具有能動性與主導性,也更具有生命意味。當譚先生說“所謂‘戲劇的本體’,就是情境中人的生命的動態過程”(33)譚霈生:《戲劇本體論》,第281頁。時,他實際上肯定了在情境中有“人的生命的動態過程”,即人的內在生命運動及其外在表現是情境中的核心內容。顯然,如此理解情境,可接通中國傳統情境論,更有助于人們把握戲劇本體。

第二,“新情境論”能貫通戲劇創作、戲劇演出、戲劇欣賞的全過程,符合戲劇藝術的基本規律,有可能從中發展出一套有中國特色的戲劇學話語。在“新情境論”中,“情境”帶著中國傳統文化的基因,而且富有彈性,其內容可少可多,可薄可厚,只要有情有境或以時空性意象折射、側顯出某種情感、情緒即可成其所是。但它又是不斷流動的,是在時空中延展的綜合生命體。無論是戲劇文學,還是戲劇演出,抑或是戲劇欣賞,其中最核心、最重要的東西都是戲劇情境的運動。一切戲劇,盡管形態千變萬化,但內核不過是“情境”二字。緣境起情,因情造境,乃有千千萬萬之戲劇。演員在舞臺上表演,既是在情境中演出真實生命,同時又是在創造新情境。在各類戲劇情境中顯出的真理、美德、真情、真趣、真味、真識、美境,便是戲劇藝術的精髓,是這個世界上給人光明給人溫暖給人希望的夜明珠或小精靈。在“情境”這個大范疇中,還可納入處境、氛圍、動機、動作、沖突、意象、物象、音象、意境、境界、性靈、肌理、肉身、氣韻、機趣、情味、情象、情感、道情、境象、靈暈等概念,從而構成一套“情境論”話語。當這套話語從關注客體到關注主體再走向主體間性時,會越來越貼近戲劇藝術的基本規律。而“情境”縱有萬般復雜,歸根結底乃是創作者感通人心的一種藝術媒介,由此“情境論”可建基于中國傳統感通美學。在感通美學視野下,“情境交融交輝”的背后是中國古代崇尚天人合一的哲學-美學思想。而基于此在之“情”,可以將“世界情境”“生活情境”“戲劇情境”“戲劇詩境”逐步推演出來,從根本上契合講究天人合一的中華美學精神。當然,運用“情境論”話語評論戲劇作品時,還需要從豐富復雜的戲劇實踐(尤其是中國戲劇實踐)中提煉出更多的術語來,從而更貼切更準確地言說戲劇本體及相關藝術智慧。

第三,“新情境論”對于戲劇創作、戲劇評論、戲劇研究都有積極的應用價值或啟發價值。對于戲劇創作來說,“尋找引人入勝的情境”固然非常重要(34)黑格爾認為:“藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境,就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。”見黑格爾《美學》第1卷,第254頁。“引人入勝的情境”對于戲劇來說確實是最重要的,是戲劇藝術感通人心最為重要的媒介。,但還有三點前人語焉不詳,這里可以著重提出:一是在營構戲劇情境時,需特別注重戲劇氛圍的營造,這一點是讓全劇融通形而下與形而上層面、達到通天盡人的藝術境界的關鍵;二是不宜過于強調人物動機-人物動作必須既符合人物處境,又符合人物性格,不宜強調在“雙符合”中追求戲劇性與真實性,因為戲劇大師們在創作時,實際上是在人物處境、人物性格與審美形式這三者之間反復考量,尋求最具戲劇性效果與藝術真實性的處理辦法(這一點本質上是戲劇規律使然);三是在推動戲劇情境向前發展時,要有一種深層次的形式感——關于戲劇詩境的形式感,要讓戲劇情境朝著兼具戲劇性、詩性與神性的戲劇詩境發展,這樣才是真正“回歸戲劇本體”。演員在舞臺上的表演,同樣也需要有這種形式感,才能營造出深邃雋永的劇場詩境。對于戲劇評論來說,分析戲劇情境不再是分析“環境、事件、關系”這三要素,也不只是分析這三要素如何推動人物生成動機發出動作,而是要重點分析人物與情境的互動涵化關系以及情境中人的內在生命運動及其外在表現,并結合戲劇氛圍走進戲劇詩境的深處,分析作品的“形而上學質”,或者重點探析創作者營構戲劇詩境(含劇場詩境)的藝術智慧,或者細致剖析情境中特別照亮人心、開啟智慧、動人心魂的某個人物、某個場景。充分感受戲劇情境中人物內外生命運動的歷程,把握作品深處的光源與美質,領悟創作者借助情境通心化人的藝術智慧,這有可能使戲劇評論別開生面、走出新路。對于戲劇研究來說,“新情境論”本質上要求戲劇研究從戲劇現象學走向情境闡釋學再走向戲劇感通學(35)由于“新情境論”將“情境”視為戲劇藝術感通人心最為重要的媒介,因此對“新情境論”的探討幾乎必然通向“戲劇感通學”。戲劇感通學是在中國古今感通思想、康德共通感思想、胡塞爾-海德格爾現象學、伽達默爾闡釋學、姚斯接受美學、馬克思實踐感通論、易卜生自審感通論等思想資源綜合影響下產生的一種戲劇理論構想。作為一種“轉換的現象學(transformed phenomenology)”,感通學與現象學有很多相通之處,但根基立于馬克思的實踐感通論。戲劇感通學主要研究以下問題:1.戲劇藝術的本質、功能、創作規律與存在根據是什么?戲劇藝術感通人心的機制與規律是什么?2.戲劇藝術如何以美感通真善,進而促使某種精神共通體的生成?3.戲劇藝術如何聯通歷史文化命脈,如何進入天地人神四重整體?對這些問題的研究,既可立足于戲劇本體(即戲劇情境),亦可從戲劇學領域延展到整個人文學領域(這些問題分別通向作為文藝學的感通學、作為美學的感通學和作為哲學的感通學)。由此,戲劇感通學將確立起自身的問題、視野、方法與特色。,通過發掘林林總總的戲劇情境感通人心的藝術智慧,總結出戲劇藝術通心化人、通天盡人或通神立人的機制與規律,從而讓一門“內之弗失本土之血脈,外之不后于世界之思潮”的新型戲劇學逐步生成起來。

綜上所述,通過對“戲劇情境”展開現象學的考察,通過一番解蔽與重構的工作,可以發現本真意義上的戲劇情境確可視為戲劇藝術的本體。若進一步從現象學視野看待戲劇情境的構成要素、內引形式、本源動力與成是根據時,可以發現戲劇情境運動實際的邏輯模式,由此可把握戲劇藝術的基本規律與戲劇情境的本體結構。經過如此這般重構后的戲劇情境論,可接通中國傳統情境論與感通美學,對于戲劇創作、戲劇評論、戲劇研究具有多重啟發意義,有助于中國特色戲劇學話語體系的建構。