《春蠶》右手技巧的模擬性

摘 要：在中國音樂的璀璨星河中，劉德海先生于1984年精心雕琢的《春蠶》無疑是一顆耀眼的明珠。這部作品不僅以其深邃的情感表達和獨特的藝術構思贏得了廣泛的贊譽，更在演奏技巧上展現了前所未有的創新與高度，尤其是右手技法，巧妙地模擬了“大漠艱行”的壯闊、新疆樂器的獨特音色以及“春蠶吐絲”的細膩場景，為后世的音樂創作提供了寶貴的參考價值與演奏典范。

關鍵詞：琵琶；《春蠶》；劉德海；右手技法；模擬性

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）34-00-03

一、《春蠶》的創作背景

自20世紀80年代以來，中國作曲家在繼承傳統音樂精髓的基礎上，積極借鑒和學習西方音樂理論系統，為自身的音樂創作注入了新的活力。

在這個背景下，各類琵琶新曲如雨后春筍般不斷涌現，《春蠶》伴隨中國民族音樂的蓬勃發展應運而生。同時關于琵琶技法的演奏表達方式的問題已經引起了琵琶從業者的關注，是可以進一步研究的課題，具有一定的理論價值和演奏實踐意義。

琵琶大師劉德海于1984年創作了琵琶曲《春蠶》，這首樂曲是他創作的《人生篇》①其中之一。樂曲運用春蠶吐絲聲和模擬沙漠中的駝鈴聲作為動機，西域元素貫穿全曲，氣韻傳神，贊揚了春蠶一生默默奉獻，吐絲結繭到破繭而出飛向美好新世界的毅力和勇氣。

《春蠶》作為琵琶藝術中的瑰寶，無疑是作品史上的一座里程碑。這一地位的確立，很大程度上歸功于劉德海先生對彈奏技法的精湛運用與大膽創新。在這部作品中，劉德海先生巧妙地運用了右手演奏技法，使得音樂的模擬性得到了淋漓盡致的展現。

二、右手技法模擬“大漠艱行”

（一）多指摭

樂曲的開始，隨著旋律的起伏，仿佛聽到了沙漠中那熟悉而又遙遠的駝鈴聲，叮叮當當，清脆悅耳。這聲音在空曠的大漠中回蕩，穿透了時間的塵埃，直擊聽眾心靈；又似一股清泉，在黃沙漫天的大漠中悄然涌現，帶來了一抹不可多得的清涼感與生機。這空靈清脆的聲音，是通過右手技法“四指摭”演奏出來的。顧名思義，四指摭是在琵琶傳統的右手技法——“兩指摭”（大指與食指）的基礎上增加了中指和無名指來進行演奏的技法。這個技法出現在《春蠶》的引子部分，在右手進行四指摭的演奏時左手同時進行泛音。注意左手與右手是同頻的，這表現在左手泛音結束的同時，右手也要“送”出去，這可以使音色傳播范圍更廣，持續時間更長。引子的開始刻畫的是沙漠的遠景，俯瞰大漠給人以一種寬闊縹緲的視感。在彈奏時，右手進行摭彈時的力度較輕，左手指腹輕觸弦，在右手進行摭彈的同時立馬離弦，使得泛音音色輕盈空靈。在“兩指摭”的基礎上再加入兩根手指，更能增加音色的豐富性，音域更加寬廣，和聲效果更加強烈，突出大漠磅礴的地域氛圍。

樂曲進行到第六個小節由bE大調轉到bB大調時，視角由遠景變成了近景，更加清晰。行者在新疆獨特的沙漠地貌中艱難前行，沙子上留下的腳印有深有淺。演奏時，演奏者使用右手的大拇指、食指、中指同時反彈一、二、四弦，其中重音發生在中指反彈的一弦上，這種指法被稱為三指摭。三指摭與四指摭相比減少了無名指的演奏，力度更加集中，發出的音響更加渾厚。在三指正反彈時一弦與四弦的音呈八度關系用來增強音響效果；食指撥的二弦則是屬音，使人感受到強烈的和聲音響效果。此處與正反彈對應的節奏型是前八后十六音符，當演奏者演奏第一個八分音符時要使用重力來反彈，而兩個十六分音符彈奏時要用弱力來正彈。這在右手彈奏時左手配合著較重力度的劃弦并配以中速揉弦，仿佛在沙漠里行走的人們受著沙塵暴的阻力在艱難前進。其奠定了全曲開頭莊重的基調，突顯在沙漠中行走的艱辛。

（二）挑勾輪

挑勾輪屬于琵琶右手技法中輪指的一種。基礎的輪類有挑輪和勾輪，這種輪指的彈奏方法是挑輪和勾輪的結合。演奏者的右手拇指進行挑勾，拇指的大關節發力，剩下的四根手指則如行云流水般跟隨其后，進行流暢的輪指演奏。挑勾輪中挑的節奏是八分音符，而勾的節奏是四分附點音符，其演奏方式以“勾”為重音。而“勾”在琵琶的四弦上進行，四弦的音響效果較之其他三根弦的音響效果是最厚重的，更能表現出在沙漠中遇到風沙阻礙的前行艱難之感，也符合維吾爾族方言的語言特點，因為他們語言的中間部分為重音，因而挑勾輪中的“勾”為中間部分，所以“勾”為重音。

在《春蠶》的尾聲部分也使用了該技法，著重彈奏“勾”的音色讓聽眾體會到春蠶頑強的生命力。此處，劉德海先生在挑勾輪后接著掃拂，將此曲氛圍推向最高潮。

《春蠶》用這兩種右手技法模擬出了獨特的新疆風土。樂曲中每一個技法都仿佛是大自然賦予的筆觸，勾勒出沙丘的起伏與綿延。這獨特的技法，不僅豐富了樂曲的層次，更讓音樂本身充滿了生命力。“大漠艱行”，這不僅僅是樂曲中的一個場景，更是對人生的一種深刻詮釋。《春蠶》表達的意境傳遞給我們，無論前路多么坎坷與漫長，只要心懷信念與熱愛，就能勇往直前，抵達心中的那片綠洲。

三、右手演奏技法模擬新疆樂器的音色

（一）輪指

《春蠶》的引子是以新疆民歌《牧羊曲》為素材改編的，演奏者以巧妙的右手長輪技巧，模仿出“乃依”的音色，如詩如畫地揭開了這首曲目的神秘面紗。“乃依”流行于新疆維吾爾地區，管身木制，吹奏時管身橫置，不用笛膜將膜孔完全封閉。因為“乃依”是沒有笛膜的，音色是干澀的，所以琵琶演奏時要演奏出較為蒼涼的聲音來模擬“乃依”的音色。此處在彈奏“笛聲”時，輪指要使用“鳳眼”來演奏，情緒比較肅穆，左手不可帶揉弦，即可演奏出蒼涼之感。“鳳眼”是指右手食指的中關節和大指的小關節微微伸直，兩指交疊，猶如“鳳眼”得名。“鳳眼”手形較于通常輪指手形的手指肌肉力度增大，用此手形演奏出來的聲音顆粒感強，音色堅挺。樂曲的開頭旋律仿佛是牧羊人在空曠的大漠中吹笛，回聲陣陣，洋溢著濃郁的新疆民族風情。第二小節則是模擬“乃依”的回聲，在大漠中的笛子回聲是忽遠忽近的、是自由的。此處在演奏“回聲”時，輪指要使用“龍眼”的手形。“龍眼”手形則是在“鳳眼”的基礎上，將右手食指和大指的小關節微微隆起，兩指交疊，猶如“龍眼”而得名，音色悠遠宛如“乃依”之回聲。在演奏時演奏者的手臂、肩膀呈放松狀態，速度要快動作幅度要小，手指力度忽大忽小，演奏出“忽遠忽近”的音色。雖然大漠環境惡劣，但仍有悠揚縹緲的“乃依”之聲傳出。這映射了在逆境中，中華民族依舊盛放燦爛之花[1]。

（二）弱奏

劉德海在《春蠶》中首次運用弱奏這一右手技法，以獨特的處理巧妙地模擬了新疆樂器“熱瓦普”的悠揚音色。熱瓦普又名熱瓦甫、拉瓦波或喇巴卜。全長130厘米，面部蒙羊皮或驢皮。熱瓦普在發聲口處覆蓋羊皮，羊皮的細膩紋理與樂器的木質結構造就了熱瓦普獨特而又神秘的音色。其琴弦使用羊腸弦，音量較小但發音純凈、音色溫暖，帶來一種別樣的聽覺享受。音色初聽或許顯得有些沉悶，但正是這種沉郁的質感，使得每一個音符都被賦予了深沉的靈魂。在《春蠶》的第二段，演奏時為了更加接近“熱瓦普”的音色，使用了弱奏的演奏技巧。右手食指與大指在進行彈挑時，右手小指的指肚在靠近覆手處抵住一弦根部，這使音量得到了強烈的控制而變小，音符時值變短的同時音色也比正常音色變得更“悶”；右手小指抵住琴弦時，此處彈挑的進行也要比通常彈挑的速度快、顆粒性十足，做到“大珠小珠落玉盤”的聽感，再根據旋律要求進行強弱對比。做到以上要求才能完美地發揮琵琶的音色來比擬熱瓦普的音色特點，極具西域風情。劉德海先生為了描繪出維吾爾族少男少女們載歌載舞的畫面，在節奏上強弱分明，跳躍感十足，好似維吾爾族人民控制節奏的鼓點。

在樂曲的第91小節，迎來了《春蠶》的第二個高潮。劉德海先生還運用了“弱奏摭分”的技法來模仿新疆樂器“彈撥爾”和“都塔爾”的音色。“彈撥爾”是由桑木或松木材質所作，五根鋼弦組成的彈撥樂器。它由演奏者用右手食指綁鋼絲指撥彈奏，進行掃、撥、勾等技法彈奏，發出清亮柔美的聲音。因為其琴桿較細且長，琴品較多，所以其演奏的音域也比較寬。“都塔爾”是以桑木或桐木為材質所做的彈撥樂器，僅有的兩根琴弦使用“羊腸弦”，音色溫柔渾厚。因為二者的音色不同，在模仿“彈撥爾”音色時，演奏者在一、三弦上進行摭分，使得音色清亮；在模仿“都塔爾”音色時，演奏者則在二、四弦上進行摭分，使得琵琶發出的音色渾厚。此處運用“弱奏摭分”的技法，右手小拇指的側甲抵住一弦根部，食指與大拇指進行快速摭分，使琵琶的音色變得低沉，這恰恰是模仿“都塔爾”和“彈撥爾”無出音口的共同特點，大指與食指進行快速“摭分”也是模仿二者在被演奏時音符顆粒感強的特點。

劉德海先生巧妙地以新疆音樂作為靈感，借助琵琶多變的演奏技法，完美模擬當地樂器的音色，通過右手技法的細膩調整，使得樂曲中不時流露出異域風情的獨特韻味，仿佛一幅鮮活的新疆風情畫卷在眼前徐徐展開。

四、右手技法具象化“春蠶吐絲”

（一）分割五輪指

該曲第四段的結尾處，有一段完全分割的五輪指演奏的三連音旋律。此段旋律的三連音由弱到強，由慢到快，在最后由強到弱，由快到慢。一開始演奏的音符是一個個分散的點，通過輪指速度的變化，將這一個個點連接成一條連貫的旋律線。這仿佛是春蠶由幼蟲、吐絲、結繭、破繭、死亡的過程，也是生命力由早期之弱到中期之強再到晚期之弱的過程，一個輪回就此結束，是春蠶一生的寫照。分割五輪指是在輪指的基礎上一改五指流暢輪撥的風格，將輪指分為一個個頓感十足的三連音，具有強烈的“曲折感”；此處難點就是在都是三連音且速度不斷變化的情況下，仍然要保持三連音的節奏感。

（二）山口抹弦

該指法出現在全曲的尾聲段落。山口抹弦是在演奏時演奏者的右手在琵琶的山口處撥二弦。此處的“山口抹弦”節奏型是規律的八分音符節奏型，配合著左手規律的“勾打”旋律，猶如一根根潔白無瑕的蠶絲沿著春蠶的紋理，有條不紊地將春蠶包裹著。在演奏時，左手是由指肚帶弦，音色更為渾厚，像是春蠶在蠶絲內的生命跡象，仍有活力；右手則是指尖撥弦，音色較為清脆通透，像是玲瓏剔透的蠶絲，包裹在春蠶體外。山口處的音調高、純凈不摻雜質，要求“山口抹弦”不管音量大還是小，音色都要清晰，左手的勾音和打音都要為山口抹弦的聲音讓步，像根根分明的蠶絲般已全然覆蓋在春蠶上，目前看不到春蠶的存在。春蠶在遇到困難時突破層層阻力，最后破繭成蝶。

（三）肉掃

“肉掃”出現在全曲的尾聲階段，該技法是演奏時用右手拇指展肌快速掃四根弦，而非傳統的義甲掃弦，其中肌肉摩擦琴弦產生阻力而展現“曲折性”。劉德海先生曾寫道：“靠小臂抬起動作，用右手大指大魚際右側掃四弦、用反彈之力掃弦，即掃即離，輕柔如絲聲[2]。”肉掃的音色更為細膩，給聽眾一種朦朧的意境美。在使用“肉掃”的樂段中，拍子為散板。開始是連續五個的四分音符，“肉掃”的力度較輕，音色較暗；緊接的是緊湊的十六分音符節奏型，“肉掃”的強度加強，音色變得更為渾厚；最后又為七個小節的四分音符，“肉掃”強度慢慢變弱，到最后一個音符突然加強，音色由亮變暗再到亮。筆者認為，前五個音符表示春蠶在蠶絲內開始蘇醒，恢復了意識；中間的旋律是春蠶在奮力地突破蠶絲的束縛，渴望看到陽光；在最后隨著節奏的變慢，春蠶身體的律動也在變慢，說明已顯疲憊，暗中蓄力等最后光明時刻的到來。到最后一個音符力度加強，宛如春蠶已突破層層蠶絲的阻撓，重獲新生。“肉掃”片段的三處節奏變換，由慢變快再到慢，象征著春蠶的生理和心理的變化。在樂曲結束處，肉掃的運用仿佛描繪了春蠶已經破繭成蝶，沐浴在希望的曙光下。侯亞婕在《琵琶獨奏曲〈春蠶〉的藝術特征與演奏技巧》中，在右手的技法方面談到了“掌肉掃弦”的創新：“傳統掃弦是指右手食指指甲以習性迅速連續撥四根弦，在傳統琵琶武曲中大量運用掃弦來刻畫激烈震撼的場面。但是在《春蠶》接近尾聲的部分，劉德海先生將傳統的掃弦改用掌肉掃弦，來表現春蠶結網并奮發向外掙脫的感覺。此處掃弦改為用掌心，大大弱化了傳統掃弦的強度，反而剛中帶柔，內斂細膩，恰如春蠶剛柔并濟又細膩堅挺的品質[3]。”

劉德海先生在探索新技法的道路上，始終堅持一個原則：技法的運用必須服務于本曲的內容、風格。劉德海先生以右手技法為筆，以琴弦為紙，細膩地勾勒出春蠶緩緩吐絲、絲縷交織的生動畫面。

五、結束語

本文主要描寫了在彈奏琵琶曲《春蠶》時使用的右手技法和蘊含的音樂民族性特征。這些技法有的為了增強感情，有的是為了模仿維吾爾族樂器“熱瓦普”“都塔爾”“乃依”等。它們交相輝映，各司其職，剛柔并濟，使琵琶表達的感情更為豐富，音色更為多彩。筆者研究了《春蠶》中包含的音樂民族性特征，劉德海先生在創作《春蠶》時，是在四首新疆傳統民歌基礎上改編采樣創作而成，所以全篇都有濃厚的新疆民族音樂特征。《春蠶》的譜成是琵琶歷史上的一座里程碑。

參考文獻：

[1]湘西源.中西樂論[M].北京：人民出版社，2002.

[2]劉德海.鑿河篇[J].中央音樂學院學報，1989，（11）：16.

[3]侯亞婕.琵琶獨奏曲《春蠶》的藝術特征與演奏技巧[D].山東藝術學院，2022.