新時(shí)期我國(guó)談話類節(jié)目的空間敘事轉(zhuǎn)向

賈鵬 沈磊

作者簡(jiǎn)介? ?賈鵬，貴州師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生；沈磊，貴州師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師，副教授

【摘 要】新時(shí)期，我國(guó)電視談話類節(jié)目的空間敘事發(fā)生了從“游離”空間到“沉浸”空間、從“對(duì)話”空間到“撒播”空間、從“凝滯”空間到“流動(dòng)”空間的轉(zhuǎn)向。本文通過(guò)研究這種空間轉(zhuǎn)向，提出其既是一種自覺(jué)的、自發(fā)的藝術(shù)革新的結(jié)果，又是媒介化社會(huì)高速發(fā)展的真實(shí)圖景的反映，其中包孕著深刻的社會(huì)、歷史內(nèi)容，同時(shí)也是市場(chǎng)發(fā)展、技術(shù)衍變等因素綜合作用的結(jié)果。對(duì)我國(guó)電視談話類節(jié)目空間敘事轉(zhuǎn)向圖景的勾勒，能夠?yàn)槲覈?guó)談話類節(jié)目的創(chuàng)作提供空間敘事層面上的借鑒與啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】談話類節(jié)目；新媒體媒介化；空間敘事；轉(zhuǎn)向

新時(shí)期，我國(guó)電視談話類節(jié)目的空間敘事發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。一方面，隨著20世紀(jì)末空間思潮的興起，“空間與時(shí)間在藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)系權(quán)重發(fā)生了置換”[1]，“空間開(kāi)始被認(rèn)為是根本性元素”[2]，運(yùn)用或借助空間進(jìn)行敘事的創(chuàng)作逐漸變得多樣。另一方面，作為一種舶來(lái)的節(jié)目形式，自1993年?yáng)|方電視臺(tái)播出首期《東方直播室》以來(lái)，這一節(jié)目類型已經(jīng)在我國(guó)走過(guò)了30個(gè)年頭，這期間，我國(guó)電視談話類節(jié)目在經(jīng)歷了興起、發(fā)展以及高潮等階段后，陷入內(nèi)容單一、模式重復(fù)的窠臼，面臨受眾流失以及改版停播的困境。

一、從“游離”空間轉(zhuǎn)向“沉浸”空間

（一）游離空間：陌生而疏離

傳統(tǒng)美學(xué)理論認(rèn)為，“游離”與“沉浸”分別詮釋著審美主體兩種截然不同的審美狀態(tài)。所謂“游離”，指的就是一種陌生化的“間離”效果。這一效果由“德國(guó)劇作家布萊希特從俄國(guó)形式主義理論中引申而出”[3]，布萊希特致力于在演出過(guò)程中打破觀眾習(xí)以為常的經(jīng)驗(yàn)秩序，重構(gòu)人們的生命感受，給觀眾帶來(lái)陌生化“間離”效果，從而使觀眾“游離”于空間場(chǎng)景之外，進(jìn)行理性而疏離的思考。不同于陌生化的“游離”，“沉浸”關(guān)注的是精神的高度集中與投入。針對(duì)這一精神高度集中的狀態(tài)，美國(guó)心理學(xué)家契克森米哈伊提出了“心流”的概念。他認(rèn)為，“心流”是審美主體在“沉浸”空間中所發(fā)生的一種不由自主、高度卷入的精神狀態(tài)。在這種狀態(tài)之下，審美主體的注意力高度集中，自我意識(shí)不斷消退，逐漸“沉浸”于空間敘事之中。從審美主體精神狀態(tài)的“沉浸”程度來(lái)品鑒，我國(guó)傳統(tǒng)電視談話類節(jié)目的空間設(shè)計(jì)大多為陌生化的“游離”空間。例如，1998年由上海電視臺(tái)播出的談話類節(jié)目《有話大家說(shuō)》就因?yàn)閱我坏目臻g設(shè)置、符號(hào)化的場(chǎng)景布局給觀眾帶來(lái)了“間離”沖擊，使觀眾在進(jìn)行審美觀看時(shí)能夠清晰意識(shí)到自己的存在與觀看狀態(tài)。再比如，2000年開(kāi)始在北京廣播電視臺(tái)播出的娛樂(lè)談話類節(jié)目《超級(jí)訪問(wèn)》，同樣因?yàn)榭臻g布局的符號(hào)化和訪談模式的雷同化給觀眾帶來(lái)了陌生化的“間離”體驗(yàn)，使觀眾脫離了節(jié)目的敘事場(chǎng)域，“游離”于談話空間之外。

（二）沉浸空間：多元而沉浸

21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)電視談話類節(jié)目結(jié)合審美沉浸理論，在數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的賦能下，突破了單一空間的局限，構(gòu)建出了一個(gè)多元化的感官沉浸空間。例如，優(yōu)酷于2016年出品的全新脫口秀節(jié)目《圓桌派》就通過(guò)對(duì)文本素材的組織、對(duì)文化心理的黏合以及對(duì)感官體驗(yàn)的架構(gòu)，為觀眾營(yíng)造出一個(gè)充滿中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)韻味的沉浸式空間。節(jié)目組選擇在一個(gè)古樸而幽靜的茶室內(nèi)進(jìn)行敘事。當(dāng)主持人燃起沉香，喻示節(jié)目正式開(kāi)始的時(shí)候，觀眾也能跟隨著裊裊上升的煙霧“浸入”節(jié)目敘事之中，獲得獨(dú)特的“心流”體驗(yàn)。又比如，2017年國(guó)內(nèi)首檔豎幅構(gòu)圖的人物訪談?lì)惞?jié)目《和陌生人說(shuō)話》，節(jié)目組為了營(yíng)造更強(qiáng)烈的“沉浸”式體驗(yàn)，將每期節(jié)目的時(shí)長(zhǎng)控制在15分鐘以內(nèi)，并且選擇以豎屏的方式進(jìn)行敘事，突出了談話者的表情與手勢(shì)，放大了情感表達(dá)，捕捉了比橫屏觀看更加豐富的細(xì)節(jié)，最終使觀眾能夠在碎片化的15分鐘之內(nèi)“浸入”故事空間之中產(chǎn)生情感共鳴的審美體驗(yàn)。

二、從“對(duì)話”空間轉(zhuǎn)向“撒播”空間

（一）對(duì)話空間：以傳者為中心

“對(duì)話”與“撒播”分別代表著兩種不同的傳播范式，同時(shí)也代表著“人類思想形成與發(fā)揮歷史作用的兩種基本交流觀念”[4]。美國(guó)傳播學(xué)者彼得斯在《對(duì)空言說(shuō)：傳播的觀念史》一書(shū)中通過(guò)“批評(píng)‘對(duì)話的方式，表達(dá)出對(duì)‘撒播的擁護(hù)”[5]。他認(rèn)為，對(duì)話以傳者為中心，有著等量對(duì)稱的傳播群體，而“撒播”則以受者為中心，更加關(guān)注受眾的感受，并能夠最大限度地?cái)U(kuò)大傳播范圍，延展覆蓋面。因此，在當(dāng)下這個(gè)擬真化、數(shù)字化技術(shù)不斷出現(xiàn)，虛擬空間與實(shí)際空間不斷融合的去中心化的社會(huì)中，“‘撒播更能體現(xiàn)出平等尊重的意義”[6]，對(duì)話的傳播模式正逐漸被“撒播”模式所取代，“撒播”化社會(huì)正在開(kāi)啟。

我國(guó)傳統(tǒng)的電視談話類節(jié)目，同樣有著一條清晰的從對(duì)話模式向“撒播”模式的轉(zhuǎn)變路徑。例如，中央電視臺(tái)早期推出的電視談話類節(jié)目《藝術(shù)人生》，節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)被精心布置成溫馨的對(duì)話空間，節(jié)目?jī)?nèi)容也緊緊圍繞主持人與嘉賓之間的二元結(jié)構(gòu)展開(kāi)。需要指出的是，這種談話類節(jié)目雖然在短時(shí)期內(nèi)取得了不錯(cuò)的受眾口碑與市場(chǎng)反應(yīng)，但是，忽視與觀眾之間的互動(dòng)使得觀眾在脫離了現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境氣氛之后，對(duì)節(jié)目最大的印象不是深刻的內(nèi)容與深厚的意蘊(yùn)，而是僅僅停留在主持人的個(gè)人風(fēng)格之上，節(jié)目本身悄然退場(chǎng)，主持人成為實(shí)際的主角。

（二）“撒播”空間：以受眾為中心

21世紀(jì)以來(lái)，隨著傳統(tǒng)電視談話類節(jié)目的不斷推陳出新，網(wǎng)絡(luò)談話類節(jié)目的不斷涌現(xiàn)，主持人與嘉賓之間傳統(tǒng)的二元結(jié)構(gòu)逐漸被多元結(jié)構(gòu)所打破。單向的“對(duì)話”空間也逐漸被更具傳播價(jià)值的“撒播”空間所取代。例如，愛(ài)奇藝在2014年出品的國(guó)內(nèi)首檔談話達(dá)人類節(jié)目《奇葩說(shuō)》就憑借人物間的多元互動(dòng)構(gòu)建出了圍繞節(jié)目?jī)?nèi)容的“撒播”空間。具體而言，《奇葩說(shuō)》節(jié)目不僅有著主持人與嘉賓的二元結(jié)構(gòu)設(shè)置，而且還增設(shè)有普通嘉賓與觀眾，在某些特殊環(huán)節(jié)，節(jié)目甚至允許導(dǎo)演、編劇、燈光等現(xiàn)場(chǎng)工作人員一同參與到節(jié)目中發(fā)表自己的觀點(diǎn)與言論。在面對(duì)核心辯題時(shí)，辯論導(dǎo)師、選手以及各持觀點(diǎn)的現(xiàn)場(chǎng)觀眾一同構(gòu)成了更加多元的空間場(chǎng)域。此時(shí)節(jié)目不再以主持人和嘉賓作為中心，相反，每個(gè)參與到節(jié)目制作中的個(gè)體都成為節(jié)目的展現(xiàn)中心，都有著表達(dá)自己、自我言說(shuō)的權(quán)利。他們之間的言說(shuō)與觀點(diǎn)間的碰撞就形成了激發(fā)觀眾觀看興趣的“撒播”空間。此外，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“撒播”并不僅僅停留在單向度的層面上，在各種數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)渠道的賦能下，單向度的“撒播”空間最終可以變成群體間互動(dòng)的“撒播”空間。彈幕技術(shù)的廣泛應(yīng)用就為互動(dòng)“撒播”提供了一種現(xiàn)實(shí)可能。當(dāng)觀眾圍繞影像發(fā)布彈幕后，此行為與內(nèi)容就成為面向所有人的“撒播”。更為重要的是，“彈幕行為”實(shí)現(xiàn)了傳播主體間的交流互動(dòng)——所有主體都能看到，也都能基于此作出“再反應(yīng)”。值得一提的是，彈幕本身也參與了節(jié)目?jī)?nèi)容的生成，并最終成為節(jié)目?jī)?nèi)容的一個(gè)重要組成部分。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，擁有更大傳播范圍的“撒播”將會(huì)成為新媒體與媒介化社會(huì)傳播的重要方式。

三、從“凝滯”空間轉(zhuǎn)向“流動(dòng)”空間

（一）“凝滯”空間：局部封閉式場(chǎng)域

在法國(guó)哲學(xué)家馬爾丹看來(lái)，影視藝術(shù)的空間不是“凝滯”的，而是不斷“流動(dòng)”的。他認(rèn)為，“影視藝術(shù)在處理空間時(shí)，通過(guò)將復(fù)雜多樣的空間并置、同構(gòu)、聯(lián)結(jié)，可以構(gòu)建出一個(gè)綜合的、不斷流動(dòng)的空間”[7]。同樣，在庫(kù)里肖夫的“創(chuàng)造性地理實(shí)驗(yàn)”中，人們也可以窺見(jiàn)影視藝術(shù)的敘事空間所具有的拆解性與流動(dòng)性。也就是說(shuō)，在影視藝術(shù)中，敘事空間是不斷“流動(dòng)”的，完整的敘事空間需要通過(guò)對(duì)各個(gè)鏡頭中所展現(xiàn)出的局部空間進(jìn)行“組裝”而構(gòu)成。觀眾可以憑借“完型感知心理”機(jī)制聯(lián)結(jié)起屏幕上不斷出現(xiàn)而又迅速消失的影像空間，從而在意識(shí)深處構(gòu)建起一個(gè)完整的敘事場(chǎng)域。換言之，在觀影過(guò)程中，“觀眾會(huì)有意識(shí)地對(duì)自己從影像畫(huà)面中‘經(jīng)驗(yàn)到的空間景觀進(jìn)行組裝、縫合、勾連，從而建立起各個(gè)場(chǎng)景之間的關(guān)聯(lián)”[8]，在腦海中形構(gòu)出一個(gè)完整、立體而又在不斷“流動(dòng)”的空間場(chǎng)域。但是，對(duì)于傳統(tǒng)電視談話類節(jié)目而言，圍繞室內(nèi)演播室而構(gòu)建出的對(duì)話空間無(wú)疑是封閉而又“凝滯”的。在這樣的封閉空間之中，觀眾所能構(gòu)想的空間景觀也僅僅局限于演播室的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境，而不再有空間的外延。例如，中央電視臺(tái)在1996年播出的大型談話類節(jié)目《實(shí)話實(shí)話》，借鑒國(guó)外成熟模式，將主持人、嘉賓與觀眾同時(shí)置身于一個(gè)時(shí)空當(dāng)中，圍繞當(dāng)下的社會(huì)熱點(diǎn)與人生感悟展開(kāi)對(duì)話。對(duì)議題的探討與辯論直接在演播室的空間場(chǎng)域中發(fā)生，因此，有關(guān)議題的內(nèi)涵與外延也就不可避免地被凝滯、局限在這個(gè)時(shí)空，而這在某種程度上也削弱了觀眾的具身參與與情感認(rèn)同。

（二）“流動(dòng)”空間：全景流動(dòng)式場(chǎng)域

21世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，我國(guó)談話類節(jié)目的空間生產(chǎn)發(fā)生了從“凝滯”空間到“流動(dòng)”空間的轉(zhuǎn)向，逐漸從局部封閉式場(chǎng)域過(guò)渡為全景流動(dòng)式場(chǎng)域，為觀眾帶來(lái)了更豐富的視覺(jué)體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)談話類節(jié)目的出現(xiàn)在不同程度上打破了電視媒體對(duì)視頻節(jié)目的壟斷，突破了電視節(jié)目在內(nèi)容生產(chǎn)與呈現(xiàn)形式上的樊籬，將局限于演播室的“凝滯”空間轉(zhuǎn)換為因時(shí)因地制宜的“流動(dòng)”空間，帶來(lái)了節(jié)目視角、節(jié)奏以及內(nèi)容深度的改變，豐富了節(jié)目的內(nèi)涵與外延，增添了節(jié)目的新鮮感。例如，2022年由今日頭條和江蘇衛(wèi)視聯(lián)合出品，“采用外景+讀書(shū)會(huì)形式”[9]的漫談?lì)惞?jié)目《我在島嶼讀書(shū)》就將傳統(tǒng)的“演播廳”空間遷移至非傳統(tǒng)的“海島”空間之上，打破了演播室空間的束縛，展現(xiàn)出“流動(dòng)”空間所特有的魅力。在節(jié)目的開(kāi)頭，隨著嘉賓逐個(gè)出場(chǎng)，節(jié)目的敘事空間也如“中國(guó)卷軸畫(huà)的‘移步換景一般”[10]，嘉賓所至之處皆為舞臺(tái)，嘉賓所在之地皆成敘事空間。在所有嘉賓圍坐在海邊平臺(tái)觀看電影的一期節(jié)目中，嘉賓們坐在海邊眺望懸崖上被投射出的電影影像，大自然的奇絕瑰麗交織著懸崖上放映的人造景觀，給觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。多角度、深層次地喚起觀眾的情動(dòng)與認(rèn)同，將自然、社會(huì)與空間呈現(xiàn)融為一體，在不斷的流動(dòng)變化之中，勾勒出一個(gè)人與自然和諧共生的全景流動(dòng)式場(chǎng)域。

四、結(jié)語(yǔ)

本文嘗試對(duì)我國(guó)電視談話類節(jié)目的空間敘事轉(zhuǎn)向作出梳理，旨在厘清空間轉(zhuǎn)向在談話類節(jié)目中的轉(zhuǎn)向路徑與運(yùn)作機(jī)制。進(jìn)入21世紀(jì)，我國(guó)電視談話類節(jié)目持續(xù)創(chuàng)新，在空間元素的選擇、構(gòu)造與再現(xiàn)上作出了積極嘗試，書(shū)寫(xiě)出了不落窠臼的時(shí)代故事，使談話類節(jié)目擔(dān)負(fù)起新時(shí)代的任務(wù)使命。

當(dāng)然，關(guān)于我國(guó)談話類節(jié)目的空間轉(zhuǎn)向仍然還有諸多重要問(wèn)題沒(méi)有涉及，比如空間轉(zhuǎn)向的社會(huì)語(yǔ)境與制度基礎(chǔ)、空間轉(zhuǎn)向與時(shí)間書(shū)寫(xiě)上的分野等。相信隨著空間思潮的興起這些問(wèn)題會(huì)得到更完善的學(xué)理解析。此外值得注意的是，對(duì)空間轉(zhuǎn)向的研究與構(gòu)想，不一定要局限于彼得斯、巴什拉等人的理論架構(gòu)，研究者還可以從理論研究或從實(shí)踐本身探尋到更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬚撟C。潮

參考文獻(xiàn)

[1]宋昕睿.第六代導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的空間轉(zhuǎn)向研究[J].電影文學(xué)，2023（16）：110-113.

[2]孟君.空間的消隱和浮現(xiàn)：論電影的“空間轉(zhuǎn)向”[J].江漢論壇，2014（4）：88-91.

[3]廖茜.沉浸與間離、鏡像與夢(mèng)的隱喻：影像作為戲劇符號(hào)的功能探析[J].電影文學(xué)，2023（4）：34-39.

[4]葛勇，黃月麗.從“對(duì)話”到“撒播”：談話類節(jié)目中交流的新趨勢(shì)[J].中國(guó)電視，2018（7）：80-82.

[5][6]王婷，謝清果.“撒種”之隱喻：論彼得斯“撒播”學(xué)說(shuō)的西方文化原初語(yǔ)境[J].新聞界，2022（6）：26-37.

[7]馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社， 2006：208.

[8]張曉峰.中國(guó)電影學(xué)派的空間敘事研究[J].電影文學(xué)，2021（19）：50-55.

[9]揚(yáng)明品.我在島嶼讀書(shū)：看見(jiàn)文字里的詩(shī)和遠(yuǎn)方[N].人民日?qǐng)?bào)，2022-12-20.

[10]于云.《我在島嶼讀書(shū)》的敘事創(chuàng)新和符號(hào)化表達(dá)[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊，2023（7）：119-124.