蘇軾“詩畫一律”的美學(xué)內(nèi)涵探究

王一凡

（中國人民大學(xué),北京 100089）

在中國繪畫史上，“詩畫一律”是古代畫家在自身的創(chuàng)作實(shí)踐與審美追求過程中提煉出的藝術(shù)理論，并在歷史發(fā)展的過程中不斷被注入新的美學(xué)內(nèi)涵，對(duì)文人畫的發(fā)展起到了導(dǎo)向作用。蘇軾在藝術(shù)與文學(xué)上都有極大的貢獻(xiàn)，他提出的包括“詩畫一律”在內(nèi)的藝術(shù)理論也受到廣泛的推崇。王伯敏先生曾言：“在繪畫史上，蘇軾的重要性，不在于他曾畫過多少優(yōu)秀的作品，而在于對(duì)中國文人畫的發(fā)展，曾產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。”[1]陳傳席先生認(rèn)為：“董其昌衡量文人畫的標(biāo)準(zhǔn)的理論基礎(chǔ)完全來源于蘇軾、晁補(bǔ)之等人。”[2]徐復(fù)觀先生提出：“宋代文人畫論，應(yīng)以蘇軾為中心。”[3]高木森先生也指出文人畫“真正的藝術(shù)理論和筆墨精神則筑基于蘇軾”[4]。可見蘇軾在文人畫發(fā)展史上不容小覷。蘇軾一生豪放不羈，具有獨(dú)特的精神品性與美學(xué)悟性，在藝術(shù)理論與創(chuàng)作實(shí)踐方面都有著獨(dú)到的見解，不僅值得文人學(xué)者仔細(xì)推敲研究，對(duì)于當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作亦有極大的美學(xué)意義。以往的學(xué)術(shù)研究對(duì)蘇軾的詩畫貢獻(xiàn)多加贊譽(yù)，但仍缺乏以繪畫創(chuàng)作者的角度對(duì)其作品精神內(nèi)涵的闡釋，很少將研究成果上升至創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)層面。因此本文以“詩畫一律”理論為例，著重剖析蘇軾藝術(shù)理論的思想來源與時(shí)代背景，并通過對(duì)其繪畫創(chuàng)作的內(nèi)涵解析以求對(duì)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作美學(xué)內(nèi)涵的指導(dǎo)作用。

一、“詩畫一律”理論的發(fā)展

宋代的世俗化程度較高，繪畫與詩詞具備了自我發(fā)展的條件，中國藝術(shù)的發(fā)展歷史悠遠(yuǎn)，藝術(shù)理論成就斐然，從先秦諸子、魏晉南北朝，再至宋，都是歷史上藝術(shù)理論的繁盛時(shí)期，有關(guān)文人畫的書畫理論貫穿數(shù)千年而生生不息，逐漸構(gòu)筑出一部意蘊(yùn)豐富的藝術(shù)思想史。

1.起源與流變

魏晉時(shí)期即出現(xiàn)“詩畫相通”一說，唐代詩人王維則以畫寫詩，以詩入畫，曾言“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”，對(duì)文人畫家應(yīng)具備的內(nèi)涵提出了有力的思想指向，這也開啟了中國文人畫“詩畫同源”的先河。至宋代，蘇軾將此理論進(jìn)行系統(tǒng)化闡釋。蘇軾曾在《東坡題跋·跋宋漢杰畫》中提出“士人畫”的概念，并評(píng)述了士夫畫與畫工畫之不同：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽枷、當(dāng)株，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”其中“意氣”即文人畫所蘊(yùn)含的氣韻與修養(yǎng)，后世文人作畫多以此為依照，以求入平和淡雅之境。蘇軾在《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，認(rèn)為詩與畫是相通的。而后他又在詩歌《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首其一中提出“詩畫本一律，天工與清新”，正式將“詩畫一律”理論化、概念化。蘇軾最早較為全面的闡明了文人畫理論，并將其推向系統(tǒng)化和成熟化，對(duì)于文人畫體系的建立起到了關(guān)鍵作用。

詞體起于唐五代，發(fā)展至宋代一部分成為宮廷戲曲，另一部分趨向于文人怡情賞玩的士大夫詞，逐漸成為士人群體中的文化風(fēng)尚。王國維論李煜詞說“詞至李后主境界始大，感慨遂深，一變伶工之詞為士大夫之詞”。蘇軾在此基礎(chǔ)上更開拓了文人詞的新氣象，他提出“為詞立法”，在創(chuàng)作中需多融入人生思考與思想情感，為詞的存在和發(fā)展提供了新的價(jià)值依托。文人畫重視文人文學(xué)修養(yǎng)和“性靈”的抒發(fā)，北宋時(shí)期文人的文人畫家多注重畫中詩意、詩中畫意，通常將詩詞作為重要的意境表現(xiàn)手段。

文人畫是我國古代繪畫發(fā)展進(jìn)程中的一道分支，起源于魏晉，于北宋初步形成，在元代趨于成熟，至明清盛極一時(shí)。它在歷史文化的積淀中逐漸生發(fā)出獨(dú)特的、可以充分反映出創(chuàng)作者情感意志的創(chuàng)作方法。個(gè)體生命的價(jià)值，也在詩詞創(chuàng)作這一思想過程當(dāng)中得以實(shí)現(xiàn)，并獲得生命情感的升華，其創(chuàng)作過程中豐富的思想過程，與文人畫創(chuàng)作中的精神狀態(tài)異曲同工。

2.寫意宋畫——哲學(xué)之道

宋代是繪畫發(fā)展的黃金時(shí)期，宋代文藝之風(fēng)盛行遠(yuǎn)超以往，其融合儒釋道發(fā)展了理學(xué)思想，是繪畫創(chuàng)作美學(xué)發(fā)展的成熟期。宋代詩書畫相融、人格心性的修養(yǎng)及儒道禪的教化功用，皆為繪畫創(chuàng)作的催發(fā)力量，其中人品對(duì)畫品有著十分重要的影響，正如北宋郭若虛所言：“人品既已高矣，氣韻不得不高。”[5]

宋代文人畫的發(fā)展和成熟受到了禪宗文化的影響。禪宗是中國文化對(duì)外來佛教進(jìn)行本土化改造的結(jié)果。禪宗思想在宋代占據(jù)重要的地位，宋代文人士大夫與禪師接觸來往密切，因而文人畫的意境頗受到禪學(xué)的影響，他們重視自身人格的修煉以及畫面意境的營造，強(qiáng)調(diào)對(duì)所繪對(duì)象內(nèi)心世界的關(guān)注，將其與觀者的主題感受相融合，達(dá)到了形與神的高度統(tǒng)一。“澄懷觀道”是中國繪畫發(fā)展過程中重要的審美理想和藝術(shù)境界，南宋以后大慧宗杲開創(chuàng)了大慧派，將參禪與愛國相融通，其本人具有強(qiáng)烈的士大夫情懷，強(qiáng)調(diào)“直指人心，見性成佛”的頓悟法門，摒棄形式束縛，極度強(qiáng)調(diào)本心，該教義發(fā)展至五代北宋，禪門內(nèi)出現(xiàn)了破戒佯狂的祖師與異僧，這些隨心張狂的人物在禪門內(nèi)頗受敬仰也反映了當(dāng)時(shí)禪宗的價(jià)值取向，這種“即心即佛”的禪宗思想與文人畫重神輕形、尚寫意的觀念轉(zhuǎn)變有著不可分割的聯(lián)系。

此外，宋代繪畫形制的建立也緣于玄道崇尚自然的理念，畫家對(duì)自我心性的描寫和對(duì)自然形象的表現(xiàn)都開拓了新的意境。宋以來開創(chuàng)的文人畫精神可被認(rèn)作與原始時(shí)期先民彩陶圖與后來文人尚意之風(fēng)，與老莊哲學(xué)的思想品格一脈相承。

蘇軾具有頗高的藝術(shù)文化修養(yǎng)，在詞史與畫史上都具有開拓性的理論貢獻(xiàn)，他所開創(chuàng)的文人畫理論，真正成為宋代世俗精神的藝術(shù)表現(xiàn)形式。而“詩畫一律”的理論也將宋代詩詞文學(xué)與繪畫藝術(shù)真正緊密的聯(lián)合成一個(gè)整體。北宋文人畫家之所以能實(shí)現(xiàn)其生命的本真，去追求文學(xué)的精神化、注重心性，是由當(dāng)時(shí)時(shí)代特有的審美特質(zhì)所決定，北宋文人的美學(xué)相較于其他朝代仿佛更多的趨向于生活化和精神化，有種“寓意樂心”的生活理趣與閑情，這也是北宋獨(dú)特的美學(xué)土壤所致。

二、以蘇軾為代表的北宋文人畫的美學(xué)意趣

北宋是寫實(shí)與寫意、文人畫家與職業(yè)畫家共生的時(shí)代，政治統(tǒng)治上較其他朝代有著明顯的文治特點(diǎn)，“皇帝與士大夫共治天下”的政治特點(diǎn)為文人士大夫的繪畫創(chuàng)作提供了開明的社會(huì)環(huán)境，而此時(shí)由于文人士大夫政治地位的提升，藝術(shù)創(chuàng)作的話語權(quán)也向其偏離，在開明的文化環(huán)境下，士大夫不僅局限于以往的作畫目的，而多了一些抒發(fā)自己內(nèi)心情感的“墨戲”之作，文人獨(dú)特的審美文化逐漸向大眾以及院體畫家輻射，因此北宋文人畫也對(duì)當(dāng)時(shí)的院體畫也產(chǎn)生了一定的影響，在當(dāng)時(shí)形成了寫實(shí)與寫意并存的局面。此時(shí)的文人畫尚處于形成時(shí)期，“文人畫”的概念與系統(tǒng)化的理論闡釋初具雛形，一些畫家仍具備較強(qiáng)的寫實(shí)技法，畫家的作畫題材較少人物，而多為花鳥竹石、水波煙云，以物借喻畫家才情與思想。而作畫手段也常隨心而至，規(guī)避刻板要求。文人士大夫的導(dǎo)向，使得北宋時(shí)期社會(huì)整體審美文化充分發(fā)展，書畫及古器物的收藏與鑒賞等文人氣息成風(fēng)，在藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格上初具群體化的特點(diǎn)多呈現(xiàn)高逸、淡雅之風(fēng)，而此時(shí)的畫評(píng)畫論中對(duì)于文人畫的審美意向也初步建立，形成獨(dú)特的文人化審美意趣。

蘇軾是北宋時(shí)期文人畫家的代表性畫家之一，其畫作多為其文人畫理論以及美學(xué)思想的具體實(shí)踐，北宋時(shí)期是中國古代寫實(shí)繪畫的高峰，蘇軾在理論與實(shí)踐上另辟蹊徑，反對(duì)一味追求形似的摹寫，倡導(dǎo)具有詩情畫意的作畫風(fēng)格，善作枯木竹石，所作之物，形象簡潔卻意蘊(yùn)頗豐，其用筆極具書法意味。

《枯木怪石圖》與《瀟湘竹石圖》為蘇軾的兩幅傳世之作。《枯木怪石圖》中以粗獷自由的筆法，描繪對(duì)象隨心而至，不過多關(guān)注枯木與石頭的具體形態(tài)與細(xì)節(jié)，遵循瞬間的感受，運(yùn)筆空靈野逸，用近乎狂草的用筆，極力體現(xiàn)怪石的崎嶇與枯木的蜿蜒，以表達(dá)內(nèi)心不與世俗同流合污，渴望求變的情感，意蘊(yùn)高遠(yuǎn)。枯木之外，蘇軾十分愛竹，有“寧可食無肉，不可居無竹”之句。蘇軾畫竹師法文同，但所作之竹“大抵寫意，不求形似”，具有典型的文人作畫風(fēng)格[6]。《瀟湘竹石圖》采用長卷式構(gòu)圖，展現(xiàn)瀟、湘合流之處的蒼茫景色。整幅畫作遠(yuǎn)山近水，瀟湘煙竹相互融匯，使人尺幅之間可閱千里。畫面“左右煙水云山，渺無涯際，恰似湘江與瀟水相會(huì)，遙接洞庭，景色蒼茫”，畫卷之末，題有“軾為莘老作”款識(shí)。明代廬陵人吳勤考證，畫作為蘇軾在黃州時(shí)贈(zèng)予孫莘老的墨寶，落款中的“莘老”，即孫覺，東坡同年進(jìn)士，孫覺與蘇東坡在思想政治上觀念相近，后二人皆遭迫害。[7]畫中所作竹葉看似無章，實(shí)則極富韻律，風(fēng)趣高標(biāo)，宛若渾然天成，筆筆到位，似以筆墨寫就，其“用筆秀嫩，風(fēng)韻高標(biāo)，絕無畫家氣味，顯然為文人之筆”[8]。歷史學(xué)家鄧拓評(píng)價(jià)：“千秋何幸留遺墨，畫卷瀟湘竹石奇”[9]。

北宋后期，米芾也倡導(dǎo)書畫結(jié)合，進(jìn)一步推動(dòng)了文人畫的發(fā)展。米芾是北宋時(shí)期具有代表性的文人畫家之一。《中國古代書法家辭典》中曾述米芾“能詩文，為文奇險(xiǎn)，不蹈襲前人。擅書畫，精鑒別，建海岳庵和多景樓藏歷代法書名畫。有潔癖，性狂放，蓄奇石，人稱“米顛”。米芾在清逸之氣的文人風(fēng)度與上更是集文人畫家之精髓，王文治在《快雨堂跋》中云：“米書奇險(xiǎn)瑰怪，任意縱橫，而清空靈逸之氣，與右軍相印。”[10]米芾認(rèn)為繪畫作品應(yīng)當(dāng)以抒發(fā)個(gè)人意趣為審美標(biāo)準(zhǔn)，主張將個(gè)人精神直接融于畫作，主張“借物寫心”[11]。“米氏云山”在情感意境的突破，實(shí)為宋代山水畫向文人審美視角的邁進(jìn)，米芾父子也為中國文人畫進(jìn)程添了厚重的一筆。

三、“詩畫一律”的審美理想

作為繪畫史上重要的藝術(shù)門類，文人畫在宋代初具形貌并在社會(huì)上產(chǎn)生了一定影響力。于廣杰在《北宋“以文為詩”觀念及其對(duì)詞與書畫的影響》將“詩畫一律”分為三種情況，一是一詩人身份作畫；二是畫家兼為詩人，三是文人兼畫。以蘇軾為代表的文人士大夫群體則為文人兼畫一類。該群體對(duì)繪畫藝術(shù)極為熱衷，具有多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)作皆以表情達(dá)意為主的詩、文、書、畫相結(jié)合的非功利性的藝術(shù)形式。

1.文學(xué)的審美化

文學(xué)一旦進(jìn)入審美領(lǐng)域，必然會(huì)激發(fā)藝術(shù)作品的創(chuàng)造，宋代是富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。文藝鑒賞得到蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了許多書品、畫品和詩品。此時(shí)的文藝美學(xué)摒棄裝飾雕鑿，具有獨(dú)特的審美意味。

鄧喬彬在《宋代繪畫研究》一書中論道：“文人畫作者以文人的身份而作畫，難免以文學(xué)意義入之于畫，而又因他們以意趣論畫，遂使繪畫文學(xué)化，其中也包含詩歌的比興寄托之意。而由于北宋時(shí)期朝廷政見不合，黨爭頻起，文人在仕途上沉浮不定，他們的思想感情除訴諸文學(xué)作品以外，也難免會(huì)注入繪畫中，而賞畫者又會(huì)以知人論世的原則相觀，以比興看待繪畫，從畫中發(fā)現(xiàn)其寄托之意。”他指出文人作畫是將文學(xué)意味與繪畫創(chuàng)作相結(jié)合，從隱逸的意趣出發(fā)，寄情于山水，形成于詩畫，在意境與格調(diào)上實(shí)現(xiàn)詩與畫的融通，實(shí)現(xiàn)了詩歌向繪畫的邁進(jìn)。為文人畫的形成增添了一記重要之特色。

蘇軾所追求的自由自在的生活，也在很大的程度上帶有審美的意味：“墨云拖雨過西樓。水東流，晚煙收。柳外殘陽，回照動(dòng)簾鉤。今夜巫山真?zhèn)€好，花未落，酒新篘。美人微笑轉(zhuǎn)星眸。月華羞，捧金甌。歌扇縈風(fēng)，吹散一春愁。試問江南諸伴侶，誰似我，醉揚(yáng)州。”（蘇軾《江城子·墨云拖雨過西樓》）“四面垂楊十里荷，問云何處最花多。畫樓南畔夕陽和。天氣乍涼人寂寞，光陰須得酒消磨。且來花里聽笙歌。”（蘇軾《浣溪沙·荷花》）

這些景物描寫蘊(yùn)含著對(duì)自然的眷戀，對(duì)美的體味。在蘇軾的詞有一種清冷的韻味，這正是他自由閑適生活中審美意味的反映。北宋文人的美學(xué)相較于其他朝代仿佛更多的趨向于生活化和精神化，有種“寓意樂心”的生活理趣與閑情，這也是北宋獨(dú)特的美學(xué)土壤所致。

2.“詩畫一律”美學(xué)思想的發(fā)展

歷代藝術(shù)理論與技法實(shí)踐有著內(nèi)在的審美互動(dòng)關(guān)系，北宋時(shí)期的文人畫家集團(tuán)，他們在藝術(shù)的創(chuàng)作、格調(diào)、美學(xué)等方面都頗有建樹，他們“以詩為畫”的體系化藝術(shù)理論對(duì)后世文人畫的發(fā)展有著很大影響。

由于歷史上“精英”階層與“大眾”階層之間隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的不斷變化以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，高雅文化與通俗文化二者的地位關(guān)系并非十分穩(wěn)定。明代畫派林立，畫風(fēng)多樣，社會(huì)上逐漸形成兩種潮流，宋元以來的文人畫家團(tuán)體與匠人之間相互競爭，彼此消長，出現(xiàn)了蘇州畫壇與吳門畫派等非常興盛的文人職業(yè)畫家群體，而在晚明時(shí)期，吳門畫派描繪市俗生活題材的畫作明顯增多，又出現(xiàn)揚(yáng)州八怪、陳洪綬等不拘一格的變形主義的審美好尚，在山水、人物的造型等方面的變形追求，也體現(xiàn)這晚明時(shí)期文人畫的獨(dú)特審美色彩。

與北宋時(shí)期文人畫強(qiáng)調(diào)“士人“群體的人品修養(yǎng)才情等追求的畫外因素不同，文人畫發(fā)展至明代時(shí)，已被提煉為一些特定的繪畫技巧和作畫方式，進(jìn)而發(fā)展為一種特定的藝術(shù)形式，為能力所及的畫家提供可選擇性，包括院體畫家和工匠。周雨在《文人畫的審美品格》一書中提出了“形式說”[12]，傾向于將明代的文人畫家普遍將對(duì)技法的重視超過了對(duì)畫作題材、內(nèi)容的重視，對(duì)筆墨形式的探求極為關(guān)注。

四、結(jié)論

宋明兩代皆文人畫發(fā)展的重要時(shí)期，該時(shí)代的文人畫作為后世的文人畫研究提供了珍貴的材料。筆者認(rèn)為，當(dāng)代中國畫創(chuàng)作有必要汲取古代文人畫的內(nèi)涵與營養(yǎng)，在繪畫創(chuàng)作快節(jié)奏的時(shí)代，缺乏內(nèi)在的精神沉潛與內(nèi)化的生命情感，蘇軾“詩畫一律”的理論本質(zhì)是通過文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作去追尋生命的價(jià)值和意義，意在將自然本真化為生命情感。反觀如今繪畫創(chuàng)作，應(yīng)摒棄“制造式”的創(chuàng)作過程，而是不斷建立對(duì)自然物象的審美理解，并將美學(xué)靈感融入繪畫創(chuàng)作，追求自然雅趣的繪畫作品。