繪畫中的劇場(chǎng)性
——以毛艷陽作品為例

□祁思穎 陳紅波

當(dāng)代劇場(chǎng)性繪畫打破了傳統(tǒng)的線性敘事和舞臺(tái)焦點(diǎn)式構(gòu)圖，它是跨越時(shí)空的交織、具象與抽象的并存、繪畫與寓意啟示的互通。在毛艷陽的最新作品中，藝術(shù)家以上帝般的視角主導(dǎo)著畫面，他試圖表現(xiàn)人類對(duì)社會(huì)、自然、宇宙生命的共感體驗(yàn)，其作品為觀眾構(gòu)建了一個(gè)融合多個(gè)空間，甚至跨越天、地、人間的超時(shí)空虛擬舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)中宇宙萬物千姿百態(tài)，如夢(mèng)似幻的宏大場(chǎng)景，飄忽不定，宇宙飛船、失去重力的石頭懸浮在半空中，畫面中的人物散落在這個(gè)奇異的空間里，沉浸在自己所扮演的角色中，彼此相互獨(dú)立又統(tǒng)一，如同一個(gè)完整的生物鏈，也構(gòu)成了整個(gè)宇宙空間。在作品里我們看到毛艷陽是如何在一個(gè)平面里表現(xiàn)宇宙劇場(chǎng)的，這個(gè)劇場(chǎng)有關(guān)于人與萬物生命的生存狀態(tài)，有關(guān)于在這個(gè)時(shí)代下人與自然、人與太空的關(guān)系，有沉浸式表演，也有戲劇性沖突。觀眾可以置身于這個(gè)空間中，充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，與其中各元素進(jìn)行對(duì)話，進(jìn)而產(chǎn)生心靈上的觸動(dòng)、情感上的共鳴和哲理性的思考。

一、時(shí)空超脫——有形虛擬中的無形虛擬

毛艷陽的最新作品具有兩個(gè)層面的虛擬性：一是整個(gè)舞臺(tái)劇場(chǎng)是一個(gè)宏大的、無限延伸的，跨越天、地、人間的場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域是由藝術(shù)家主觀想象的，本身具有虛擬性；二是畫面中的人物處在這個(gè)虛擬劇場(chǎng)中，藝術(shù)家并沒有描繪與人物相關(guān)的現(xiàn)實(shí)中可能存在的場(chǎng)景和道具，這就有了另一層虛擬性，即觀眾對(duì)人物真實(shí)場(chǎng)景想象的虛擬性，這些場(chǎng)景是由人物動(dòng)作引發(fā)的觀眾的想象。這點(diǎn)與中國(guó)舞臺(tái)戲曲的虛擬性有異曲同工之妙。中國(guó)舞臺(tái)戲曲在有限的舞臺(tái)空間中，通過人物的動(dòng)作和有限的道具假定現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而不是還原真實(shí)的場(chǎng)景。

（一）舞臺(tái)劇場(chǎng)的有形虛擬

在毛艷陽營(yíng)造的這個(gè)虛擬的劇場(chǎng)中，他以純粹的繪畫形式語言來描繪自己想象中的劇場(chǎng)世界，他將天、地、人間三個(gè)世界的空間相關(guān)聯(lián)并置在同一平面，天地渾然一體，藝術(shù)家似乎嘗試溝通天、地以獲得一個(gè)超驗(yàn)空間。在我國(guó)漢代T 形帛畫中，天界、人間與陰曹地府相互交織，展現(xiàn)了畫面中的主人公從生命終結(jié)到靈魂轉(zhuǎn)世、羽化登天，呈現(xiàn)了宇宙萬物生命運(yùn)轉(zhuǎn)的全過程，是對(duì)“道”的一種詮釋。而在毛艷陽的最新作品中，藝術(shù)家并沒有描繪地下世界，而是將有明確形狀的地坑作為符號(hào)元素，地坑代表著無盡深淵的地下空間，以有限的元素表現(xiàn)無限的空間，給予觀眾無盡的想象。在毛艷陽的最新作品《錯(cuò)位時(shí)空》《平行世界》《象往自由》中，地坑以同樣的塑造方式出現(xiàn)在畫面中，地坑元素連同虛無縹緲的背景一起構(gòu)成了藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)整個(gè)宇宙空間的意象，而在地坑與夢(mèng)幻般的背景之間，上演著人與物的千姿百態(tài)，構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)模型。

地坑在現(xiàn)代戲劇劇場(chǎng)中是一個(gè)演員出場(chǎng)的通道，上下自由升降，使演員的出場(chǎng)更加自然和順理成章。有時(shí)我們會(huì)看到演員在舞臺(tái)上只出現(xiàn)半個(gè)身子，呈現(xiàn)下半身被舞臺(tái)地面截?cái)嗟男Чo觀眾一種陌生和荒誕的感覺。在繪畫中，藝術(shù)家米歇爾·波利曼斯的作品中，常出現(xiàn)人物從地面生長(zhǎng)出來的效果。無論是波利曼斯作品中人物被地面截?cái)嗟幕恼Q的畫面效果，還是毛艷陽畫面中以有限的地坑元素暗示無限的地下空間，這樣的畫面都是以一種寫實(shí)的繪畫方式呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中不真實(shí)的場(chǎng)景。毛艷陽通過地坑同元素的重復(fù)向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的虛擬的地面，虛擬的地面連同飄忽不定的天空共同構(gòu)成了總體的劇場(chǎng)，而這個(gè)劇場(chǎng)正是藝術(shù)家主觀虛擬的。

（二）單個(gè)場(chǎng)景的無形虛擬

毛艷陽作品中的虛擬劇場(chǎng)與單個(gè)場(chǎng)景的虛擬性，留給觀眾充足的想象與思考空間。混沌的、夢(mèng)幻般的劇場(chǎng)空間無限延伸，廣袤無垠。在這個(gè)廣闊的劇場(chǎng)中，藝術(shù)家并沒有描繪單個(gè)人物的具體場(chǎng)景，人物周圍的道具也與其現(xiàn)實(shí)中可能出現(xiàn)的場(chǎng)景沒有關(guān)聯(lián)，每個(gè)人物通過性別、服裝、動(dòng)作等激發(fā)觀眾的想象，使其在腦海中虛構(gòu)出人物所在的場(chǎng)景。在這里，作品本身與每一位觀眾的想象共同構(gòu)成了作品。畫面中單個(gè)場(chǎng)景來自不同時(shí)間和空間，不同時(shí)空?qǐng)鼍暗牟⒅门c背景橫跨天、地、人間三界，一同構(gòu)成了毛艷陽的宇宙劇場(chǎng)。這個(gè)劇場(chǎng)存在于藝術(shù)家的想象之中，他將虛無引入真實(shí)的存在中，使真實(shí)的存在也隨之虛無化，最終形成了一個(gè)虛擬中重疊虛擬的舞臺(tái)劇場(chǎng)。

中國(guó)舞臺(tái)戲曲的虛擬性實(shí)現(xiàn)了在舞臺(tái)上跨越時(shí)空的靈活性與自由度，舞臺(tái)空間隨著演員動(dòng)作的變化而變化。中國(guó)戲曲演員通過自己的眼神、表情、動(dòng)作、舞蹈姿勢(shì)來暗示舞臺(tái)上并不存在的物體，以有限的肢體語言表現(xiàn)虛無的場(chǎng)景。繪畫是無聲的語言，毛艷陽劇場(chǎng)性繪畫的內(nèi)容便是處在畫面中人物或物體的動(dòng)作語言，通過動(dòng)作本身傳達(dá)的信息使觀眾自主想象，產(chǎn)生自己的解讀，每位觀眾思想的獨(dú)特性使得他們解讀的信息有所不同。毛艷陽的作品通過人物的動(dòng)作表現(xiàn)對(duì)象的生存狀態(tài)、心理狀態(tài)和環(huán)境狀態(tài)的一個(gè)側(cè)面，畫面中每個(gè)人、每個(gè)場(chǎng)景相對(duì)獨(dú)立存在，這些場(chǎng)景之間并無關(guān)聯(lián)性，但又被藝術(shù)家整合在了一個(gè)空間。在作品《平行世界》中，藝術(shù)家通過不同的色相來區(qū)分每個(gè)相對(duì)獨(dú)立的人物場(chǎng)景，似乎以此來顯示這些人物來自不同的時(shí)空。

二、隱寓的秘密——陌生化效果

陌生化效果又稱間離方法，是布萊希特首創(chuàng)的戲劇理論。布萊希特的間離方法是以辯證唯物論方法為基礎(chǔ)的，旨在促使人們打破對(duì)事物已有的慣性認(rèn)知和普遍存在的表象，深入事物的內(nèi)部探求事物的本質(zhì)特征。陌生化處理使人們達(dá)到了從認(rèn)識(shí)到不認(rèn)識(shí)進(jìn)而產(chǎn)生更高的認(rèn)識(shí)。布萊希特說：“什么是陌生化？對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物性格進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物性格那些不言自明的，為人熟知的，一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心。”布萊希特認(rèn)為中國(guó)戲曲是具有陌生化效果的，中國(guó)戲曲是布萊希特陌生化效果的一個(gè)重要來源。陌生化效果的目的在于通過陌生化處理來隱含所表達(dá)的寓意和哲理。在《論史詩劇》中布萊希特提道：“我們的目的在于，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候引入某種不真實(shí)性、非理性以及缺乏嚴(yán)肅性的東西，因而帶有雙關(guān)含義。”

古典和中世紀(jì)的戲劇，通常會(huì)借助人和獸的面具使人物產(chǎn)生陌生化效果。繪畫藝術(shù)中，古代近東與埃及藝術(shù)中，虛構(gòu)的擬人化復(fù)合型動(dòng)物也產(chǎn)生了陌生化效果。而毛艷陽的最新作品中，通過寫實(shí)的方式表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)不符的、不存在的人物或物體形態(tài)，在確保觀眾識(shí)別畫面中的對(duì)象的同時(shí)又使觀眾產(chǎn)生驚訝、好奇、不解。在《象往自由》（如圖1）中，我們看到大象以人的姿勢(shì)坐在一個(gè)工業(yè)鐵制品的板凳上，象腳如同小朋友的小手一般正在舞動(dòng)，鼻子輕松上揚(yáng)，處在一種歡快輕松的氛圍之中。在我們以往對(duì)大象的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中，大象總是拖動(dòng)著自己龐大的身軀緩緩前行，每一步都顯得沉重而有力量，或許在藝術(shù)家眼里，大象是可以輕松舞動(dòng)自己的身軀的。作品是藝術(shù)家對(duì)自由、無所拘束的向往，也似乎在告訴觀眾：無論是自身的還是外在的因素，與生俱來的束縛與局限看似無能為力，但我們可以找到一種力量與之抗衡。

圖1 毛艷陽 《象往自由》 130cm×150cm 布面油畫 2021年

此外，在毛艷陽的最新作品中，我們很少看到畫面中的人物與觀眾有眼神交流，對(duì)于人物的面部特征沒有做直接的描繪，而是以背影、側(cè)面或衣帽等回避對(duì)人物面部的直接刻畫，從而產(chǎn)生人物匿名性特征，這是藝術(shù)家陌生化效果的一種處理方式。在作品《錯(cuò)位時(shí)空》（如圖2）中，由一根鋼管支撐的半身背影正處在行走的狀態(tài)，這使觀眾很難判斷這是人還是物，如果僅是一件衣物，袖子會(huì)是下垂的，而藝術(shù)家又通過行走的動(dòng)態(tài)來強(qiáng)化人的特征，這種怪異的組合方式促使觀眾去思考其中暗含的寓意：在我們這個(gè)工業(yè)化和商業(yè)化的時(shí)代，鋼筋混凝土、商品以及包裹我們皮囊的衣物正在慢慢侵蝕著我們的靈魂和軀體，剩下的僅是空有其表的虛殼而已。

圖2 毛艷陽 《錯(cuò)位時(shí)空》 180cm×300cm 布面油畫 2022

簡(jiǎn)而言之，陌生化效果就是通過展現(xiàn)與人的既有認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)相悖的、一反常規(guī)的邏輯和呈現(xiàn)方式使觀眾產(chǎn)生驚訝與不解，進(jìn)而思考這個(gè)表象背后的本質(zhì)與內(nèi)涵。在布萊希特的戲劇中，表象背后所呈現(xiàn)的本質(zhì)通常是富有哲理性的人生經(jīng)驗(yàn)和啟示，這就最終達(dá)到了滌蕩觀眾靈魂的作用，并使觀者實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)上的一次飛躍。劇場(chǎng)式繪畫和布萊希特史詩劇一樣，使觀眾成為劇場(chǎng)和生活的觀察者、思考者，給予觀眾以人生啟示并喚起觀眾的行動(dòng)意志力。

三、沉浸式表演——專注性

“專注性”一詞英文為absorption，其動(dòng)詞absorb 有吸引、吸附之意，中文有全神貫注、專心致志、著迷的意思。邁克爾·弗雷德在其著作《專注性與劇場(chǎng)性》中詳細(xì)論述了專注性的首要地位。他認(rèn)為“專注性是畫中每個(gè)人都以自己的方式，示范了聚精會(huì)神于、完全專心致志于或者專注于其所為、所聽、所思、所感的狀態(tài)”。故而，專注性是人物完全沉浸在自己的觀看、動(dòng)作或心理情境中，呈現(xiàn)一種自然而然的狀態(tài)，沒有任何做作、擺拍的意味。

在不同的歷史語境下，劇場(chǎng)性具有不同的內(nèi)涵和指向性。洛可可式繪畫的劇場(chǎng)性正因?yàn)榭紤]觀眾的目光，以華麗的服飾、扭捏的動(dòng)作迎合觀眾的審美需求，從而導(dǎo)致了畫中的人物走向矯揉造作。18世紀(jì)中葉，長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的反劇場(chǎng)化事業(yè)則通過專注性和戲劇性反抗劇場(chǎng)性。毛艷陽劇場(chǎng)性繪畫中的人物是具有專注性特征的，它避免了弗雷德所說的洛可可式的劇場(chǎng)性繪畫中的矯揉造作，既考慮了觀眾的因素又避免了矯揉造作，同時(shí)給予觀眾以目光自由和思想啟迪。毛艷陽的繪畫中每個(gè)人物都專注于自己的動(dòng)作，人物的動(dòng)作并沒有擺拍、造作的痕跡，而是人物生活狀態(tài)的某個(gè)真實(shí)的瞬間，人物完全沉浸于自己當(dāng)時(shí)的行動(dòng)。由于每個(gè)人物都被藝術(shù)家散落式地安排在畫面中，而不是聚焦在某個(gè)視覺中心點(diǎn)上，這就使得觀眾恢復(fù)了目光自由，不再聚焦于某一個(gè)點(diǎn)，可以自己決定觀看畫面中的哪個(gè)部分。在作品《錯(cuò)位時(shí)空》中，坐在地上的男子抱頭沉思，片刻的逃避與沉思使身心得以放松，忘卻浮世中的塵埃，回到自己的世界。身穿風(fēng)衣頭戴衣帽的背影似乎正在冷風(fēng)或下雨天的街道中行走，有一絲神秘感。宇航員似乎剛剛登陸月球表面，縱觀眼前廣袤的月球。人物的專注性與一些通過人物擺拍攝影圖片創(chuàng)作的畫作不同，專注性體現(xiàn)了人物真實(shí)的狀態(tài)，避免了矯揉造作之態(tài)，毛艷陽作品中具有專注性的人物，共同構(gòu)成了一個(gè)真實(shí)的社會(huì)劇場(chǎng)。

綜上所述，本文借用戲劇藝術(shù)中的虛擬性、陌生化效果、專注性來分析藝術(shù)家毛艷陽的作品，在戲劇與繪畫中尋找共通性，它們彼此間互鑒互通，共同生發(fā)出具有深刻意義和審美價(jià)值的藝術(shù)。藝術(shù)家毛艷陽為我們展現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于自我、關(guān)于社會(huì)、關(guān)于整個(gè)宇宙的圖景，他帶領(lǐng)我們走進(jìn)了真實(shí)與虛幻，讓我們看清真實(shí)的自我和社會(huì)后，能夠以更富有哲理性的思維去面對(duì)自我和這個(gè)社會(huì)。