“我把耳朵敞向狂暴的拉丁文”

盎格魯-撒克遜時期不列顛最重要的詩歌抄本之一《?？巳刂畷罚‥xeter Book）中保存著九十五首膾炙人口的謎語詩。這些作于公元七世紀到九世紀、以第一人稱擬人視角敘述的古英語詩作向今人呈現了中世紀早期英國人物質和精神生活的方方面面，其中第十七首尤為神秘：“我是我族群的保護者，牢牢固定在纏繞的樹籬上，內里裝滿王室的寶藏。白晝我常常吐出矛之恐怖（spereborgan），當我腹內填飽，幸運就會更多。主人目睹我如何從腹中射出戰爭之槍（hyldepilas）。有時我開始吞咽墨黑的戰斗武器（beadow?pnum），尖銳的箭頭，沾滿毒液的痛苦之矛（attorsperum）。我神奇的腹中有閃亮的貯藏（wombhord wlitig），驕傲者的寶物（wloncum deore）。人們會記得從我嘴中經過的事物?！保ò垅g）

透過一系列復合意象的迂回表述（kenning），敏銳的讀者或許已經猜到，該謎語的謎底是“蜂巢”。是甜蜜的寶庫也是潛在致命的軍械庫，蜂巢的雙面性對精于養蜂的盎格魯-撒克遜人并不陌生，畢竟飲蜜酒（medu）是盎格魯-撒克遜武士生活中重要的環節，一如我們在古英語史詩《貝奧武甫》中時常見到的表述“宴會廳”（medu?rn，直譯“蜜酒之屋”）、“宴飲座”（medubenc，直譯“蜜酒長凳”）、“蜜酒之樂”（medudreám）等，或者在古英語挽歌《航海者》中讀到的水手對蜜酒的懷念：“有時我把天鵝的歌聲/收集來愉悅自己……用海鷗的長嘯/代替蜜酒的暢飲（medudrinc）。”蜜酒這種口味可重可輕（取決于所用酵母和釀造方法）的“黑暗時期”酒精飲料的主材料即蜂蜜。

自英語寫作的源頭起（七世紀古英語詩作），“蜂房—蜂蜜—蜜蜂”這組有機結合而內涵多元的意象就令詩人著迷。一輩子在阿默赫斯特深居簡出的美國女詩人艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）身后留下了大量“蜜蜂短詩”，包括《蜜蜂并不怕我》《我嘗過一種未釀的酒》《蜜蜂的呢喃》《有一朵蜜蜂偏愛的花》《蜜蜂！我在等你》等。蜜蜂在其中通常是春天與大自然的信使，帶來生命力和愛的狂歡：“要造就一片草原，需要一片三葉草和一只蜜蜂，/一片三葉草，加一只蜜蜂。/還有狂想。/僅有狂想就足矣，/假如蜜蜂稀少。”（To Make a Prairie）但蜜蜂在狄金森筆下也不乏暗面，比如以下這首只有四行的小詩《聲譽是一只蜜蜂》（Fame Is a Bee）：

聲譽是一只蜜蜂

它有一首歌—

它有一根刺—

啊，它也有一扇翅—

（包慧怡譯）

塵世聲名甜美如歌（或許是海妖塞壬之歌），劇毒如刺，對狄金森來說，它最主要的特征卻是轉瞬即逝，如蜜蜂輕盈振翅?！笆篱g榮光自此逝”（Sin transit gloria mundi），這也是狄金森名篇《我是無名者！你是誰？》（I’m Nobody！ Who Are You？）的基調。一個多世紀后，同樣在美國，自白派女詩人西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）于生命接近終點時密集寫下的《蜜蜂組詩》，則是關于蜜蜂與女性心智的更為驚世駭俗的探索?！睹鄯浣M詩》是后世編校者為普拉斯創作于一九六二年十月三日至十月九日的五首蜜蜂詩起的名字，包括《蜜蜂聚會》《蜂盒送達》《蜇》《蜂群》《過冬》。除了《蜂群》（The Swarm， 被收入原手稿的目錄頁，卻不在正文中），其余四首蜜蜂詩是詩集《愛麗爾》（Ariel）的壓軸之作—年僅三十一歲的普拉斯于一九六三年二月自殺時，在書桌上留下了一個黑色的彈簧活頁夾，里面是組成《愛麗爾》的四十首詩作的手稿。

普拉斯的父親，波士頓大學昆蟲學教授奧托·普拉斯（Otto Plath）的專著《大黃蜂及其習性》（Bumblebees and Their Ways， 1934）至今仍是該領域的權威之作，奧托還有個德語昵稱叫作“蜂王”（Beinen-Konig），普拉斯曾在《養蜂人的女兒》（The Beekeeper’s Daughter）、《伊萊克特拉在杜鵑花路》（Electra on Azalea Path）等早期詩作中回憶身為蜜蜂專家的早逝的父親。一九六二年六月，新近搬家到英國北陶頓德文村的普拉斯自己成了一名養蜂人，她在六月十五日致母親奧蕾莉婭的家信中興奮地描述了最近參加的一次聚會：“波拉德先生白送了我們一只老蜂巢，我們把它漆成了白色和綠色，而今天他帶來了我們訂購的馴服的意大利雜交蜂群……泰德只在頭上罩了一塊手帕，那本來是防蜂面罩下戴帽子的地方，蜜蜂爬進了他的頭發，他帶著半打蜂蜇逃走了。我完全沒被蜇……”（《家書》）泰德即英國詩人、普拉斯的丈夫、她一雙兒女的父親泰德·休斯（Ted Hughes）。就在同一個月，普拉斯很快發現，真正遭受了“蜂蜇”的是她自己：休斯正在與幫助他們照顧嬰兒（兒子尼古拉斯當時才五個月）的有夫之婦阿西婭·薇威爾（Assia Weevil）開展婚外戀情。同年九月，普拉斯與休斯分居，攜兩個孩子搬入倫敦菲茨羅伊路二十三號沒有電話的公寓（那兒曾是愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝的故居）。十月，她經歷了一次創作高峰，共寫下二十八首詩，不少后來被收入《愛麗爾》中。在那個倫敦“百年不遇的寒冬”中她繼續寫詩，次年一月，她的自傳體小說《鐘形罩》（The Bell Jar）以維多利亞·盧卡斯（Victoria Lucas）的筆名出版，接著就是一九六三年二月十一日那個致命的凌晨，普拉斯在家中把頭伸進了打開的煤氣爐，事先用濕毛巾堵上了兩個孩子臥室的門縫。在《蜜蜂組詩》的第一首《蜜蜂聚會》（The Bee Meeting，是蜂群聚會也是養蜂人的聚會）開篇，普拉斯已用詞語完成了現實中的被蜇者（休斯）與婚姻生活中的被蜇者（“我”）之間的經驗轉換：

在橋頭，等待我的是什么人？是村民—

教區長、接生婆、司事、蜜蜂代理。

穿著無袖的夏日連衣裙，我一無庇護，

他們卻戴手套，佩面紗，為什么沒人告訴我？

他們微笑著，放下釘在古老帽檐下的面紗。

我赤裸一如小雞脖，難道就沒人愛我？

有，蜜蜂書記來了，穿著她雪白的店員衫，

替我系好腕上的袖口、從脖子開到膝蓋的裂縫。

現在我成了乳草絲，蜜蜂不會注意我。

嗅不到我的驚駭，我的驚駭，我的驚駭。

（本文引用普拉斯詩歌均由作者翻譯，收錄于《愛麗爾》，包慧怡譯，江蘇鳳凰文藝出版社2019年）

現實層面上，此詩記敘的是一場人工分蜂活動：養蜂人用新一代蜂后取代繁殖力下降的老蜂后，以確保蜂群團結以及產蜜效率最大化。整個過程被描述得如同一場神秘的入教儀式，“我”像一名新申請入教的見習修女，對情況一無所知而沒有準備制服，驚魂未定地被大祭司們武裝起來—甚至是消除人性而成為植物（“現在我成了乳草絲，蜜蜂不會注意我”）。就如古希臘神話中的達芙涅（Daphne）為了躲避阿波羅的求愛而一路奔跑，直至變成一棵月桂樹，“被引領著穿過豆田”的“我”目睹了沿途一系列類人的植物：“一條條錫紙眨眼如人，/蠶豆花海洋里，羽毛撣子扇動手掌，/奶白色豆花，生著黑眼睛，葉片狀似倦乏的心。/卷須們沿著筋絡向上抽的，可是凝固的血塊？/不，不，是有朝一日可供食用的猩紅嬌花”；“山楂樹不育的胴體，麻醉著它的子女。/是否有手術正在進行？”這些蠶豆花和山楂樹，是否曾經都是鮮活的人類女性，在躲避男性追逐亦即躲避進入家庭生活的過程中流干血液，筋疲力盡，直到成為植物？敘事者“我”顯然也有這樣的逃避沖動（“若我站著紋絲不動，他們會以為我是峨參”），卻發現自己正在成為社群的一分子，正被迫接受介于婚禮與葬禮之間的裝束：“現在他們正給我一頂時髦的意大利白草帽/和一匹襯我臉型的黑紗，他們正把我變成其中一員。”在這場非婚非葬、既婚且葬的入教儀式中—恰如現實中詩人在遭遇背叛的婚姻中—“我”已進入太深，無力抽身：

我無法奔跑，我生了根，金雀花弄疼了我

用它那金黃色的囊，它有尖刺的紋章。

我一旦奔跑就必須永世奔跑。

白色蜂巢安全如童貞女，

封鎖起她的育嬰房、她的蜜糖，安靜地嗡嗡著。

……

蜂巢之腦思忖著：這是一切的終結。

和神話中“生根”即解脫的處女達芙涅不同，“我”對家庭框架及其性別分工的逃離沒有完成時可言?！拔摇北绘i在永久奔跑的現在進行時中，想要將“生了根”的自己（現實中的“我”已是兩個孩子的母親）連根拔出已是不可能，想要停止奔跑亦是不可能。目睹這兩難處境的只有白色的蜂巢，喧囂且安靜，旁觀并思索著“我”的末路窮途。反過來說，現實中的旁觀者其實是參加分蜂集會的“我”，所有的出逃此刻僅存于“我”的想象中，而“安靜地嗡嗡著”的蜂巢是“我”觀察到的客觀現實，是“我”賦予蜂巢的一個主觀心智，“蜂巢之腦”（the mind of the hive）就是“我”的頭腦，即使這個詞組也可以直接指涉蜂后（mind可以表示首領，而蜂后也是多重意義上蜂巢的總設計師，唯一具備產卵能力的女酋長）。設想著一種跨物種共情的可能性，“我”與蜂后相互觀照，洞見彼此未來的命運。臨近詩尾，老蜂后的命運在“我”佯裝冷靜旁觀的眼中越來越清晰，越發不可逆地鋪展：

村民們打開蜂房，他們在追捕蜂后。

她是否藏起來了，是否在吃蜂蜜？她很精明。

她老了，老了，老了，必須再活一年，她心知肚明。

在指形榫合的小隔間里，新生的處女蜂

幻想著一場她們終將贏得的決斗，

蠟質窗簾隔開新娘的婚飛，

女殺人犯上升進入一座愛她的天堂。

村民們搬運著處女蜂，不會有謀殺。

老蜂后沒露面，她就這么不知恩？

分蜂必須通過分箱完成，處女蜂成為新蜂后必須通過“婚飛”（nuptial flight， 詩中作bridal flight）—最高可飛到七百米高空，確保只有最強壯的雄蜂能追隨她，凌空完成交配，雄蜂將生殖器官的一部分留在“新娘”體內，然后墜地死亡（“女殺人犯上升進入一座愛她的天堂”）。一場成功的婚飛中，新蜂后將在體內貯存足夠令其卵子受精三年的精子，旋即飛回蜂巢并取代失去生殖力的年邁老蜂后，成為新晉的“蜂巢之腦”。不是童年時代向身為蜜蜂學家的父親學習，就是如今向當地的養蜂人學習，“我”這個“新入教者”目睹蜂巢中的王朝交替，目睹完成任務的村民的沾沾自喜，揣度著不知所終的老蜂后的下落，感到凜冽的寒意：“我累了，精疲力竭……/村民們正解除偽裝，他們在握手。/那樹林里狹長的白盒子屬于誰，他們做了什么，/我為什么冷透了。”葬禮的意象再次出現，“我”像飛刀雜耍中的女副手那樣死里逃生（“刀之暗轉中白色的立柱/我是魔術師那不會畏縮的女助手”），感到只是暫時比老蜂后僥幸。《蜜蜂聚會》的末尾，曾經試圖融入社群的“我”確認了自己終究無法成為高效分蜂的村民的一部分，因為“我”的共情始終在孤獨的蜂后那里。今日的新后終將成為明日的舊后，是養蜂人的冷漠，是蜂巢無休無止、日復一日的麻木的運轉機制令“我”膽寒。一如常被看作組詩高潮的《蜇》（Stings）中所寫：“這是我的蜂蜜機器，/它將不假思索地運轉。”《蜜蜂聚會》倒數第二行不祥的“白盒子”在組詩第二首《蜂盒送達》（The Arrival of the Bee Box）中被直白地稱作“棺材”：

我訂購了它，這利索的木盒子

方方正正像椅子，重得幾乎搬不動。

我會說，這是一口侏儒棺材

或一個方形嬰孩

要不是里面沸反盈天。

看起來“我”已成功加入了養蜂人的秘教，擁有了自己的蜂房。那是一間上鎖的暗室（“盒子上了鎖，它是危險的……沒有窗，所以我看不見里面/只有一個小格柵，無出口”），蜂房的形象奇異地與嬰兒合為一體：兩者都看似安靜（當蜂盒封閉，當嬰兒熟睡），但稍有觸動就會成為喧囂與騷動的載體，變得“沸反盈天”?！拔摇蓖高^那唯一的孔洞向內窺視（“我把眼睛湊上格柵/一片漆黑，黑洞洞”），卻在蜂盒內部看到了自己的顱內世界：擁擠的靈感被壓迫得沒有容身之處，久遭貶抑的思維和念頭皺縮著，憤怒地尋找出口（“擠擠搡搡如非洲人的手/無足輕重，萎縮起皺，便于出口，/黑色疊著黑色，忿怒地攀爬著”）。《蜜蜂聚會》中的“蜂巢之腦”在本詩中成了“我”的缸中之腦—確切地說是“盒中之腦”—借助蜂盒這一暗箱（camera obscura），“我”得以洞見自己的內在天地，那些蜜蜂嗡嗡產生的“嘈雜聲”：

我該如何釋放它們？

最叫我生駭的是那嘈雜聲，

無法辨認的音節。

就像一眾羅馬暴民，

一個個來，不太響，但是上帝啊，合起來！

我把耳朵敞向狂暴的拉丁文。

我不是愷撒。

我不過是訂購了一盒瘋子。

可以把它們送回去。

它們可以死，我什么也不用喂，我是主人。

原來蜂盒的外部是死亡，內部是因為得不到傾聽而瀕臨瘋狂的意識。究竟是蜜蜂振翅產生了“無法辨認的音節”，還是這些音節騰挪輾轉在“我”腦中形成了蜂鳴？這些“狂暴的拉丁文”要求被聽見，本應是寫作者用以內省和提純的工作原料，如今卻在日復一日的家庭生活中（先是作為全職主婦，然后是照料一雙兒女的單身母親）被“我”的生存意志馴服。由于“我”必須先確保自己和孩子們的日常生存，為喂食嬰幼兒（可不止一日三餐）這樣具體而煩瑣的重復性事務操勞，那些本可以成為靈感之源的有待辨認的“音節”就必須退后，持續向內觀照的、對自身心智負責的沉思生活必須退后。“盒中之腦”里的千頭萬緒被貶斥為“羅馬暴民”“一盒瘋子”，“我”甚至威脅要餓死它們：“它們可以死，我什么也不用喂，我是主人。”但究竟誰是主人？假如蜂盒中才是詩人錨定其主體性、真正進行思考和內省的地方，那么從蜂盒外向內窺視、為了生存便利而試圖扼殺內部思維的“我”的頭腦，難道不是真正的“盒中之腦”？行尸走肉的是嗡嗡作響的思緒，還是被迫遏制思緒的主人？“我疑心它們有多餓。/我疑心它們會否忘記我”，詩人像一個不確定的夢蝶者，對自己在蜂盒內看到的一切既恐懼又惦念，假想著打開蜂盒放飛蜂群會怎樣，最終又逃回植物意象中進行自我保護：“假如我松開鎖，站回去，變成一棵樹。/瞧那金鏈花，它金光璀璨的石柱廊，/還有櫻桃樹的小襯裙。/它們可能會立刻無視我?！痹凇斗浜械诌_》的末尾，“我”仿佛做出了決斷，要打開盒中腦，釋放在暗處蟄伏了太久的主體意識和創作潛能：“明天我會扮演好心的上帝，我會放走它們。/盒子只是權宜之計?！?/p>

但我們在她寫于兩天后的組詩的下一首《蜇》中發現，事情并沒有那么簡單，蜂房依然保持關閉，而“我”不再透過格柵注視著蜂巢深處?！睹鄯渚蹠分械囊娏曊摺拔摇钡搅恕厄亍纺抢镆咽枪业莫毩B蜂人（“兩手空空，我搬運蜂巢”），將目光從人類社群的外部世界和“蜂巢之腦”的內部世界抽回，轉而聚焦于手頭正照料的蜂房的外觀，“蜂房本身就是一個茶杯，/白色的，上面綴著粉色花朵。/我為它上釉，以超額的愛/想著‘甜蜜啊，甜蜜’”。蜂房在這首詩中成了普通家庭生活的完美隱喻：粉白如瓷，用愛上釉，如同美國二戰后嬰兒潮時代全職主婦照料下的甜蜜之家。但那不是“我”的理想之家，敘事者自我物化，戲劇性地扮演著“蜂巢—愛巢”的贊頌者，幾乎要讓讀者相信她對主婦生活的無保留擁護。然而緊隨而來的對“蜂巢是什么”的揭秘的過程，終于讓我們聽到一個與詩人自身視角更接近的“我”（雖然仍是戲劇人物）的心聲：“孵幼室呈現螺殼化石的灰色/嚇著了我，它們顯得如此蒼老。/我在買什么，遍布蟲蛀的紅木？/里面究竟有沒有蜂后？”孕育生命的孵幼室卻被了無生機的無機物主宰，很難不讓人想起照護嬰孩的繁重責任對母親時間和精力的剝奪。失去生命力和創造性的蜂后是否還能稱得上蜂后？巢中到底有沒有蜂后？—“我”旋即給出了答案：

即使有，她已風燭殘年，

翅膀是扯爛的披肩，修長的身體上

絨棉已被搓走—

貧瘠、光禿禿、不像個蜂后，甚至可恥

我站在一列生著翅翼

平淡無奇的女人之中，

釀蜜的工蜂。

我不是工蜂

盡管多年來我都在吃灰

用我濃密的發拭干盤子。

眼看我的奇異性蒸發，

從危險的皮膚飛起的藍色珠露。

她們會恨我嗎，

這些只知匆匆趕路的女人，

她們的新聞是櫻花綻放，三葉草盛開？

這樣忙忙碌碌的蜂巢之家也是戰后無數女性辛苦操持的家，工蜂般匆忙而任勞任怨，忘記了自身在維持蜂巢運轉之外的一切存在理由。對普拉斯的女性前輩、從未踏入妻職和母職的狄金森而言，“要造就一片草原，需要一片三葉草和一只蜜蜂”，工蜂為三葉草授粉，讓世界變得美麗。對困于蜂巢內部長達六年（她與休斯婚姻的存續時間）的普拉斯而言，“櫻花綻放，三葉草盛開”不過是雌性工蜂的勞動號角，是讓她們變得“平淡無奇……只知匆匆趕路”的原因，敘事者雖然清楚地意識到“我不是工蜂”，卻同樣“不像個蜂后……多年來我都在吃灰/用我濃密的發拭干盤子”。創作高度依賴于整段的閑暇時光，而對一個夫妻雙方都是詩人的家庭而言，對閑暇的爭奪是一種零和博弈，結果往往對女性不利。繁重而重復的家務勞動使普拉斯感到嚴重的被剝奪感，更何況在此期間她還經歷了生育（兩次）、流產、婚變、在醫院當秘書等各種打零工—即便對普拉斯這樣的史密斯女子學院高才生、劍橋大學富布萊特學者，一份能夠保障寫作時間的體面生計對那個年代的女性也是罕見的，今天這一情況并未改善太多。

在一九六二年八月給母親的信中，詩人寫道：“我實在沒辦法再繼續過這種屈辱的、折磨人的生活，它已經終止了我的寫作，差不多也毀了我的睡眠和健康?！本旁聞t寫道：“無論花多少錢……明年春天我一定要請一個住家保姆，這樣我才能開始再次嘗試寫作，重獲獨立。”其實在九月與休斯分居后，她已經開始聘用鐘點工幫助照顧孩子（此時女兒弗麗達兩歲多，兒子尼古拉斯剛滿八個月），否則包括《蜜蜂組詩》在內的十月的創作高峰或許根本無從發生。但即便如此，要在維持蜂巢運轉的同時超越于瑣屑現實的消耗之上仍是困難的。《蜇》臨近收尾處，雌性的工蜂們向一名身份未明的男性（常被讀作以休斯為原型，但這并非必須）發起了進攻，“蜜蜂們找到他，/如謊言般覆蓋了他的雙唇，/使他的面目變得紛紜”。但詩人并不認同這種針對個體的復仇，更重要的是找回自己存在的根基，找回那些蒸發的“奇異性”，通過創作重獲尊嚴，“她們認為如此就不算枉死，但我/還得找回一個自我，一只蜂后”。無獨有偶，狄金森在《我每天都在說》（I Am Saying Everyday）中也表達過類似的成為王后/蜂后的愿望：“我每天都在說／如果明天我成為女王／我會這么做……只是為了蜜蜂/不是整片草甸的蜜蜂。”如果說“成為蜂后”的愿望藏于每個渴望重獲獨立的女性的潛意識深處，那么《蜇》的末尾拖著“獅紅的身軀，玻璃的翅翼”凌空而起的蜂后，已是經歷象征性死亡后復蘇的女王。“我”已然了知，像工蜂那樣拼死一蜇、發起針對具體男性的復仇并不真正解決問題，要緊的是自我的高飛、主體性的覺醒：

現在她飛起來

比任何時候都可怖，天空中

紅色的傷疤，紅色的彗星

飛越那殺死她的引擎—

那座皇陵，那座蠟宮。

真正需要被超越的，是要求女性無條件付出身體并在精神上屈從的父權制本身，這座外表華美、固若金湯、內里死氣沉沉的蜂巢—皇陵—蠟宮。在《蜜蜂組詩》的最后一首《過冬》（Wintering）中，詩人似乎終于恢復了創作力—從虛空中汲取詞語的能力（“我轉動產婆的真空吸胎器，/我擁有我的蜂蜜”），敢于再次進入“從未進入過的房間”進行心靈的歷險，敢于宣稱“一切蜜蜂都是女人，/少女，和修長的皇家貴婦。/它們已經擺脫了男人……冬天是屬于女人的”。在她生命中的最后一個寒冬，雖然遭遇背叛、婚姻破裂的痛苦并未逝去，但那主要是一個重尋自我、提煉經驗、辛勤勞作以完善詩藝、蘊藏無限潛能和希望的冬天，即便是二月最終的悲劇也不會抹去這一點。就如女兒弗麗達·普拉斯·休斯（如今也是一名優秀的詩人和畫家）在二○○四年修復版《愛麗爾》的序言中所言：“我認為母親的作品靈光閃耀，而她為了與終身糾纏她的抑郁癥作斗爭的努力又是那么勇敢……在她能控制那些暴雨雷霆的情感時，她能夠集中和引導令人難以置信的詩藝能量，取得了不起的效果。這就有了《愛麗爾》，她卓絕的成就，如她一般不穩定地處在反復無常的情緒和懸崖邊緣之間。全部的藝術就在于不要墜落。”

墜落前與自我展開的搏斗比墜毀的瞬間更值得關注，也更有尊嚴。《愛麗爾》的第一個單詞是“愛”（《晨歌》），最后一個單詞是《過冬》末尾的“春天”。也正是在《過冬》中，蜂巢仍有可能從壓抑女性和個體生命的駭人陵墓，轉化為醞釀生機的避風港?！哆^冬》一詩里蜂巢和蜜蜂們最終的命運是未知的，“我”持續窺察著自己腦內的蜂房（“這是我永遠無法從中呼吸的房間/黑暗在那兒聚攏如蝙蝠……腦海反襯那一整片白”），但沒有他人代寫的程序為“盒中之腦”預先編定結局，“我”的心智終究保住了主觀能動性和敞向未來的開放性。這也是《蜜蜂組詩》最后一節帶給我們的光焰與希望：

蜂巢可會活下去？劍蘭可會

成功貯存火焰

而邁入新年？

那些圣誕薔薇，嘗起來滋味將如何？

蜜蜂正蹁躚。它們嘗到了春天。