從維特根斯坦和康德出發：美學研究新視界

章輝

關鍵詞：美學 美的本質 自由

術語“美學”（aisthetikos）在德語指的是感性的或敏感的，來自動詞aisthanesthai．意指去感知、感受或感覺。1735年，德國思想家鮑姆嘉通在其學位論文中以“美學”意指基于感知的知識。在德國，到18世紀中期，“美學”這個術語廣為人知。到康德撰寫其美學著作，這一術語則被視為趣味批判的科學。19世紀前的英國無“美學”，“趣味”和“敏感性”（sensibility）是英國學者用以表達情感官能和相關類型知識的術語，通常與“理性”或“理智”（sense）相對，簡·奧斯丁的小說就名為《理智與情感》（Sense andSensibility）。與“美學”類似的詞匯則是“批評”（criticism），指的是對趣味或敏感性的理論研究。19世紀初期，詩人科勒利茲引薦康德和德國唯心主義哲學到英國，“美學”這一術語在英國開始被接受。1859年，威廉·漢密爾頓說：“從鮑姆嘉通首次應用術語美學給我們模糊地和迂回地指派給趣味的哲學、美的藝術的理論、美和崇高的科學等學說，已經過去近一個世紀了。這一術語現在被普遍接受，不僅在德國，而且在歐洲其他國家?！雹匐S后，喬治·桑塔耶那在美國以“美學”命名其著作，美學這個名稱才獲得英語學界的普遍認可，哲學家在其領域開拓，更是名正言順。但在英語學界，“批評”這一術語一直延續到20世紀，比如門羅·比爾茲利1958年出版的著作名為《美學：批評哲學的諸問題》。此處大體梳理“美學”在西文中的起源是意在說明，美學的核心主題是人的美的感受或美感，這種感受包括兩個方面：一是對象有形象性或形式性的特征；二是主體對其有愉悅性感受，這是我們美學研究一再需要明確而不能偏離的基本事實。

一、為美的本質辯護：回應維特根斯坦

20世紀之前的哲學家孜孜以求美的本質，提出了各種學說以解答柏拉圖之問。但維特根斯坦認為追問美的本質是錯誤的，這給當代美學一記棒喝，也給堅持追尋美的本質的人們提出了一大挑戰。在早期，維特根斯坦提出美是神秘的不可言說之域，后期則以語言游戲、家族相似、意義即用法等觀點，否定了美學術語的意義，從而否定了美的本質的存在。

語言游戲是維特根斯坦后期思想的核心概念，指的是在不同的用法中，詞匯的意義不同，由此，“美的”這一表達在不同的用法、不同的語言游戲中含義不同，不存在本質性的、普遍性的如柏拉圖說的共相式的美。維特根斯坦說：“如果你問自己孩子是怎樣學習‘美的、‘好的等，你就會發現他基本上是把它們用作感嘆詞。孩子通常先是用‘好的這樣的詞來指食物。教學中極為重要的就是用夸大的手勢和面部表情。學習這個詞是用來代替面部表情或手勢的。這種情況中的手勢、聲調就是表示同意。是什么使得這個詞成為同意的感嘆詞的？這是它所呈現出的游戲，而不是詞語的形式。”①按照他的觀點，我們小時候運用的“美”是一個感嘆詞，表達了我們主觀的情感，隨后我們把“美”視為一個形容詞，這就是錯誤的開始，把美客觀化，最后我們把“美”視為一個名詞，追尋美的本質，這就是根本錯誤。傳統形而上學創造了諸多這樣的詞匯，以為其意指客觀存在，費心研究之，其實是思維的謬誤，藝術品和自然物不存在共通的美的本質。維特根斯坦還說，在具體的藝術批評中，像“美的”“好的”這些形容詞幾乎不起作用，人們常用的是諸如“看著這個過渡”，“他用的想象很準確”等，而不是“美的”和“可愛的”。②維特根斯坦的這種說法就是情感主義，它起源于邏輯實證主義，即在20世紀30至50年代產生了巨大影響的哲學運動。其代表人物艾耶爾的觀點是，評價性的句子不是真的或假的，其術語只是表達了使用者的情感。這種觀點認為，當某個人說一幅畫是美的時候，他不是表達了關于那幅畫的某種內容，而只是簡單地表達了他關于那幅畫的情感。即是說，美學術語是主觀評價性的，而非客觀描述性的。家族相似是維特根斯坦后期思想的另外一個概念，指的是美的事物各個不同，就如家族成員，只有某些部分類似，并無普遍性的共同的本質。20世紀中期分析美學中的反本質主義來自維特根斯坦的游戲的家族相似論。學者G．E．穆爾總結維特根斯坦關于游戲的觀點說：“1．即使所有的游戲都有某種共同之處，也不見得意味著這就是我們稱某一特定的游戲為‘游戲時想表達的意思。2．我們之所以把許多不同的活動統稱為游戲，其原因并不一定是它們之間存在著任何共同點，而是因為在一種活動與另一種活動之間有一種‘漸變，盡管在這兩種活動系列的目的之間沒有任何共同之處?！雹圻€有一個概念即生活形式，指的是審美活動是一種具體的實踐，不同的生活形式中的審美實踐各不相同，審美判斷和美的含義也是不同的。由此，貫通一切美的現象的本質性的美也就不存在。他說：“為了澄清審美詞語，你必須得描述生活方式?！薄拔覀兯^的審美判斷的表達，起著極為復雜的但也是非常明確的作用，我們把它們叫作一個時期的文化。要描述它們的用法，或者描述你所謂的文化趣味，你就要描述文化。”①總結維特根斯坦的觀點就是，“意義即用法”：詞匯的意義在于其用法，詞匯和句子有無數種不同的用法，它們只是“家族相似”，而語言的用法又根植于不同的生活形式。因此，不存在如柏拉圖一直到黑格爾所追求的普遍性的美的本質。

維特根斯坦的說法有一定的真理性，我們可以這么分析：1.當我登上黃山，說“黃山真美?。　边@表達了我的情感態度，即肯定性的積極的情感。甚至不說話，只對著黃山微笑，這也表達了我的審美愉悅感。2．當我說一張美的臉，指的是它的皮膚、五官和臉型的輪廓和顏色，眼睛所透露的生氣、生動、神采乃至德性等等；而當我說一朵花美，指的是其輪廓、顏色、氣味等，這些特質與前面臉的特質是不同的。花朵的顏色，不同于人臉的顏色，比如紫藤花很美，但紫色的臉不是美的。但是，在這兩個案例中，我感受到了愉悅，這是基本事實，這就要研究主體的愉悅是怎么樣的，它的性質是什么、意義有哪些，它與其他愉悅的異同，還要研究引起了愉悅對象的特質是什么，這些不同的對象是否有共同的特質，為什么某些特質只能引起某些人的愉悅等問題。情感是審美活動的重要元素，“美的”表達了主體的情感愉悅，但這并非意味著“美的”就是一個沒有意義的感嘆詞，因為人們往往進一步追問：它美在哪里？你為什么覺得它是美的？這個時候欣賞者不得不找到審美對象的客觀特征以合法化自己的判斷。說對象是“美的”，使用的是感嘆詞，表達了某種心理事實，但這個情感態度有著客體的特征作為對象，作為引發心理事件的根據，并非如維特根斯坦說的只是對表情和動作的替代，他忽視了這個表達所指對象的特征。我對黃山發出了感嘆詞“美的”，而對家門口的小山坡沒有這樣的感嘆，那是因為黃山有某種獨特的小山坡沒有的特質，所以這個詞不僅是感嘆詞，還是描述性的形容詞，它基于對象獨特的特質，是這個特質引起了我的感受，我才稱之為美的。美不存在于對象本身，不是對象本身的特質，但一定是這個特質引起了我的情感和感受，我才把美的這個詞賦予對象。我們回憶一下小時候是如何習得美學詞匯的，比如美學術語“明艷的”和“俗艷的”，我們是依據父母或者老師的表情、動作和客體的特質運用它們，這兩個詞匯意指顏色，“俗艷的”一般要有多種顏色，單一的顏色比如純白色不大可能是“俗艷的”，同時“俗艷的”這個詞匯也包含著我們的評價性態度，即否定性的評價，而“明艷的”則是肯定性的評價，它也包含客體一定特質的范圍，比如顏色亮度要很高，灰暗的顏色不大可能是“明艷的”。面對藝術品，在細查之后，我們發現，這個調子是美的來源，這段連貫的樂句是亮點，這首詩的意象很完滿。就是這些文本客觀存在的特質，即連貫的音調、準確的意象才是我們欣賞的注意之點，引起了愉悅，我們以抽象術語“美的”和“好的”贊許之。再進一步抽象的詞匯，比如和諧、平衡等，既可以意指視覺客體，也意指聽覺甚至味覺客體，這些詞匯也包含了客體的特質和主體的評價態度。再抽象，就出現了作為名詞的“美”，它包括所有五官感覺的對象，既包括主體的評價，也包括客體的特質，對象必須有一定的形式特征，同時主體的情感態度是肯定性的。由此可以看出，這些美學術語的使用，包括客體的形式特質和主體的情感態度，也就是說，美學術語既是評價性的也是描述性的。維特根斯坦的錯誤是，他沒有看到美學術語意指客體一定的形式特質，沒有看到美學詞匯的描述性質，同時也沒有意識到審美愉悅的獨特性。

在藝術批評中，維特根斯坦說的美的、好的這些形容詞幾乎不起作用，我們使用的是具體分析性的術語，這種說法不完全準確．因為我們在閱讀和欣賞藝術品的最初和最終可能就是用好的、美的這樣的詞匯，比如京劇票友的喝彩，就是一種直觀性的感受。在深入地感受和理解之后，我們進一步以形容詞比如感傷的、俏皮的、幽默的、富有張力的、強烈的、熱烈的、靜怡的、飄逸的、強健的等等評價藝術品，這些審美術語指向對象的某些特質及其給我們的感受，這些特質是可以分析的，比如沈從文的小說《邊城》里的純美世界，我們可以分析其語言描繪，其塑造的環境，其人性之美，仿佛遺世獨立的烏托邦。在閱讀小說的最初以及掩卷沉思，我們都會感受到其美好，我們用好的和美的評價之，這是有所指的，不是空洞無物的表達，它指向作品的特質和營造的世界，以及我們的感受。

確實，在使用美的或好的時候，我們所指的審美對象的特質是不同的，一片自然風光，有枯枝敗葉的蕭條感，有高聳懸崖的緊張感，有重重山脈的奔騰感，有涓涓細流的寧靜感，有蒼翠欲滴的生命感等等，這些物象的特質各個不同，給我們的感受也各不相同。那么，是否能夠找到其中共同的特質呢？理論上是可行的，比如門羅·比爾茲利找到了統一、強度和復雜三要素，中國當代美學家提出的自由的形式、自由的象征等都是如此。在欣賞者，是否有某種特殊的感受和心理呢？回答是肯定的，我們確實有美妙的感受，這是基于我們的某種心理預期、審美敏感、觀念聯想、趣味偏好等，而且這種心理并非完全是個體化的：大多數人更喜歡去九寨溝，而不愿欣賞眼前平淡無奇的小山就是證明。如果像維特根斯坦那樣專注于審美活動的個體性、否定共同性和抽象性，那么我們簡直無法說話了，因為日常生活中我們使用了大量抽象性的類概念如人、動物、時代、紅色等等。比如愛國這一概念，不同國家和民族的人所愛的國家不同，所愛的國家之中的特質和元素不同，表達愛的方式不同，愛的情感深度也不同，但不能否定他們愛國。人們一直在使用這些概念，而且大家都能夠理解其中的含義。確實，以上述觀點為支撐，維特根斯坦走向藝術欣賞和解釋的相對論和差異論，否定了藝術欣賞的共同性和可通約性。他說：“我不知道弗蘭克·道布森對黑人藝術的欣賞如何與一個有教養的黑人所做的欣賞進行比較。如果你說他欣賞它，我就不知道這究竟是指什么了?！雹倬S特根斯坦認為，作為英國著名黑人藝術家的道布森不是成長和生活于非洲，那么他對黑人藝術的欣賞就不同于非洲當地黑人對非洲藝術的欣賞，因為他們生活于不同的生活形式之中。因此，他還舉例說，今天學生的文化趣味，完全不同于15世紀的文化趣味，這是不同的游戲：“你是以完全不同的方式來欣賞它的；你對它的態度完全不同于生活在設計它的那個時代的人對它的態度?！雹谡Z言背后是生活形式，是具體的生活形式決定了語言的意義，這個觀點一定程度是準確的，比如很多方言口語都只有地方含義，只有本地人才能理解其中包含的意味，比如或嘲諷、贊許、羨慕、嫉妒、嫌棄等情感態度，不熟悉這種生活形式的人通常無法理解，但是，過多強調語言的使用即強調地方性意義，就是極端了，因為我們還有漢語普通話，英美有規范的英語。即便現在英語在全球通用，被地方化而差異很大，人們說英語還是能夠溝通和理解。語言符合一定的規則和語法就確定了其基本的含義，這就是翻譯可能性的依據，也是文化交流、文化互通、文化解釋、文化理解的可能性的依據。對于外面的物象，每個人的感受都不同，不僅是溫度感受和食物品嘗，而且復雜的藝術品就更是如此。每個人對李商隱的《錦瑟》和《紅樓夢》的解讀都有巨大差異，但不能由此否定欣賞的可通約性和藝術的可交流性，這是藝術重要的社會功能。維特根斯坦的觀點否定了康德的共同感概念，也無法解釋藝術接受現象：如果藝術缺乏可通約性和交流性，人類不同民族和不同時代的人就無法欣賞彼此的藝術品。這個觀點甚至否定了藝術研究和藝術批評的必要性：藝術批評就是批評家的個人性的解讀意圖獲得共通性的理解和贊同。

因此，維特根斯坦的觀點——美是一個抽象的無意義的名詞，這種看法是不準確的，其原因是：1.這就否定了抽象詞匯的意義，比如動物、人是抽象詞匯，并非對應外部世界的某個具體事物，它是對許多個體事物特質的抽象和歸類，動物意指現實中所有個體性的豬、狗、牛、羊等。2．人們創造的許多詞匯，沒有外部對應的事物，但這類詞匯有意義，比如金山、銀山，在句子“青山綠水就是金山銀山”中就是有意義的，人們在說金山的時候，腦子里可能有一座金光燦爛的山的形象，它的意思是巨大的財富，同時人們心里有愉悅的、羨慕的、充實的等肯定性的情感。3．詞匯的意義在于使用的觀點也是有問題的，因為詞匯有基本的含義，即字面意義，這是其語境性意義和引申意義的基礎。詞匯的基本含義決定了其引申意義和用法，如果不懂漢語“牛吃小麥”，就無法理解在焦急狀態下語無倫次地說“小麥把牛吃了”的意義。有學者批評維特根斯坦的“家族相似”理論錯誤的基本原因，“是對待一般概念問題的非辯證態度，忽視一般與個別、一般與特殊、一般與單一的辯證法，使維特根斯坦重犯過去時代的哲學理論中的錯誤”。這位學者繼續分析說，在認識過程中，每個單個對象起先都被看作個別的東西。對象滿足人的一定需要，相應地也就區分出這個對象的各種屬性。但是人發現另外一些對象也能夠滿足同樣的需要。在實踐中和在意識中都進行著從一個（一）向另一些（多）的過渡。對這些對象的比較顯示出它們的相同（相似），這促使人們產生關于這些對象的一般表象，然后又導致產生一般概念，在概念中表現出對象的本質，它們的必然聯系和方面。每一個單個的對象都是一般與特殊的統一，因為它具有不同于其他對象的屬性。因此，為了認識和實踐活動，必須弄清對象與其他對象共同的東西以及使它與其他對象不同的東西。在解決實際問題時必須考慮到一般也考慮到特殊，考慮到對于認識對象來說是本性的、本質的特征，而不是根據在這種或那種情境下詞的用法隨意地確定它的特征。①

過去2000年，美的本質一直是哲學家的謎題，其困難在于：客體形式多樣，形式又關系到功利、信仰、認知等維度；主體趣味和判斷力差異甚大；美學術語的含義多樣，要么表達的是客體的感性特質，要么是主體的情感和態度；美的本質關系到人的本質，關系到人的現實和可能，而人的本質這一哲學問題難有最終答案。面對當代哲學的反本質主義，本文仍然為美的本質辯護，理由是：1.美是人類特有的文化現象，迄今無證據表明動物有美感。美感是人類文明最高成就的表征。休謨研究了人類很多情感，但康德只研究了人的美感，因為美感代表人類創造文明的偉大力量。2．美的現象激動人心，在人們的日常生活和藝術批評實踐中，美這一術語被廣泛使用，美學應該解釋藝術和日常中的審美現象。3．即便美的本質追問的方向有錯誤，也不能代表美的本質是虛假的。事實上，每一次有價值地對美的本質的追求，都揭開了藝術審美的奧秘。哲學沒有最終的真理，但不意味著就此放棄思考哲學問題。真、善、美的關系和界定是世界各個民族文化中的核心主題，是人類恒久恒新的問題。4．分門別類、抽象化、尋找共同本質，這是人類思維賦予客體秩序以認知和掌握世界的基本模式，作為個體集合體的類具有共同的特征，這就是人類、動物、生命體、無機物等抽象詞匯具有效用和意義的緣由，也是美這個抽象概念具有意義的根據。5．美的本質之學關系到人該如何活、活著的意義和價值、生命的尊嚴和自由等，因為欣賞者只有在自由的狀態下才能從事審美活動獲得審美愉悅，這種自由就關系到人的理想存在。思考美的本質就是思考人的本質，思考人的實然和應然。歷史上，各種美學理論推進了美的理解，維護了人的自由和尊嚴，開拓了人存在的可能性和理想性。6．現實中各種自然對象和藝術品都給人各種美的感受，美的感受包括的類型非常多，西方的優美、崇高和如畫，中國傳統美學的各種品類，都是有所差異的審美感受或類型?！懊赖摹币庵父鞣N類型的感受和各種類型的特質，但是事實上，一是我們感受到了特殊類型的愉悅并有情感反應，這是我們沒有感受藝術品和自然物的時候不存在的；二是我們是為客體的某種特質所影響而有情感反應的。審美活動就關系到這兩個方面，即客體的獨特的特質和我們獨特的愉悅性的情感和感受。這是反本質主義無法否認的，也是美學研究的核心問題。所謂本質主義，波普爾曾說：“這種觀點認為，純粹知識或‘科學的任務是去發現和描述事物的真正本性，即隱藏在它們背后的那個實在或本質?！雹倬S特根斯坦以游戲為例，認為各種游戲只是“家族相似”，缺乏共同的本質，莫里斯·韋茲以此否定藝術有共同的本質。對于維特根斯坦的反本質主義，美國學者曼德爾鮑姆以家族成員共有遺傳密碼結構而反對反本質主義的語言游戲論和家族相似論。②在維特根斯坦短暫的影響之后，分析美學家仍然堅持本質主義思維，審美特質論和審美經驗論是從主體和客體的角度分別推進美的本質問題。③

二、從康德出發：新美學的問題層級

康德界定的美學研究面對的基本事實是：審美活動是個體對單個物體所產生的無功利性愉悅。審美活動是在個體親自感受的基礎上，而不能是他人轉述審美特質和審美愉悅而得的心理感受；審美判斷伴隨愉悅的情感，與此不同，科學認知判斷可能不帶情感；審美判斷是對單個物體的判斷，“所有玫瑰花都是美的”不是審美判斷。在這些事實之上，我們要進一步研究審美愉悅的性質、來源和價值，它與其他愉悅的異同、關系等。前文辯護了美的本質研究的意義，提出審美活動的兩個元素，即審美主體的情感愉悅和審美客體的形式特征，這兩個元素就是康德美學的核心?？档旅缹W有兩個要點：1.審美愉悅不同于認知、功利和感官愉悅，它無概念、無功利但有普遍性。2．審美愉悅來自對象的形式引起了主體的想象力和知性的和諧運動而產生了愉悅，進而判斷對象為美的。即是說，審美活動包括兩個方面：客體形式和主體愉悅。康德的許多觀點來自18世紀英國美學，限于主題此處不展開。從今天的美學研究來看，康德美學的問題是：1.認為美的普遍性基于人性的共同結構，這種說法太過粗糙。我們都看到了經驗事實，即美具有社會性、文化性和歷史性，說美的共同性是基于人性結構，在今天不能令人信服，它無法解釋美的文化和民族差異性。應該說，審美標準和審美活動是各種要素比如文化傳統、政治權力、流行觀念、身體觀念、宗教觀念等導致了其共同性，人性結構的共同性只是美的共同性的最基礎根源。普遍性基于人們生活和觀念的共同性，而非僅僅基于人性的共同結構。那么，如何解釋具體審美活動的社會普遍性呢？這就需要做社會學的經驗分析，比如當代中國的審美文化變遷，其中的因素包括政治結構、主導文化、資本市場、媒介傳播、審美教育、傳統文化等的影響。2．審美經驗要區別于性經驗、食物經驗、毒品經驗等?？档轮粎^分了審美快感和感性快感、認知快感和道德快感，在他的基礎上應該推進對審美快感的研究。最重要的是，要研究審美主體的快感來自何處，是什么樣的條件才能產生快感，這種快感的價值和意義何在等問題。3．康德講客體的形式，但沒有具體說明是什么形式。那么，客體的形式有哪些，是否存在貫通自然物體和藝術品的普遍性形式，這些形式是否能夠成為我們評價審美對象的價值高低的標準？之所以說康德美學存在這三個方面的問題，或者說，這三個方面的問題是我們要在康德美學的基礎上進一步研究的，這是因為，在我們日常美學術語的使用和審美實踐中，有三個基本的事實，即：1.我們有感受美的能力；2．我們獲得了審美愉悅；3．對象有相關的形式特征。關于第一點，要研究這種能力來自哪里，如何培養它，其社會價值和意義何在？第二點，要研究這種愉悅與其他愉悅的異同，它的價值和意義是什么？第三點要研究的是，是否存在著美的形式，對象的哪些形式，比如比爾茲利提出的復雜、統一、強度等是否是美的形式，以及審美特質和非審美特質的關系等問題。在主體心理感知過程和客體形式的游戲中，主體的先天判斷力是決定性的，所以康德并沒有研究客體的形式到底是哪些，即美的形式或美的原則是哪些。這一問題當代分析美學仍然在研究，這就是藝術評價論中的特殊論和普遍論的歧義。確實，美的文學作品、美的建筑、美的巖石的特征和形式均不同，但是，我們感受到了美，有了美感這種情感愉悅，這是共同的，這種愉悅的緣起和性質就是我們要研究的美學課題。

當前中國學界的各種后實踐美學中，楊春時教授的超越美學講出了審美活動的獨特性，即個體性、自由性、精神性以及審美活動對于人自由生存的價值和意義，而在中國當代主觀派美學中，這些觀點沒有獲得現代哲學的支撐，只是經驗性的描述，而實踐美學遮蔽了審美活動的這些特性。馬克思說，憂心忡忡的窮人對于審美無興趣。盧梭說，人生而自由，但無往不在枷鎖中。在現象界，人受到各種物質的糾纏和力量的局促，表現出有限性。自由來自人的本體存在。把康德美學向前推進，我們意識到，本體性的自由創造了美?？档陆缍嗣赖乃膫€特性，但他沒有談到審美活動的非現實性、超越性等特征，這是超越美學的最大貢獻。如果美是一個肯定性的形容詞，那么康德肯定的是人的先驗主體能力，黑格爾肯定人的理性觀念，李澤厚把主體性歸為人類實踐，現象學則歸為個體的自由存在。在這個意義上，美學是人學，審美肯定的是人，是人的各種存在形態和能力。相比而言，現象學更具有現代性，個體性、精神性、超越性、自由性在其存在論中被突顯出來。由此，美包含兩個方面，即形式和人。從這個角度看，人是美的真正根源。某個具體的人是否能夠欣賞對象的特質，則有中介性的元素，比如他的審美趣味、審美經驗、審美理想、觀念聯想等因素會參與進來。

從康德美學我們可以得出如下理解：美是人創造的，人類實踐理性，即創造文明的偉大意志是美的根源。對于優美，美的根源是人，只有人才有美的典范；對于崇高，美的根源仍然是人，崇高所欣賞的是人的實踐理性經過轉換投射到物體上，其本質是對人的實踐理性的欣賞和崇敬。即，美的根源是人，美的本質就是人，人是美最典型的體現者，人類能夠幻想和設想的最美的存在就是人。因為人是人類文明的化身和創造者，人類創造文明的實踐理性和善良意志是美的根源和本質，美是對人類文明和創造力的肯定和表征。相反，丑則是對人類文明進化的否定，一切否定人的創造和文明進化的事物都是丑的?？档聸]有談到丑。按照他的觀點的邏輯，丑就是對人生命的否定，對人類文明的否定。比如蓬頭垢面是對文明的否定；畸形和疾病是丑的，健康的生命則是美的：因為它是對人類文明的肯定，是人類創造力的載體。人類偉大的實踐理性，就是道德，這個意義上，美是道德的象征。因此，說美是生命，是人的本質力量的對象化，是對人的力量和本質的直觀等，都是可行的。動物眼里沒有美，客觀事物、自然物體沒有美，美是人的投射，人是美的創造者，是美的根源：人就是美，美就是人。這個命題有如下幾層含義：1.美是人創造的，沒有人就沒有美。2．人的本質力量是創造美的根本力量。3．人是人的本質力量的最典型體現，故美的典范是人。4．人的實踐理性即創造文明的偉大意志是美的來源。5．否定人類文明、否定文明進化、否定人的生命的一切行為和事物就是美的對立面即丑。6．形式美是美在形式，形式是人類生活和文明進化所構造的，是人類文明的演化賦予它美，形式本身不能是美的，客觀論美學是無效的。7．因此，說美在生命、在實踐、在自由等，都是合理的，因為這些要素都是文明進化中人的本質力量的一部分。

審美活動取決于兩個方面，即主體的自由存在和客體的形式，主體方面是決定性的。審美活動的終極和最初都只是純粹的愉悅，不能把它神秘化，我們并非追求某種超驗的意義，而只是一種賞心悅目、自由奔放的感性愉悅，這也是美學這門學科的最初界定。客體形式是美感起源的充分但非必要條件，必要條件是主體的自由存在，因為客體的無形式、非形式比如崇高和丑也可能引起美感。在這個意義上，“形式美”這個概念是錯誤的，形式只能是客觀的特征，是人人可見的，比如流線型、黃金分割、正方形、天藍色等，但美出現在具有審美敏感性的人的審美判斷中。傳統的美與美感的分離，是認識論美學或反映論美學的思維所致，其謬誤在于，先在地預設了美的存在的客觀性，認為主體的美感是對客觀存在的美的反映。但是，美并非客觀存在于客體之中。客體中存在的是非審美特征，是聲音而不是音樂，是顏料而非畫作，是文字而非文學作品，是建筑石材而非飄逸和靜怡的審美特質。那么，為什么面對同樣的形式，有人能有人卻不能看到美呢？這就是傳統美學的審美直覺問題，當代分析美學的審美隨附性問題即審美特質和非審美特質的關系問題。英國美學家弗蘭克·西伯利的觀點是：審美特質的出現取決于非審美特質的在場，但非審美特質不能決定和控制審美特質的出現。①分析美學家對這種“取決于”但非決定性問題展開了激烈爭論。即非審美特質的在場只是審美特質出場的充分但非必要條件，必要條件是人的審美能力。這就回到18世紀英國美學的問題，即審美趣味來自何處，為什么有人能夠看出審美特質，能夠體驗到美感有人卻不能。這個問題的解決需要借助基因科學、神經學、語言學和原始藝術的綜合研究。但目前可以肯定的是，主體的自由存在和審美能力是美出現的先決條件。傳統的美的定義，包括黑格爾的自由、高爾泰的自由、李澤厚的自由，都不是本體論意義的，而是實踐論和認識論意義的自由。楊春時的超越美學界定美為人的“自由的存在方式”和“超越的體驗方式”。②這里的超越就是本體意義上的自由。人有多種存在方式，包括信仰的、經濟的、實踐的，但美的存在方式是自由的，楊教授從哲學本體論上推進了美的存在根源，但他沒有研究經驗層面的審美趣味和審美能力問題。

審美愉悅就是美感，這種愉悅是持久性的、綿長的。聽一場音樂會而感到愉悅，可能是基于我感到自己有敏銳的藝術感受力而愉悅，可能是基于我相比其他人有更高的生活質量而愉悅，可能是基于我對自己因為努力而過上了想要的生活而愉悅，但只有為音樂本身的特質而感動和興奮的愉悅才是審美的愉悅，這種愉悅指向音樂作品本身，由作品本身所引起，它是無功利的。喝奶茶的愉悅，它依賴和取決于奶茶的品質，這種愉悅是功利性的，要消滅對象的存在本身。因領導表揚而愉悅則缺乏形象，不是訴諸視聽圖像的愉悅，而是訴諸理解而獲得的意義。這樣的愉悅與文學閱讀的愉悅不同之處是，文學文字構造了各種意象和表象，而表揚的文字通常只有字面意義，缺乏修辭性。如果說美是個體自由的存在方式，那么美就是對個體自由的肯定，這是對人的自由、尊嚴、價值和存在意義的肯定，藝術則是這種自由的符號化和媒介化。這種藝術觀解釋了現代抽象藝術、痛苦性藝術、后現代藝術等，它們的旨趣是維護人的自由。正是基于自由，異化的世界才是如此荒誕。現代藝術的非理性、反邏輯、碎片化、荒謬，是為了揭示人存在的非理性、反邏輯和碎片化，肯定人的自由和理想的存在。從這種美學理論看，自然美就是自由個體與自然的親和。自然的奇異形式是美的癥候，是獲得美的身份的充分但非必要條件。關于日常生活中的審美，既然個體的自由存在是先決條件，那么精神自由就是決定性的，味覺、嗅覺是刺激性的，精神性的成分很少，那么食物就是次要的藝術，這是因為相比傳統的六大美的藝術，食物藝術短暫、不能在其中表達情感特別是否定性的情感、無法重復、不能傳播等特征導致其只能是應用藝術或工藝品。

基于個體的自由存在，新的美學理論反異化和審美的權力控制，這是超越美學沒有意識到的。審美自由反對世俗權力和宗教權力的控制和利用。既然審美是一種精神活動、一種意識，那么它就可能異化為一種意識形態，可能與社會中的其他領域如道德、經濟、政治、信仰等相關，甚至被各種權力所控制和利用。這就要意識到審美領域中的權力斗爭，愉悅既可能是反抗性的、自由性的，也可能是控制性的、壓迫性的，審美主體要意識到自己的存在，不是站在權力控制一邊，而是站在倫理正義的一邊，這個時候，美和善、美學和倫理學聯系起來了。美是理想性的自由的存在，反抗著現實的局限和異化，追求和肯定著人類的理想，而這個理想并非虛幻、并非遙不可及，它總是基于現實的局限，因而也是歷史性的。理想構造了烏托邦，指引著人類朝向自由的實現。藝術以媒介把這種自由符號化、客觀化，這就是美是自由的境界或象征這種說法的由來，但要界定什么是自由。本文認為，自由來自個體的生命獨特性的意識，即個體必死的意識；這里的象征，指的是藝術符號和自然形式，即藝術媒介或客體形式。藝術媒介和自然形式是自由的載體，或者說是自由的癥候。在李澤厚的審美三層次論中，耳目之悅接近刺激，更為被動，比如視覺藝術和圖像閱讀，這里形式是主導性的；心意之悅訴諸理解，更為主動；志神之悅是美的本體，這里主體自由是主導性的。這樣，美學概念需要重新界定：審美經驗是來自對藝術符號和自然形式的經驗；審美趣味是長期審美活動所獲得的能力；審美教育以形式開始，訴諸自由體驗；藝術可定義為引起美感經驗的人造物品。

審美是精神性的，也是身體性的，這是實踐美學和超越美學沒有意識到的，也是西方傳統思想貶低身體、重視視聽感覺的結果。身體美學論者不滿于后實踐美學，因為后者認為審美超越是非身體性的。傳統美學認為審美是靜觀，但大量的審美活動是積極地投入，身體卷入其中，比如舞蹈和音樂欣賞。但我們要區分性吸引的身體并非審美性的，要區別性吸引與美感。在自然界中，性選擇導致雄性動物看上去比較美，有人提出鳥類求偶的嗚叫就是音樂的來源之一，性經驗是藝術美的根源，這種觀點似乎有解釋力，因為在流行音樂中存在大量的愛情歌曲，但這無法解釋，即便在音樂中也存在大量的非愛情歌曲，比如歌頌祖國、歌頌友情、贊美自然的作品，許多輕音樂更是與愛情無關。動物求偶的所謂美，本文認為是生存本能的感官刺激，比如雄性蜂鳥在雌性蜂鳥眼中比在人的眼中更絢爛，因為雌鳥能夠看到紫外線。再如鳩占鵲巢的杜鵑鳥為什么能夠生存下來？因為幼小的杜鵑嘴巴張開后，血紅色對于母鳥具有極大的刺激和感召力要去喂養它，這是一種強大的延續物種的生殖本能。性本能是驅動人和動物的巨大力量，就是性選擇導致了動物和人體的吸引力，這不同于人的審美，它與美不同的地方是身體渴望和占有，而審美活動中我們對于對象的存在不關心。

三、美學新方向：基本問題和研究思路

確實，在我們日常生活中“美的”這個詞用得非常廣泛，有時候它表達的是我們的感受，但這個感受是基于客體，是客體的某些特質引起的。這個時候“美的”的用法是合法的，它似乎是一個感嘆詞，但也是一個描述性的形容詞，暗示對象有某種特質。有時候它表達的是客體的特質，我們在說它“很美”的時候，只是表達其所具有的審美特質或形式特質，這個時候如果我們沒有感受，只是冷靜地表述，我們就沒有感到美，沒有審美活動。但要注意的是，我們看到的不是審美特質，而是人人都可以見到的形式特質，這個時候，“美的”是誤用。美是對象的某些形式特質，引起了我的情感愉悅，我命名對象為美的。這個時候美不是對象的客觀特質，而是我的情感表達，但要以對象的非審美的形式特質為基礎、動力和索引，是它引起了我的情感愉悅和審美活動而我稱其為美的。再看我們的審美用語和詞匯，比如強健的、飄逸的、有活力的、俊美的、雅致的、明艷的、艷麗的、病態的、憂傷的、多愁善感的、歡樂的等這些形容詞都是用于人，所以美最初來自人，是對人特質的表述，然后比喻性地轉移到藝術品和自然對象上面。美學是人學的含義是，美最初來自對人的生命、人的特性和特征的表述，然后我們感知到對象也有這些特征，這些特征引起了類似于我們對人的感受，經過比喻性的轉換，我們判斷對象為美的。在這個意義上，美是人類特有的現象。有些美學形容詞，比如美麗的、明凈的、湛藍的、靜謐的等，是對自然物體的描繪，本文認為是來自人類百萬年與自然打交道的過程中與自然的親和關系，這是在人類進入文明社會之后脫離自然，仍然有著的印記。人在自然中天然地感受到親近、親切、安詳、安全、寧靜、暢快，這是美的來源之一。同樣，恐怖的、可怕的、崇高的物象也來自自然，來自原始記憶。自然中與人敵對的物象，比如雷電、暴雨、洪水、猛獸等自然現象和力量，是崇高感的最初來源。

說“美是客觀的社會屬性”“美是人的本質力量的對象化”都是無效的，客觀存在的只有形式，是耳目可見的客觀物，不是美。這里的人的本質力量，是在客體中顯示的人的勞動。但勞動的客體是現實的，這就一方面是人自由的印記，另一方面又限制了自由，因為自由本身是無所限制的，是無法規定、超越現實的。現實的物體是物質性的、局限性的，它不是完全的自由。在勞動還只是生存需要的時候，其中少有創造性和審美性。實踐根本上是功利性的維持生存的活動，它受到現實世界的糾纏和限制，實踐活動的過程和結果都是有限的，而審美活動是精神的理想性的、無限的，這是現實的實踐活動無法滿足和達到的。在遵循興趣的勞動中，比如市場經濟環境中有些年輕人自主創業，把興趣發展為事業，做成功利性的生意，其中有更多的創造性和樂趣，但仍然受限于市場的功利需要和物質局限，少有審美趣味。美的本質關系到人的本質。審美的最終根源來自康德的物自體和海德格爾的存在，是個體意識到自己生命的獨特性因而“隨心所欲”產生的自由感。相反，丑則是不自由感，對生命力的阻滯產生的窒息感。丑最初的感覺是阻滯，隨后與崇高一樣，由阻滯進而掙脫之所產生的自由感。丑和崇高的差異是，前者是內容的乖謬壓倒了形式，后者以形式的超常呈現了內容。與美一樣，崇高和丑來自人。審美范疇，按照是否肯定自由可以分為兩類，正向的美學范疇是積極地肯定自由，如優美、崇高、如畫和喜劇，丑、荒誕、悲劇則是否定自由的負向的范疇，但如肯定性的范疇，審美主體不關心客體的存在，客體在一定的距離之外以形式或形象呈現出來。

審美判斷為什么是直覺性的呢？康德提出審美范型的概念。比如美男子形象，審美范型是由具體的男子形成的，它是介于抽象的美男子和具體的男子之間的中介性圖式，比如大概看到了一千個漢族成年男子的形象，我們不斷地選擇并積淀為審美理想。當下一個男子出現的時候，我們在意識里瞬間比較這個男子和我們長期形成的審美理想，契合之我們說是美男，不契合之我們說是丑男。視覺是選擇性的，它積淀著過去，規范著當下，指引著未來，純粹的天真之眼不存在。審美直覺是在審美理想形成之后，以之評判當下的具體形象而做出的瞬間性的直接判斷。審美趣味關系到長期的教育、他人的影響、個體的經驗和聯想等，這一主體自由和客體形式之間的經驗性的美學范疇，康德少有研究，英國18世紀美學家和當代分析美學家列舉了各種鍛煉趣味的方法，我們要在英國美學的基礎上發展之。相關的概念是審美經驗。審美經驗是來自客體，還是來自主體，這種經驗不同于其他經驗的地方是什么，其價值何在等，需要在分析美學的基礎上做進一步研究。自然美不是如康德說的美如畫，不是以藝術之眼去看自然。自然美欣賞與藝術品欣賞的差異、科學知識與自然美欣賞的關系、自然美與環境管理等問題，是當前環境美學的核心問題。既然美來自主體的審美表達，那么審美情感就是核心概念，故而要界定審美情感與非審美情感的異同，各門藝術中的情感表達的差異，與人臉表現情感的異同，與宗教情感的差異，與愛的情感差異等。由此，審美經驗、審美理想、審美趣味、審美愉悅等概念需要重新界定。其中審美愉悅是核心概念，其他由此推演出來。審美活動既然是情感和觀念性的，那么就可能與社會的其他領域關聯起來，我們在康德之后要研究這些關聯起來的領域，如審美活動與社會、審美價值與藝術價值、藝術與經濟、藝術與政治、藝術與道德等問題。

按照康德的觀點，在認知活動中，知性是主導性的，想象力是輔助性的，而在審美活動中想象力是主導的，知性是輔助性的。因此，在藝術中獲得的真不是認知活動中的真，不是主觀認知契合客觀存在的真，而是人生真諦、人生真理的真，同情性的想象使我們獲得了對敘事性藝術和再現性藝術中的人生命運和人生意義的理解而來的真。審美活動也關系到善，這可分為三個層面：其一，在審美活動中，我們是自由的，意識到生存的自由是最高的價值，這就掙脫了道德義務的束縛。在自由的人看來，現實的功利追求是無價值無意義的，人是必死的，死亡是最大的悲劇，我們要向死而生，獲得最高的自由。其二，審美活動中我們同情他人，意識到他人跟我們一樣是具體的有生命有死亡的個體，意識到生命是最高的價值，我們深刻地同感共鳴，這就指引我們向善即理解他人善待他人。其三，審美通向善。這是由于在對崇高的欣賞中，我們意識到人的理性即自由意志，通過對創造人類文明的偉大力量的景仰而獲得自豪感、自得感、崇敬感和滿足感，因此，崇高感中包含道德意志，如康德說的“美是道德的象征”。以美啟真，是啟發人生意義和真諦，不是科學的認知之真，而是人生之真；以美儲善，是在審美活動中意識到生命的最高價值，從而尊重他人，愛一切生命。如果說美是一個肯定性的形容詞，那么它肯定的是人的實踐、人的主體性、人的自由、人的理想、人的超越，這些是不同的美學家所主張的。不同美學家的觀點差異在于，是肯定集體的人還是個體的人，或肯定人的哪個方面的本質力量。但最根本的是，美肯定的是人。人是美的核心，是美的根源，是美的所指。

當代美學有主體間性這一概念，李贄的童心說即是此之謂。兒童的世界是審美的，因為兒童把客體包括無生命的物質都看作有生命的主體，他要與之對話、交流、游戲、照顧它，這樣的對象就是有生命的。在審美活動中，感時花濺淚，恨別鳥驚心，各種自然生命和無生命之物都成為具有感受力的生命體，我們與之共鳴共感。而在現實活動中，主體和客體是對立的，我的對象是客體。愛在這個意義上成為與美溝通的情感，愛家人是小愛，而依據同情共感去愛和同情他人則是大愛，大愛跟美感溝通，因為審美活動中我把對象視為生命，對有生命的人則更是感同身受，這種大愛類似美的境界，因為對象變成了主體，我和他人是主體間性的關系，是馬丁·布伯說的我與你的關系，不是我與他的關系，不是主體和客體的關系，不是壓迫和認知的關系。美和愛的共同之處在于，我們都感同身受，把對象視為與我們同類的生命個體而感受之、善待之。

這樣，美學問題的體系包括三個層面。一級范疇即美的哲學，包括美的本質、審美客體的形式和兩者之間的中介性范疇。美的本質來自本體論意義上的自由；審美客體的形式是實驗美學、神經美學、審美社會學研究的內容，具體包括自然物體的審美形式，各門藝術是否有統一的形式，詩歌的和諧與建筑的和諧是否等同等等。要結合腦科學和基因科學以及原始藝術，研究人們對藝術形式的反應，這是審美心理學的領域。主體自由和客體形式之間的中介性范疇是審美經驗、審美價值、審美趣味、審美理想、審美愉悅，這些范疇應該結合新的藝術現象提出新說。自然審美包括日常生活的美學也在此之列。二級范疇即藝術哲學，包括藝術定義、藝術價值、藝術本體論、藝術風格、藝術情感、藝術媒介，以及藝術與審美、藝術與政治、藝術與社會、藝術與道德等。三級范疇即門類藝術理論，包括電影與觀看、音樂與表現、文學與虛構、建筑與空間等。這三個層級，從抽象到具體，構成了新的美學研究主體，藝術現象和其他相關學科的研究成果是美學研究的推動力。

歷來各種美學學說紛紜蕪雜，但我們不能忘記最基本的事實：在審美活動中，我們獲得了某種類型的審美愉悅。那么，研究這種愉悅的來源、性質及其價值就是美學的主要工作。新的美學研究，是面對美的本質問題的維特根斯坦的挑戰，重新界定美學問題域并對這些問題作出新的說明。要回到康德并在康德的基礎上深化美學問題，要講審美活動的文化性、意識形態性、社會性，審美與權力的關聯，以及客體形式的具體研究?？档旅缹W是先驗判斷力加上客體的形式，先驗要補充后驗，即審美意識的時代性、民族性、群體性等方面的研究。原始積淀和后天訓練解釋了審美活動中的如下元素：1.感官生理的，比如明艷在感官生理上是積極的、肯定性的。感官的因素在審美中有地位。2．文化的影響，我們受到他人的影響，比如老師對明艷的使用。使用成為常規就成了文化，比如在漢語中，俗艷指的是紅綠搭配的負向審美。3．對象中存在著的只是客觀的形式，這是充分非必要條件，必要條件是我的愉悅，而我之所以能夠有愉悅，自由存在是必要條件。所謂自由，是身心和諧，無功利注意，懂得媒介，能夠準確使用術語并對各種壓迫性的權力和功利目的保持距離。審美活動中的三個元素是客體形式、主體自由和審美能力的訓練。普通的感官只能看到客體的形式特征，審美的感官才能看到審美特質。說出審美特質時，我們有了情感態度。情感愉悅是審美活動的基本事實，假如我是故意冷靜地判斷對象為美的，抑制自己的情感反應，那么這種判斷就是認知性的，不是審美判斷。

中國當代美學要獲得現代性，我們應該做的是：1.解釋和關懷現代人的生存處境，即反異化和各種權力等級制的壓迫。2．吸收現代哲學解釋現代藝術。3．解釋審美愉悅，即個體性的、差異性的、解釋性的、自由的活動。本文關于美學研究的構想是基于超越美學關于美的本質的理解，是對這種美學體系的補充。超越美學的核心是對審美自由的論述，但超越美學沒有論述藝術美和自然美等問題，沒有意識到審美的控制性，沒有分類我們日常生活中美學術語的使用。作為學術的美學需要不斷地開辟新的領域，構想新的藍圖，但美學研究不是宏大敘事，美學問題都是具體的細部問題，比如表現的研究包括什么是表現、人的臉部表現與藝術表現的異同、表現與情感的關系、詩歌表現與建筑表現的差異、音樂表現的獨特性、表現與再現的關系、表現與藝術價值等都是細部的具體問題。①美學的推進就是基于這些細部問題的解決。長久以來，累積在美學上的蕪雜觀念太多了，美的神秘困惑人們太久了，這些導致美學研究難以深入，滿是歧途。本文追溯美學的最初含義，界定審美是感受性的，審美愉悅是美學研究面對的基本事實，因而美學研究的對象就是審美愉悅的來源、特性和價值，而審美愉悅來自主體自由和客體形式，以及介于這兩者之間的中介性范疇，這三方面是美學研究的基本內容。本文在回歸審美的本義的基礎上，界定美學研究的問題和方向，有賴于具體的研究推進美學學術。