兒歌去哪兒了？

秦懿

2023年，一首由陳奕迅演唱的歌曲《孤勇者》在全國掀起跟唱熱潮，一躍成為了兒童群體心照不宣的“接頭暗號”，在這首歌火遍全國之前，占據兒童心中神曲地位的是來自張杰于2014年發行的歌曲《逆戰》。可見，兒童不愛兒童歌曲（以下均簡稱“兒歌”）卻對通俗歌曲情有獨鐘的現象已持續了不短的時間。但事實上，兒歌自誕生以來并非一直遭受市場的冷遇。20世紀八九十年代，兒歌還曾迎來了它的巔峰時期，可在之后的三十多年中，新兒歌反響每況愈下，與大眾的音樂生活越來越遠，如今不得不承認，兒歌與我們之間已經存在著不可忽視的遙遠距離。

英國美學家愛德華·布洛（Edward，Bullough）曾提出了著名的概念———審美距離，并認為：“無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界。”①后來，接受美學的主要創立者漢斯·羅伯特·姚斯（Hans，Robert，Jauss）借鑒了這一概念，并認為若是接受者個體期待視野與作品之間的審美距離失衡，會導致接受者對藝術作品感到索然無味或是難以接受。②新兒歌之所以讓聽眾失去了審美積極性，很大程度源自聽者與作品之間產生的過大審美距離。但與布洛持審美距離多由聽者調整的看法不同的是，本文認為，中國新兒歌與聽者之間的審美間隙主要由作者造成的，要想縮短兩者間的距離，主導者應是作者，而了解審美距離怎樣產生，再尋求消解或調節的途徑，成為逆轉新兒歌無人喜唱局面的關鍵。

一、兒歌的前世今生

兒歌在中國這片熱土已有一百多年的歷史。自20世紀初到五四運動前后，隨著我國近現代學校音樂教育的萌芽，兒歌在轟轟烈烈的學堂樂歌運動中應運而生。如果說兒歌一開始的主要陣地在學校，創作初衷是為了對學生進行愛國思想教育的話，到了改革開放初期，則開始注重用音樂美熏陶兒童的心靈。所以相較于學堂樂歌時期，改革開放初期的兒歌更重視旋律的優美流暢和歌詞的趣味生動，正因如此，這個時期也成為了兒歌的黃金年代。

20世紀八九十年代成長起來的一代人是兒歌巔峰的見證者，隨著改革開放的春風吹過，多首炙手可熱的兒歌也如雨后春筍般出現，如《小螺號》《歌聲與微笑》《讓我們蕩起雙槳》等，這些歌曲成為陪伴幾代少年兒童成長的經典旋律。90年代后期是兒歌創作的轉折點，從這時開始，新創作的兒歌遭遇了市場冷遇，以往的兒歌認可度又逐漸式微，兒歌不可抑制地走向衰落。自21世紀以來，兒歌的局面更為嚴峻，雖然在公眾媒體的激勵下，新創作的兒歌并不少見，但我們耳熟能詳的兒童歌謠卻仍來自改革開放之初。近三十多年來新創作的兒歌既未能打動孩子們的心弦，也沒有引發成年人的懷舊熱潮，兒歌處在一個兒童不愛、成年人忽視的尷尬境地。

新兒歌的處境也早已引起音樂界從業人員的憂慮，海南愛樂女子合唱團團長邢增儀曾呼吁：“新的時代，面對這么多孩子，怎不需要新的兒歌？這是一件多么緊迫的事！”③但是，我們也明白，并非新兒歌數量匱乏，而是那些喜聞樂見、適于傳唱的好作品實在太少。

二、聽者還是作者？———兒歌創作的“本位”之爭

實際上，當一首兒歌被創作出來以后，其使命并未真正完結。兒歌作為音樂作品，它的主要功能并不是為了作為靜態文本讓作者孤芳自賞或是理論家分析闡釋，而是為了得到聽眾的聆聽與演唱。正如瓦特爾·巴爾斯特所宣稱的：“本文不是為語言學家寫出來作語言學的閱讀和闡釋的。”④兒歌注定要為它的聽者而作，這也是它與其他以“作者本位”為主要創作價值導向的音樂體裁之間的巨大差別。

姚斯認為，文學藝術的本質特征是作家、作品與讀者之間的“對話”，接受活動早在作者進行構思之際便已開始。⑤兒歌也是如此，在創作之初便需明確它的聽者群體。兒歌的直接創作對象是兒童，主要聽者也是兒童，要想讓兒歌在兒童群體中喚起回聲，貫徹以兒童為本位的創作原則成為第一要義。但在現實中，少部分作者仍保留“作者本位”的價值取向，在創作時忽視了聽者的審美接受因素，將自我審美的偏好當作放之四海皆準的審美準則。持有這類價值觀的作者難免會將兒歌不受歡迎的原因歸結在聽者身上，并將自己視為“上位者”，不僅無法用音樂與兒童進行平等對話，歌曲中的說教成分也遠大于音樂本身帶來的審美享受，本應由兒童占據主導地位的審美活動變成了被動完成的審美任務。

除了那些捍衛“作者本位觀”的少數派，數量更多且易被忽視是持有“假性兒童本位觀”的作者們。他們看似重視兒童的審美偏好，卻仍以舊時的童年經驗為審美坐標揣度當今兒童的審美喜好。這種沒有深入田野探索適合當下兒童審美活動的創作觀念本質上便屬于假性兒童本位觀，持有如此觀念所作的兒歌自然不會被接受。

兒歌應是真正的“兒童本位”觀下的產物，作者通過無限親近兒童的日常生活來拉近與聽者之間的審美距離，而不是以作者本位或假性兒童本位將兒童作為下位者，按照自己的預設和成長軌跡去規訓兒童。

雖然兒歌的直接創作對象是兒童，但是，一首優秀的兒歌同樣能引起成年人內心的共振，就像不論過了多少年，只要《讓我們蕩起雙槳》的旋律響起，便能不由自主地將聽者帶回那個洋溢著童趣的愜意時光。另一方面，部分成年人還掌握著兒歌的“生殺大權”，例如幼兒自主選擇能力較弱，聆聽歌曲的選擇權便轉移到了監護人身上，一首兒歌要想在兒童群體中得到廣泛流傳，家長的審美偏好同樣不能忽視。不僅如此，幼兒園老師、音樂教師等等對兒童具有一定影響力的成年人同樣能夠在一定程度上影響甚至塑造兒童的審美觀。難怪早在十年前就有記者報道幼兒園老師教唱流行歌曲《愛情買賣》《江南Style》成為普遍現象。⑥如今，流行歌曲早已席卷了兒童的音樂世界，也證實了外界對兒童可能受到不當引導的擔憂并非空穴來風。

可見，兒歌的聽者不止有兒童，成年人作為間接創作對象，他們的審美接受因素也不應被忽略。當然，讓兒歌也能獲得成年人的喜愛并非刻意迎合他們的生活經驗和音樂體驗，而是仍舊以適合兒童的生活經驗和音樂體驗特點創作，同時又能兼顧成年人的審美情趣，讓成年人在進行審美活動時也能感受到屬于兒童時代的純真與童趣，主動為兒童的審美活動把關，成為兒童追求更高審美層次道路的引路人。

三、從消解到調節———我們與兒歌之間需要怎樣的審美距離？

借鑒接受美學的思想，將“聽者本位”作為創作主旨旗幟高揚，這樣的觀念轉變固然會帶來積極影響，但若想讓兒歌真正被聽者所接受，保持恰當的審美距離成為解答這道難題的關鍵。

我們知道，聽眾與兒歌之間的審美距離并不能用物理層面的長度去衡量，只能用心去體會關系的遠近。姚斯更加具體地指出：“審美距離就是人們的既定期待視野與新作品出現之間的不一致。”⑦當審美距離很遠的時候，作品與聽者之間隔著未知經驗的鴻溝，作品自然很難被理解和受到喜愛。

審美距離與期待視野息息相關，作為主要聽者的兒童群體，他們在欣賞一首音樂作品之前，往往就有了既成的思維和觀念，對即將欣賞到的作品也會注入具有指向性的期待。未知經驗源自作者對聽者群體期待視野的陌生，隨著作者對聽者群體的期待視野了解得越多，它與聽者之間的未知經驗就越少，也就越能夠創作出貼近聽者審美期待的作品。身心特征、社會生活和時代背景等因素都會影響期待視野的形成，所以，要想縮短新兒歌與聽者之間的審美距離，作者首先需要深入了解兒童的身心特征。

兒童是一個年齡跨度較大的群體，國際《兒童權利公約》對其界定為18歲以下的任何人。不僅如此，兒童的年齡階段的分類有很多，根據生理學、心理學的研究材料和教育工作經驗，兒童身心的發展大致可劃分為六個基本階段：乳兒期（從出生至滿1歲）；嬰兒期（從1歲至3歲）；幼兒期（從3歲至7歲）；童年期（從7歲至12歲）；少年期（從12歲至15歲）；青年期（從15歲至18歲）。⑧雖然因劃分依據不同可以得出不同的結論，但所有結論均證實兒童是一個身心快速發展的群體，伴隨而來的是每當年齡增長幾歲，身體和心智就會有質的飛躍，對音樂的感受也會發生驟變。深諳兒童身心特點的文化教育者們便盡可能地根據兒童所處的不同年齡階段因材施教，音樂審美活動的開展也本應如此。然而在音樂界，卻將兒歌簡單劃分為幼兒歌曲和少兒歌曲兩種，作者也因此將聽者群體限定為幼兒（大約0—6歲）⑨和少兒（大約7—14歲）⑩兩類。可是不同年齡階段意味著擁有不同人生經驗，聽者的期待視野也大不相同，為8歲兒童量身定做的少兒歌曲尚能符合童年期兒童的心境，但若聽者已是進入少年期乃至青春期的兒童，則可能完全無法對此產生共鳴。

這樣粗略的劃分對兒歌的創作無疑起到了消極的影響，不僅無視了青少年（15至18歲）的音樂審美需求，還將原本細分的多個成長階段縮略成兩個時期（即幼兒和少兒），造成了幼兒歌曲與少兒歌曲創作群體指向不明的后果。所以，要想讓兒歌重新回歸兒童的視野，作者應當熟悉、尊重并順應兒童不同階段的身心特征，對兒歌進行更為詳細的二級分類，如嬰兒歌曲、少年歌曲、青年歌曲等，再根據明確的對象群體創作契合兒童各階段審美水平的音樂作品。

除了注重兒童不同階段的身心特征，兒童所處的社會環境和時代背景同樣不能忽略，因為聽者所賴以生存的社會和歷史環境定會讓期待視野產生變化。特別是隨著中國與世界的頻繁交流、互聯網信息的迅速交互，讓所有人都加快了追趕時代的步伐，這也讓兒童群體發生著日新月異的變化，這一切都在提醒著我們不能再用以往的眼光來看待兒童。

然而現實是，兒童的刻板印象并未消除，正如很多人一想到兒歌，仍將它與曲調簡單、歌詞直白畫上等號，兒歌呈現出審美層次的低智化。其實，現在的兒童早就有了相較以往更高的審美能力，他們所接收到的信息密度是我們童年時期難以想象的，可以說，如今步入少年期的兒童期待視野并不低于成人。

為了驗證這一觀點，筆者曾就“為什么不喜歡唱兒歌”這一問題對12歲的小學生展開采訪，給出的答案并非大多數人認為的追星或趕時髦，而是他們普遍覺得兒歌很幼稚。所以，兒童不愛唱兒歌只是表象，其根源是因為沒有與之期待視野相匹配的作品，只能轉向通俗歌曲進行審美代償，實際暴露出的是中國音樂市場優秀兒歌的長期缺位。

兒歌非但并不等于審美降級，兒童群體期待視野的復雜多變反而對作者的水準提出了更高要求。一個優秀的兒歌作者應是一個隨時代不斷更新觀念的“大小孩”，他的價值觀要與兒童努力保持一致，并能揣摩出兒童的所思所想、所愛所愿，才能滿足不斷變化的兒童的真實需要、反映他們的期待視野，進而縮短現時聽者與已有作品的審美距離。

每個時代都有自身特定的審美傾向，兒歌的作者定會受到其時代審美的強烈影響，兒歌的創作對象亦是。作者與聽者間的年齡差帶來的審美鴻溝雖需作者填平，但卻不能讓審美距離消失不見。正如姚斯所提醒的，當審美距離過近時，接受意識無需轉向未知經驗的視野，又會顯得作品的藝術性不高，例如通俗藝術、通俗音樂，它們的特點便是以流行的趣味為標準，實現人們的期待，滿足熟識的美的再生產需求，鞏固熟悉的情感。

故而，保持適當的審美距離并非讓作者一味地迎合或者取悅聽者的期待視野、消滅兩者間的審美距離，而是在符合聽者審美經驗的基礎上以新穎性和獨創性打破他們的審美慣性，令他們在欣賞作品時既體驗到與審美經驗大致吻合的輕松，又有部分未知和陌生感帶領他們走向新的藝術境界，才能站在一個比聽者更高的層次去引導兒童獲得更豐富的生命成長，達到期待視野的超越。

結語

兒童不愛兒歌卻偏愛通俗歌曲的現實反映出我們與兒歌已經產生了不短的距離，“我們”之中既有聽者，也有作者。作者不懂聽者，就不懂兒歌創作；聽者欣賞不了兒歌，所以也很難喜愛。從接受美學的視角看，當音樂文本還未進入聽者審美視野時，都還是未完成的作品，通過聽者的聆聽與演唱，音樂作品得以被創造，也才能夠證明自身的存在、達到真正的完成。

兒童群體年齡跨度大、身心快速發展、審美偏好復雜多變等特性的確造成了兒歌創作的客觀困難。但是，兒童作為聽者的重要組成部分，在創作之初就需要對他們的所思所感足夠重視，而在這一環中，起主導作用的是創作兒歌的作者群體，只有當作者拋掉偏見思想和刻板印象，潛心研究影響兒童期待視野形成的身心特征、社會環境和時代背景，才能創作出既符合聽者審美層次，又能在此基礎上引領他們視野成長的優秀作品。

這樣的改變意味著我們不再將聽者（特別是兒童）視作單向的接受者，而是可以展開雙向交流的對話者。兒歌也不再是靜態的文本，而是聽者在情感自由流動下得以歌唱與闡釋的審美建構對象。重視聽者的聲音，不僅希望新兒歌能夠重新回到聽者的視野，更重要的是，去激發他們對音樂交流和藝術激情的渴望，讓他們在主動的審美再創造中得到自我的肯定與實現，這代表著我們對兒歌最真切的期盼。