憂郁、浪漫與高貴：詩的靈性與故園情思的感應

2024-02-28 00:00:00吳玉杰

鴨綠江 2024年11期

憂郁、浪漫與高貴，是高海濤“文品”的真實寫照。作者精神世界的三個棲居之地——英美文學、俄羅斯文學與遼西故園在這里謀面而鐘情，文學活動的三個方面——翻譯、批評與創作在這里融合而升華。憂郁、浪漫與高貴，在文本中從未離開過（正如它們在作者的精神深處從未離開過一樣），而這一切源于詩的靈性與故園情思的“神秘”感應。詩的靈性，不僅僅體現在詩文于文本中的互文性存在，而且更重要的是詩性思維、詩意表達與詩化氛圍。詩的靈性在與故園的感應中芬芳四溢，具有憂郁之美、浪漫之美以及神秘之美。

一、詩的靈性：散文寫作的精神資源

就文體來講，高海濤最珍視的是詩，他的譯作《北方船》《劍橋詩稿》《葉芝詩選》等都是對詩的致敬。不過他自己很少寫詩。在他的意識中，詩人太雅，小說家往往“太俗”，而散文則具有人間性，是廣袤的土地和無邊的田野。他甚至認為，詩人和小說家很容易“專門化”，有些人的知識結構不過是所謂技術型專家，從而背離了文學應有的價值關懷與理想精神。當然這只是他個人的理解，或許有一定的偏頗，但散文的業余性、包容性、博雅性，顯然也是他對這種文體心向往之的重要緣由之一。所以每當談到散文，他總喜歡引用維特根斯坦的一段話，似乎這是散文存在的某種依據：“為什么靈魂被閑散的思想所推動呢？因為它們畢竟是閑散的，正像風吹動了樹木，靈魂被閑散的思想推動了。”

還有評論。在“醉心”散文寫作之前，他的職業身份是評論家。之所以轉向散文，對泛泛的評論寫作敬謝不敏，除了“外省批評家”的體認之外，更重要的原因在于“評論本身的局限性和對想象力的壓制”。他需要想象，需要有表現閑散思想，讓風吹動樹木的空間。因此，海德格爾的“可能性高于現實性”，成為他的座右銘。他贊同薩特所說，人不僅是他自己所經歷的一切的總和，也是他自己所渴望經歷的一切的總合。正是在散文世界里，他把經歷的一切與渴望經歷的一切融合在一起，為我們呈現了他的散文獨有的憂郁、浪漫與高貴。

他翻譯詩歌，卻不寫詩；評論小說，卻不寫小說。這樣的特殊經歷，自有一種好，那就是當他寫散文的時候，詩的質素、小說的質素，乃至評論的質素，都自然地匯聚筆下，構成了他散文寫作的資源。而其中最突出的則是詩的影響，這種影響不僅是語言和敘事的，也是思想和精神的，可以說，詩的靈性和想象的生發，是高海濤散文寫作的精神資源。

這里的詩，不是指具體的詩歌，而是文學藝術中所包含的詩之美和詩之魅。“我對散文的語言能做到像詩人那樣敏感，具體寫作過程往往是在尋找一個恰當的詞語，一種充分陌生化而又大方得體的修辭、意象、語境，甚至連別致的語氣也是我追求的目標。”①高海濤在寫散文時追求詩的節奏與靈性，不僅常常以詩作為散文的題記，文中引用詩作并予以想象發揮，更注意將詩性貫穿他的全部散文血脈之中。如果說，“看納博科夫的小說，你總能發現有個詩人的身影，轉轉悠悠的，不肯從故事中離去”（《紅樓中人洛麗塔》），那么看高海濤的散文，也幾乎有同樣的感覺。

作者不是詩人，他筆下的人物也沒有一個是詩人，但詩人的形象仍在那里。而且這詩人的目光既眺望世界，也回望故園。他的散文有詩的靈性。詩的靈性總是縈繞于文本世界，而他無論寫什么，都會聯系到遼西故園和自我人生，否則頓感沒有底氣和激情。詩的靈性與故園所建立起的神秘聯系在文本中普泛存在。

“青銅土地，白銀山水，遼西故園，黃金記憶”，這是高海濤對家鄉自然與歷史的認知。遼西故園，在他的內心深處，是高于一切的，因其神圣而珍藏于心，或高高舉過頭頂。為了講述家鄉的故事，他不惜從遠方拈來那么多美好的詩句，來寄托對故園的思念。僅以長篇散文《蘇聯歌曲》為例，全文共13章，每一章都引詩作為題記，如西伯利亞古歌“在故鄉，那里有我的歌謠”，馬雅可夫斯基的“我要用腳踏住，自己的歌喉”，普希金的“貓向左轉，就會唱起歌；貓向右轉，就會講故事”，葉芝的“我為我的歌做件外衣，繡上古老的神話之謎”，此外還有艾略特的詩、狄金森的詩、雪萊的詩、畢曉普的詩、勃洛克的詩，不一而足，仿佛意猶未盡。這種引詩入文的寫法，無疑強化了詩意的牽領和主旨的滲透。不僅如此，詩的靈性與故園情思的關系不是并置的，而是不斷產生換喻的效果，似乎在作者主體的觀照下，構成了神秘的感應關系。

為何散文的創作如此重視詩性、彰顯詩性？這和以下幾個方面的因素有關。一是詩意的構思。高海濤以英文詩的形式進行藝術構思，在散文創作中，最先“跑”出來的是詩，然后才創作散文。也就是說，詩是散文靈感之源、章法之本。散文創作的過程是詩意建構與創作的過程。二是詩意的等待。“詩歌是散文的偉大訓導者，我從來不喜歡沒有詩意的散文，無論敘事還是論述，能用詩來說明的我都盡量用詩。每當散文寫不下去的時候，我都覺得缺少的不是記憶和想象本身，甚至也不是細節，而是某個句子、某種詩意，我需要等待它的到來，然后再繼續往下寫。”②作者等待詩意的到來，讓詩意一直流淌在文本之中。由此，詩貫穿于整個創作過程。三是詩意的兼容。實際上不僅在散文中，在高海濤的評論中，詩意的感應也同樣存在。他評析契訶夫的《櫻桃園》和《三姊妹》，會情不自禁地想到海德格爾的精神家園之思。他寫的許多作家作品評論，也往往會出其不意，引出一些詩句，于是峰回路轉，思路開闊起來。這絕不是一種炫耀和做作，而是這些已經滲透在他的意識和無意識深處。可以這樣說，詩已成為他生命存在的方式。從詩性評論家到詩性散文家，其背后，都有他作為一個詩歌譯者的資源支撐。于評論，取詩的風度；于散文，取詩的情懷。中西經典，蒼翠往事，都在這里被重新整理，形成了他幾乎不可復制的寫作風格與特質。

二、故園之思：散文寫作的神秘感應

這里所說詩的靈性與故園感應，是指創作主體的詩性能動地、自為地激活故園含蘊的內在情愫，同化故園，從而使故園與主體、與世界融為一體，具有神秘性、同構性與比襯性。

首先是神秘性。高海濤以經典的讀解、詩的靈性理解故園的風俗、人與大地，充滿神秘感應。巴塞爾姆的《凌晨四點的王宮》之于父親的離世（《故園白羽》），海明威的《戰地春夢》之于“我”在雨中的初戀（《青銅雨》），愛麗絲·沃克的紫色之于母親的灰色（《父親的菜園，母親的花園》），葉芝的《當你老了》之于三姐的命運與結局（《三姐九歌》），上海世博園英國館的造型之于故鄉的蒲公英（《故里鄉賢》），蘭波的《歐菲莉亞》之于科爾沁的女孩燕子（《少年與東山》），俄羅斯畫家列維坦的《三月》之于中國紅軍的長征（《長長的三月》）……所有這些文學經典中詩的靈性與故園的感應如片片桃花，象征著“故鄉和我們的家園”。

他從夢見父親的夢境醒來，偶然翻閱巴塞爾姆的小說《凌晨四點的王宮》，一個小時以后接到電話，說父親已在彌留之際。某種對神秘感應的聯想促使他做出如下的感悟和思考，“所以父親，既然是你的艱難支撐讓我學會了英文，那么我所學會的英文就應該有責任向我傳達你的生命信息，以證明它不僅通行國際，而且也是知恩圖報、聰明曉事、富有靈性的語言！”他堅信父親是懂得“英文”的，而且正是父親“賦予了這兩個字以最深的愛意、最大的光榮”（《故園白羽》）。

神秘性在高海濤這里是“魅”，是“世界的家園感、時間的縱深感，心靈的神秘感”“對文學而言，適當的神秘主義是一種正能量”。③但他更“關心的不是神秘，而是象征”。文學經典與家鄉故園，深深地內化于高海濤的精神世界，那是他的精神家園。

有時候我們分不清是前者加深了對后者的理解，還是后者加深了對前者的理解。詹姆斯教授講那次課，“我才知道父親當時的心境，與葉芝筆下的老人何其相似乃爾——‘我在這里，一個坐在旱季的老人，被一個孩子觀望，在等待一場雨’”（《青銅雨》）。文學經典加深“我”對父親的理解，而“我”對父親的理解又拓展了經典文本意義的普適性。詹姆斯教授講課征引史蒂文斯的詩，“雨的土著就是雨人”，而“我”故鄉的“青銅雨”壯麗而恢宏，從雨的雕像到父親的雕像，遼西人盼雨、祈雨的雕像，這場雨成為記憶里最偉大的一場雨。經典召喚出他對故園的深切理解，而故園則召喚出經典的多重意蘊，這種神秘與宿命般的互為性存在是浪漫，也有憂郁，更顯高貴。有時貼近之真切，有時曠遠之浩渺，就像是一個亙古的童話在宇宙間縱橫。彼時與此時的雙重敘述寫滿了他所有的思念與眷戀。

其次是同構性。相對于其他文體，散文總是更突出敘述者，更凸顯主體性，應該是“我來了，我見證，我講述”的審美把握。④

“作者主體性的真正實現，是打開內宇宙的大門，用內宇宙去感應外宇宙的脈搏，使內宇宙與外宇宙相通，并且具有外宇宙的巨大投影，負載外宇宙的巨大投影。”⑤因而，高海濤散文引用文學藝術經典所含蘊的詩的靈性與作者的故園情思神秘感應，高度契合，即二者具有同構性。讀麥卡蒙的《奇風歲月》，覺得“奇風鎮很像我們那里”，年少的我們在故鄉度過了名副其實的“奇風歲月”（《蘇聯歌曲》）。讀福克納《八月之光》，想起我們中國“偉大的立秋，古老的立秋，小時候當成節日過的立秋”，想起同村的女孩兒身上那種“自然人性的光輝”（《八月之光》）。從“我”對英語啟蒙老師的記憶，想起了俄羅斯名畫《解凍時分》：“河水破冰，道路泥濘，春寒料峭，一個老人和一個孩子正在走過雪野，而不遠處的一座低矮簡陋的房子上，正飄出淡淡的、暖暖的炊煙。”（《精神家園的炊煙》）在與經典的對話中，故園情思紛沓至來。或許，是因為故園情思一直在內心涌動，等待與經典的一次次相遇。所以，他從女詩人畢曉普的《地圖》美學，想到遼西綏中的海，那里波濤滾滾，雖然“不是我的故鄉，但卻是我的名字誕生的地方”，而又從盲人說唱家荷馬哥，想起畫家莫奈發現池塘里睡蓮的故事（《原點上的荷馬哥》）。經典的進進出出，故園的出出進進，詩的靈性與故園情思難解難分。

最后是比襯性。葉芝“曾以詩的形式想象了鳥類進化與人類發展的神秘對應關系”，而高海濤則從天鵝想到龍鳥。天鵝——偉大神性的鳥類，龍鳥——世界上最早的鳥類，“龍鳥不是鳥，而是神的某種遺跡”（《故園白羽》）。作者對葉芝詩作《麗達與天鵝》的引證，是為了給龍鳥的出場進行鋪墊。“龍鳥就是天鵝，從生命進化的角度看，它們甚至更強健，也更有資格被賦予偉大的神性。”文本的天鵝映襯歷史的龍鳥，或者說葉芝的天鵝映襯高海濤的龍鳥。龍鳥，透視著一方土地的高傲，也彰顯出故園情思的深邃。

回望故園，風物高閑。在他的筆下，舉凡遼西的季節風情、物華天寶，都愿意與國外詩人、作家、藝術家及其作品相比，這里有他的高傲，也是他的“怯弱”？即便與中國相比，也是經典作家向往的地方，比如寫20世紀70年代的遼西鄉村，很熱鬧，“除了當地的貧下中農、父老鄉親，還有大連來的知青，沈陽來的‘五七戰士’，總之是人才濟濟、文化昌盛，熱鬧得就像絲綢之路時代的新疆小鎮，英國歷史學家湯因比所向往的地方”（《蘇聯歌曲》）。只有比對這些，才能赫然證明故園的偉大？故園缺少自證性的存在，是不是也表征著“羞澀的土地”上的故鄉之子的“羞澀”和焦慮？當然這只是猜想，也可能是“誤讀”。

詩的靈性與故園情思之間的感應具有神秘性、同構性與比襯性，滲透著憂郁、浪漫和高貴的氣質和品格，構成精神家園和心靈風景的突出表征。高海濤在《蘇聯歌曲》里引用雪萊的詩：“我們最甜美的歌曲，是那些表達最悲哀的思想的。”可以說，他散文中最浪漫的句子，也是表達那些最憂郁的情思的。“契訶夫的《草原》，這本書的封面上畫著一個男孩兒坐在干草車上，頭上是越來越低的云朵，眼睛夢幻般地望著遠方。這個男孩兒在我的夢境里晃蕩了很久，就像是我和殷玉田兩個人模樣的變種。”契訶夫《草原》中的男孩兒與“我”、殷玉田，充滿夢幻與期待，“模樣的變種”更具深意。作者對男孩兒自我同化的過程，也是重塑自我的過程。

三、詩的靈性與故園之思融匯的

美學氣韻

故園在高海濤心中的地位無法撼動，它堅如磐石。他調動藝術思維，想方設法通過與經典詩性的關聯把故園推向世界。思維跳躍，時空跨越，奇思妙想的比喻、象征與通感，輔以創造性的敘述視角轉換，憂郁、浪漫的底色和高貴、單純的成色，在讀者面前若即若離。

高海濤的散文充滿世界經典作家和經典文本。一般來講，表層上的高貴可能在于世界經典的“高大上”，然而對于高海濤來說，高貴不在于經典的彌散，而在于故園與經典神秘感應的深層肌理，構建一種世界在故園里、故園在世界中的高貴的審美氣質，由此他的散文流動著生生不息的美學氣韻。

第一，高貴的“羞澀”和“單純”。18世紀德國美學家溫克爾曼認為古典藝術的最高理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”。高海濤深諳其道，他在《諾恩吉雅》中寫道：“在這片大音希聲的土地上，沒有什么比歌中那種高貴的單純、悠遠的靜穆更貼近人心。”他的散文充溢著一種“土氣”的“高貴”，也可以說是“高貴”的“土氣”，每一字好像都是你熟悉的，但它們組合在一起，就是離你很近又很遠。所說的“土氣”，是彌漫著無法抹去的故園鄉土的氣息，但文中又洋溢著揮之不去的“洋氣”，世界文學藝術經典和自我故鄉家園神秘感應，“捆綁”在一起，成為“土洋”的結晶。他的故鄉家園，人與大地，如世界經典一樣“高高在上”“神圣不可侵犯”，又經得起時間的考驗。隨“神圣性”而來的高貴在他的筆下呈現不同的審美景觀。

在中外文學范疇中，“羞澀”，經常被用于指稱女性。而高海濤對于“羞澀”的表達獨具匠心，對于故鄉大地和大地上的人，他愿意把羞澀和高貴聯系在一起。“山上有蒺藜，記得有一次她的腳被扎了，我說要幫她拔刺，可她說什么也不讓我碰，滿臉通紅，一直硬挺著，堅持走回村子，再穿上鞋，走回家。”為什么女孩兒不讓“我”拔蒺藜？詹姆斯教授說“那是天性中的高貴，鄉村女孩兒都很了不起的”（《八月之光》）。羞澀，內在地含蘊著一種力量，是在含蓄、單純、樸素中積蓄生命的力量之美與人格之美。他對自己故鄉大地的評價：“羞澀是這片土地的本色，也是她的高貴。”（《羞澀的土地》）然而羞澀的不僅是故鄉大地：“我經常夢想回到遼西那片紅土地，當我在家鄉的田野中漫步跋涉，會在鞋子里感覺到那淺絳色的土質，那親親的土質在我的腳趾間環繞，并吸吮我的腳趾，這會讓我樂不可支，雖然我的腳趾本身，可能會因此羞澀得不知所措，恨不得在天竺葵、土豆藤和胡姬花之間躲藏起來。”（《羞澀的土地》）從羞澀的土地到羞澀的腳趾，把“我”與故土之間的親親的甜甜的關系，以擬人的方式細膩地、純真地表現出來。尤其是腳趾羞澀得不知所措、恨不得躲藏，更是把“羞澀”推到極致，讓讀者反復賞玩羞澀的意味和表達的高妙。

高貴的羞澀飽含著一種純真，它形成一種特別的樸素之美。其實，有時候我們追問，世界經典的“華麗”之下為什么能夠如此樸素？細究起來，根源在于他對故園的高貴的單純的情感，“因為有愛，故鄉不老”（《故里鄉賢》），加之他對經典的獨到的精妙的理解，以及對于二者神秘感應的敏銳捕捉和藝術表現。

在他的筆下，高貴還在于自強不息的生命力量、執著追求的精神氣質。他認同“詹姆斯講了，自強不息的雨，就如同自強不息的人，總有一種讓人感動的高貴”（《青銅雨》）。他贊美十二月黨人“高貴的生命”和“苦難的靈魂”（《貝加爾湖與煙斗）。他欣賞荷馬哥的說唱姿態，“聲如裂帛，歌手才高貴而蒼涼地說唱起來”（《原點上的荷馬哥》），他還鐘愛故鄉蒲公英那種讓人振奮、讓人精神的苦澀以及它自身那樣的樸素和本分（《故里鄉賢》）。

高貴不是出身與地位上的客觀性的外在性的高貴，而在于主體內在感受的羞澀與單純，明心見性，以及主體與客體所建立起來的生命感知和精神聯系。它簡單不蕪雜，它坦誠不遮掩，它澄明不蔭蔽，它實實在在是一種高貴的單純。但它靈動不沉悶，充滿高貴的詩趣和意趣。

第二，高貴的詩趣和意趣。在我們的閱讀體驗中，深感高海濤最擔心的不是散文深刻與否，而是散文是否有趣。汪曾祺說：“我追求的不是深刻，而是和諧。”在高海濤這里，他可能向往深刻，但無疑更注重詩趣和意趣。他欣賞余光中先生的“朋友四型”之說，即“高級而有趣的，高級而無趣的，低級而有趣的，低級而無趣的”，認為這也同樣可以用來評鑒散文，“高級而有趣”是他散文寫作中最突出的向往和追求。這主要體現在三個方面：

其一，比喻擬人通感一體化。作者常以多種修辭的疊加營構一個詩趣充盈的藝術世界。《蘇聯歌曲》寫到1970年的春天，馬老師唱歌，“一首是《喀秋莎》，一首是《紅莓花兒開》，它們混在《毛主席走遍祖國大地》這樣的‘戰地新歌’里，混在《穿林海跨雪原氣沖霄漢》這樣的‘樣板戲’片段中，給人的感覺，就像是裝扮成革命歌曲的女特務，搔首弄姿，風情萬種”——“女特務”在特殊年代文藝作品中作為特殊的存在，具有特別性征。這一段話融合了比喻、擬人以及聽覺、視覺的通感，多方位調動讀者的審美想象，激起讀者的審美情趣，從而使讀者能夠迅速地直觀地真切地愉悅地了解70年代的文化生活空間。

“女特務”沖擊審美的桎梏，這一“惡之花”的比喻給人以“驚艷”之感，它關聯文化和精神。在高海濤的散文中，還有日常生活中最普通最物質的“青蘿卜”類，帶給讀者的是那么簡單、那么高貴、那么有趣的審美感受。《遍地蕪菁》描寫20世紀60年代的饑餓年代，“我”的侄子們到生產隊“拿”青蘿卜的情景：“在我三個侄子背著的手上，六個碩大的青蘿卜卻晶瑩璀璨，散發著赤子般的笨拙而高貴的光芒。”而這是很容易被人發現的，“這時候譚國相出現了，嫂子們看到，生產隊隊長的嘴巴大大地張了好幾下，卻終于沒有喊出聲，他發了一會兒呆，轉身走了。快走到河套了，一群笑意才追上他，雨點似的降落在他風吹日曬的臉上。”沒有通常的說教和社會評判，有的是對孩子們的饑餓與笨拙的溫馨理解——從張大嘴巴、發呆到“一群笑意追上他”，特殊年代生產隊隊長的精神畫像瞬間生成。不說露出笑意，而說一群笑意追上他，這一方面形容他走得快，另一方面表明笑意早就藏在那里，他擔心走得慢被發現這不該出現的笑意。這絕妙的比喻擬人通感一體化把生產隊隊長豐富的內心世界完美表現出來，這里蘊藏的詩趣和意趣也讓我們見證描寫所能達到的高超的藝術境界。還有很多，比如《故里鄉賢》中寫老家的男人們走路像“谷穗一樣”，寫山野間的婆婆丁，“仿佛它們就是糧食的補丁，蔬菜的補丁，連綴著當年捉襟見肘的日子”。《青銅雨》寫老家風俗，下雨就會包餃子，而“母親包餃子的目光是異樣的，極溫柔，也極其認真，就仿佛她在用目光包餃子”。這些描寫是生活本來的樣子，又像詩像畫；它極其自然，又趣味疊生，流動著藝術的美的氣息，充滿感覺主義的色彩。

其二，中英文意趣的互化。在與經典的神秘關聯中，中英文的趣味合一，他能夠把英文的趣味有效地轉化為中文趣味，或者說，他的中文有效地化用英文的趣味，從而使讀者在中英文的互化中感受文學之美、藝術之魅。這也表征著藝術趣味的終極指向是同一的。他把書頁翻卷的書比喻成“耷耳狗”，可謂妙不可言：“一本書由于多次傳閱而變得書頁翻卷，這樣的書如今是很難見到了，但在我讀中學的時候，差不多所有的書都是這樣的面貌。對此英文有個形象的說法：dog-eared，直譯過來就是‘耷拉著狗耳朵’。一本書既然能‘耷拉著狗耳朵’，那么這本書也就很像一只狗了。上世紀七十年代，我們所能看到的書基本上都是這樣臟兮兮的可親可愛的耷耳狗。原因很簡單，一是當時的書太少了，二是不允許公開閱讀，只能偷偷摸摸地借著傳閱，這樣傳來傳去，書就不可避免地變成了耷耳狗，或可稱之為書狗，大書是大書狗，小書是小書狗，都耷著耳朵，像牧羊犬，也像喪家犬——它們大部分來自圖書館，卻又無法回到圖書館，在這個意義上，它們也確實屬于無家可歸的一群，只能在我們手上到處流浪。”不過畫冊是不一樣的，“畫冊的面貌就總是高大精美，清潔華麗，一般不會變成耷耳狗，如果非要說是狗，那也是出身高貴的名犬，耳朵總是優雅地豎著的”（《記戀列維坦》）。從耷拉狗到牧羊犬、喪家犬，再到名貴犬，這些喻體，如此形象地貼合本體，又如此真實地契合時代，難以想象再找到更恰切的比喻來指稱那個時代的書和讀書人了。

其三，和諧與不和諧的生發。喻體和本體貼近和諧，比如，“《紅樓夢》既是小說，也是風箏，是一個語言的風箏大師，甩一把辛酸淚，在封建末世放飛的文學紙鳶”（《紅樓中人洛麗塔》）。他形容尹湛納希的《一層樓》與《泣紅亭》，說那是用“憨直如棗棍、精悍如馬鞭”的蒙古文字寫出的杰作；而形容家鄉的土地，則是“大洼的地壟長，就像故鄉女孩兒們那又粗又長烏黑閃亮的大辮子”（《故園白羽》）。這些比喻，讀者在閱讀中贊嘆。但是，高海濤散文的特殊之處，更在于喻體和本體的不和諧而產生的特殊的趣味。

在《精神家園的炊煙》中，他寫在培訓班學習即將結業的心情：“四月是從桃花山上一路走下來的。美國女詩人南希·波依德有詩——‘年復一年，走下山坡/四月來得像個白癡/開滿牙牙學語、四處亂跑的花朵’。四月之所以像個白癡，是因為它不知道我們快要結業了。”（《精神家園的炊煙》）四月很無辜地被說成“白癡”，對四月的嗔怪顯露“我們”快要結業卻不愿結業的不舍和不平感。

而在《美是上帝的手書》中，他這樣形容曾經同桌的女生：“她的確好看極了，飛來飛去像一只蝴蝶。許多年后同學會上見到，仍是那么美艷，鼻梁的曲線比莎士比亞親筆書寫的英文字母還要優雅。”（《美是上帝的手書》）前一句最俗常的比喻，最后一句卻是極致的傾心。雅俗共在性的比喻，似乎很不和諧。還有，他這樣追憶大學校園的生活：“考古學家曾言：夏朝和夏天一樣美麗……夏朝有王后，夏日有午后。而夏日的午后聽起來也像王后。夏日的午后很年輕，她戴著金步搖，狀如花樹，枝搖葉擺，舉步生姿，風情萬種。夏日的午后母儀天下。”從夏朝的王后到大學夏日的午后，看似沒有必然聯系，但在上帝手書之美的統領之下而聯系一起，在作者一步步的比喻鋪墊中順理成章。

在一般的閱讀體驗中，喻體和本體之間的同構，會讓讀者感到貼切。但有些比喻卻因為“錯比”和“誤讀”的不和諧帶來“陌生化”而引起格外的關注，進而顯出特殊的才氣。“才氣是在不和諧的事物之間看出隱蔽的和諧關系的本領，是把不和諧的形象結合起來、串連起來的本領。”⑥如果真是這樣，那高海濤可謂具足了這樣的本領。讓看似不和諧的比喻生發出別樣的趣味，“信手拈來草是劍”“亂分春色到人家”，在他心目中也許正是“高級而有趣”的散文的標志，也是中西語言交匯的某種極致。

不和諧對和諧的渴望，和諧對不和諧的主導，這是幽默美學，也是游戲精神。有時候，這種游戲也會涉及經典。從總體上看，高海濤對經典充滿敬意，但也許是對經典過于熟悉，他有時也和經典“開玩笑”。如“非常高爾基的樹，非常卡夫卡的車，非常伊麗莎白的瓜”（《美是上帝的手書》）。大師和經典因此而被褻瀆了嗎？沒有，他實際上是在詼諧和幽默中致敬經典。他曾引用先哲的話來追溯人生的“黃金時代”——“只有當人在游戲的時候才充分是人，只有當人充分是人的時候才游戲。”（《醒著，讀著，寫著長信》）誠哉斯言，經典不是陳義過高，也不是云所欲云，經典存在的意義，就是讓我們在日常和俗常中活出充分是人的那份莊嚴與自由。

第三，視角轉換與審美創化。高海濤的散文以廣博的學識和靈動的聯想，建構富有張力的趣味世界，這在很多散文淡而無味或濃而無趣的當下，是彌足珍貴的。但這種創建并不僅僅是憑借語言本身，有時也是憑借敘述視角的流動與轉換。

故園是曾經在其中成長的家園，面向過去；經典，是成長后的精神家園，屬于現實。故園與經典所關涉的是過去與現在之間的相互感應，在文本的敘述中，天然地具成人視角和兒童視角、現在視角和過去視角。而視角的有效生成和自然轉換，無疑有助于增強作品內在的節奏感和審美氣韻，這是散文寫作的重要課題，是需要認真考量的。

毫無疑問，散文中常用的第一人稱“我”的敘述具有有限性。高海濤散文的別樣之處在于，有時候突破“我”的成人和兒童視角的限知敘述，加以富有藝術性的想象和虛構，讓“我”的敘述具有全知全能性。另外還有些作品，以“我”的敘述為主，但有時也會插入“你”的敘述。比如《故園白羽》寫“我”到伊湛納希故園處憑吊，筆鋒一轉，“你或許想問問那株亭亭古柏，是否曾見過那位臺吉家排行第七、被稱作‘七哥兒’的男孩兒在此攀援？”此一問，打斷了原初文化表述中偉大作家的“一本正經”，“你”不得不停頓與“我”一起想想“男孩兒攀援”的有趣場景——偉大作家也會有童年趣事。這是作者對讀者的邀請，也是提醒。這里的“你”也是“我”。審美的阻隔帶來審美的沉浸，“你”“我”共同進入審美情境之中。

與“突然出現”的“你”的插入敘述不同，有些篇章不停轉換敘述人稱，來去自如、出入自由。《醒著，讀著，寫著長信》關于大學生活的經歷的回顧，可以說是敘述人稱轉換的“萬花筒”：其中《青春啊》“你”和“我”并列敘述；《目光》中的“我們”“你們”“她”“你”，《不眠之夜》的“你”“他”“你們”，《吻別花》的“你”“他”“她”，《葉芝不老》的“她”“你們”“你”，《深情遺忘》的“她”“你”，《成熟》的“你”，《老林》的“我們”，《黃金時代》的“你”，這些人稱的多向指代與自如轉換，寫出了一代人的青春氣質、心路歷程和精神肖像。

在高海濤的散文世界里，還存在一些“別出心裁”的“你”的敘述方式，不是在同一篇作品中的人稱轉換，而是全篇以第二人稱“你”來進行敘述，所敘述的都是作者的生活經歷或指向。比如《美國的銀杏》關于“你”美國訪學的經歷，《大師與綠皮火車》關于“你”一生向北的經歷和在綠皮火車上與大師的奇遇，《故里鄉賢》關于故鄉風物與鄉賢的小品文等。《故里鄉賢》短小精致。寫風物的有周作人小品文的樸素味道，寫人的有馮驥才《俗世奇人》的俗奇味道。

可以說，他新近“晚熟”的作品，越來越傾向以“你”第二人稱敘述為主或完全第二人稱敘述。何以如此？是否基于這樣一種考慮：這是作者自己過去生活的真實，但因為時間相對“久遠”“恍如隔世”，既真實又有些夢幻（如同《青銅雨》中所說，此刻已經分不清“哪些是當年的回憶，哪些是現在的回憶”）？好像把那一代存儲于記憶中的故事，作為一種有距離的審美觀照，變成了“你”的故事，或者說變成了“你”“我”的故事，變成“我們”的故事，是一種在其中又不在其中或者說不在其中又在其中的情狀？若即若離的敘述，拉開了作者和敘述故事的距離，拉近了讀者和文本的距離，帶有一種“欣賞的表情”。同時，把自己的故事作為“你”的故事，更是一種有距離的“有意味的欣賞”。然而，“你”的故事和“我”的“故事”如何分得清呢？那是“我們”的故事，我們在世界中、世界在我們這里的故事。

馬克思說，對象如何對他來說成為他的對象，這取決于對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質。也就是說，人通過對象確證自身，人以全部感覺在對象世界中肯定自己。高海濤之所以能夠通過詩的靈性和故園情思的神秘感應表達自我，是因為他的世界視野和知識結構所凝聚的“本質力量”。

綜觀高海濤散文寫作的歷程，最為明顯的特質就是世界和故鄉的交匯。他曾說，世界與故鄉是他精神的兩極。“相比較而言，還是西方文化在我的知識結構中更占優勢。但不管寫什么，哪怕涉及古希臘，我也一定要和自己的故鄉及生活經歷聯系起來，不這樣我就覺得沒有底氣，也沒有述說的激情。”⑦從作者的自我表述可以看出，寫世界文化與遼西鄉土必然聯系。（正如莫言所說：“回到故鄉我如魚得水，離開故鄉我舉步維艱。”⑧）其實，我們在文本中還看到的是一種逆向關系，即寫遼西鄉土與世界文化必然關系。不聯系鄉土，作者沒有“底氣”；然而不聯系世界，作者也沒有“底氣”，二者是一種相互依存的關系。“我對世界文化的眷戀也同時伴隨著無邊的鄉土情結”“我喜歡世界和鄉土之間的那種距離感、陌生感、張力感”。不僅如此，他更喜歡世界和鄉土之間的契合感、融合感，還有陌生化之后的熟悉感，從而從現實的世界和鄉土進入藝術的世界和鄉土——現實的世界進入可能的世界。

福克納說故鄉像郵票那么小是對的，加繆說故鄉像海洋那么大也是對的。確實，我們有時會覺得，高海濤筆下的遼西故園，其所指可能是具體的，某市、某鄉、某縣，而能指則是廣闊的，具有歷史與現實、傳統與現代的多重蘊含，甚至具有寄托文化鄉愁的形而上意義。

他有一篇散文，懷念在日本辭世的友人，題目直接引用蘇曼殊的詩句——《踏過櫻花第幾橋》。這個題目讓我想到，其實他的大部分散文，也有點像蘇曼殊的小說。后者的大部分小說是這樣的，常設二女，一個是中國式的深閨淑女，先來者，兩小無猜；一個洋化女子，后至者，崇尚自由的新時代女性。二女皆有天人之姿，無可挑剔，而男主人公就終日在二女之間徘徊。以蘇曼殊的“雙姝模式”來比附高海濤的散文，我認為并不離題，至少在精神結構或精神現象上，它們是可以比較的。高海濤的散文寫了眾多女性，但卻從未出現過“雙姝并峙”的情境，他的“雙姝”其實就是世界與故鄉，但這并不構成任何的“兩難困境”，而是彼此互襯、相映生輝的。

高海濤用中英文世界里的自信托舉自己的故園。他自述道：“我的精神生活就是自己對自己的中西文化交流，是一個人在鄉土與世界之間的徘徊和散步。我理想的作品是鄉土散文中有文化散文的優雅，文化散文中有人生散文的沉實。”⑨鄉土、文化、人生三合一，他因英文與世界文化交流，不僅旁征博引，更有他獨特的“旁征博譯”，真可謂“讓生命在英語中再出生一次”⑩。中英文圓融的詩性思維方式，成就他廣博的世界文化視野，也內在地影響他文化心理結構的生成，他自己坦言受西方文化影響更大一些。魂牽夢繞的故園情思，因為他的中英文，一直“在世界中”。

散文中的憂郁與浪漫離不開故園。憂郁，和他的故鄉貧瘠而富饒的土地有關。說貧瘠，是少雨的氣候和父老鄉親生活的艱辛（他說“遼西農民都是愛雨主義者，大雨、中雨、小雨，就像大兒子、二兒子、小兒子，他們都喜歡”）；說富饒，是文明的開啟，人文的景觀，以及濃郁的鄉情。所以，作為故鄉的兒子，他有“紅土地的憂傷”：“即使不比曼德爾斯塔姆多，也不會比蘭斯頓·休斯少。”（《羞澀的土地》）“如果憂郁的主體‘生產了’憂郁的客體，那么那些客體自身也構成了一個世界，一個玄思對象的領域，而這些對象又回過頭來構成了憂郁的觀看方式。在憂郁的主體與憂郁的客體之間，這個觀看的方式持續地存在于這兩個構成環節間辯證的間隔的底層里。”！讀杜曼尼斯的詩集《我的蘇聯》，他不能忘記的“那種由歌聲的記憶所賦予的節奏感，那種對故鄉的田野，以及對革命和蘇維埃精神的既明亮又憂傷的依戀”（《蘇聯歌曲》）。魂牽夢繞的紅土地與飽含憂傷的俄蘇文學藝術塑造了一個內在憂郁的詩性散文家，他在憂傷中發現故鄉的美：“幾天后坐在汽車上，揮別大洼，揮別小城，才覺得小城像一枚郵票，那洼地更像是一枚羽毛了。而俄羅斯葉賽寧的詩句也隨之恰當地涌上心頭：‘我們的田野，在自己的憂傷中變得更加好看了！’”（《故園白羽》）

浪漫的他善于捕捉美好的事物，也敏銳地發現美的流逝，現在的女孩子不關心桃花，不在乎春天：“女孩兒們卻似乎無動于衷，她們站在桃樹下，既不關心桃紅也不關心柳綠，她們只是在漫不經心地打電話或看手機，一點也不覺得她們被桃花象征了。她們不在乎整個春天。而桃花也很漠然，也不認為作為女孩兒們的象征和背景，是一件多么值得驕傲的事，反正再過十天半月，它們就該謝了。這讓我感到一種文化象征正在解體，女孩兒和桃花，就這樣很后現代、很解構主義地分開了，而且彼此都是很不屑、很不在意的樣子。”（《桃花女子》）作者似乎是輕描淡寫，實則暗含他深層的焦慮，女孩兒和桃花分離，現實沒有了期待、浪漫與美好。精神生活的空虛，心靈世界的荒蕪，文化象征的解體，這并不是“憂傷”所能表達的。憂傷往往是可以寫在臉上的，而憂郁常常是深深刻在心里的，帶有主體心靈的特征。憂郁“并不限于在外部現實中直接體驗到的苦難，更多地來源于這矛盾著的情緒帶給主體心靈的紛擾與不安，是生命自身的沖突，因而也就更多地帶有形而上的主體心靈特征。而憂郁的主調，也正是這不勝重復的靈魂，將被壓抑的生命力不斷外化為生動鮮活的藝術具象之后如釋重負般的嘆息。”@桃花和女孩兒作為生動鮮活的藝術具象，它所表征的現實觸發浪漫作家的沉重嘆息，它的深層意指抵達生命的根部和精神的細部，憂郁隨之而來。

從高海濤的文學批評與文化隨筆中，我們發現一個重要的語匯：中國經驗。高海濤非常重視西學，他“旁征博譯”的多是西方文學、美學，但在這些表述中他特別強調中國經驗、中國價值。比如他的第一本散文集《英格蘭流年》，非常浪漫華彩的書名，但里面滲透的卻是中國經驗以及中國經驗的表達。正如他自己所說：“美麗的地方和快樂的地方，往往不是同一個地方。美麗在遠方，快樂在故鄉。”（《故里鄉賢》）詩的靈性與故園神秘感應，即是把遠方與故鄉、美麗和快樂凝聚在一起。而在他的第二本散文集《青銅雨》中，中國經驗的表達似乎更加自覺，如《故里鄉賢》《諾恩吉雅》《早晚發遼西》《清谷天》《西園草》《八月之光》《少年與東山》等篇，依然是中西合璧的質地，但中國的元素似乎更加明朗，鄉土的氣息也更加樸素，內外合一、豐富透辟，表現了一個散文作家更高層面的內斂與成熟。

“在鄉土親情體驗與歐美文化浸潤中，以意識流貫穿的情趣與理趣為線索，用風行水上的煥然文字，構建起別有興象內涵的文化散文體式。”#那些詩文就像是等在那里，等待與故園相遇，或許可以說，故園就在那里，等待詩文與它相遇。

也許多年堅持的晨讀完成他和故園的默契、與詩的默契？契科夫《草原》中的那個坐在干草車上、眼睛夢幻般地望著遠方的男孩還會在他的夢里“晃蕩”吧？70年代中國少年詠唱的蘇聯歌曲還會在貝加爾湖上空飄蕩，詹姆斯教授關于雨的旁征博引還會像一些濕漉漉的雛菊，燦然在他回憶的征途上。如果說“父親的沉默”“照亮了遼西人對雨的無邊無際的渴望”，那么高海濤散文的憂郁、浪漫與高貴則照亮了他對遼西故園與人類家園的悠遠悠長的回望。在反媚俗成為媚俗$的當下，他卻堅持“醒著，讀著，寫著長信”，這封長信寫給他的讀者，寫給他的鄉親，寫給他的時代，甚至也寫給他自己。而這封長信不管有多長，他都堅信“黃金時代永遠在你的前面”。我們把它珍貴地保存，期冀哪一天看到女孩兒和桃花再次相遇，看到“實在世界與想象世界應有的平衡”%。

注釋：

①—③林喦、高海濤：《找到了自己的花園——與散文家、詩歌翻譯家高海濤的對話》，《渤海大學學報》2014年第5期。

④白楊、劉廣利：《學養·情懷·語言——高海濤訪談論》，《芒種》2021年第6期。

⑤劉再復：《論文學的主體性》，《文學評論》1985年第6期。

⑥約翰遜：《玄學派詩人》，見王佐良、李賦寧、周玨良、劉承沛主編《英國文學名篇選注》，商務印書館1983年版，第463頁。

⑦林喦、高海濤：《找到了自己的花園——與散文家、詩歌翻譯家高海濤的對話》，《渤海大學學報》2014年第5期。

⑧莫言：《從故鄉里慢慢晚熟》，《小說評論》2024年第3期。

⑨白楊、劉廣利：《學養·情懷·語言——高海濤訪談論》，《芒種》2021年第6期。

⑩賀紹俊：《讓生命在英語中再出生一次——讀高海濤散文集lt;英格蘭流年gt;》，《文藝報》2016年3月25日。

［美］麥克斯·潘斯基：《憂郁的辨證·序》，《憂郁的文化政治》，劉人鵬、鄭圣勛等編，臺北蜃樓出版社2010年版，第181頁。

季紅真：《憂郁的土地不屈的驚魂——莫言散論之一》，《文學評論》1987年第6期。

王向峰：《遼河水潤千章秀》，萬卷出版公司，2019年版，第595頁。