逐本溯源
——淺析卓民的藝術(shù)風(fēng)格

張翃嘉

（西安工程大學(xué),陜西西安 710000）

卓民，旅日華人畫家，1958年出生于上海，繼承家學(xué)，自幼學(xué)習(xí)書畫。28歲東渡日本進(jìn)行深造?，F(xiàn)為東京藝術(shù)大學(xué)講師，中央美術(shù)學(xué)院巖彩繪畫創(chuàng)作高研班特聘教授，敦煌研究院美術(shù)研究所客座研究員，上海美術(shù)學(xué)院巖彩繪畫工作室特聘教授。他所創(chuàng)作出的一系列具有時(shí)代意義和社會(huì)意義的優(yōu)秀藝術(shù)作品并在國內(nèi)外舉辦多次展覽，獲得藝術(shù)界地充分肯定。

一、立足傳統(tǒng)，探水墨新聲

縱觀中國古代繪畫發(fā)展長河，水墨畫中在傳統(tǒng)繪畫中的地位不容小覷，后輩畫家對(duì)前人水墨畫中筆墨語言的繼承中蘊(yùn)含了諸多關(guān)于中國畫特性的傳承。水墨畫中的筆墨語言伴隨文人墨客對(duì)意境和自我表達(dá)的追求和推崇，地位越發(fā)顯著，它所承擔(dān)的從來都不僅僅是承擔(dān)繪畫工具之功用，筆和墨幾乎作為中國畫技法與繪畫效果，甚至是審美理想影響了中國繪畫千余年，時(shí)至今日，我們?cè)趯W(xué)習(xí)繪畫的過程中依然常常談及類似觀點(diǎn)，但時(shí)光流轉(zhuǎn)，筆墨語言在傳統(tǒng)畫壇上大放異彩的同時(shí)也逐漸顯現(xiàn)出諸多弊端，許多藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)筆墨過度解讀，一味地追求形勢筆法，既無師造化的胸中丘壑，也無包含古人繪畫長處的見識(shí)和修養(yǎng)，一定程度上，造成了繪畫中筆墨語言濫觴的局面。卓民先生在中國傳統(tǒng)文化熏陶和現(xiàn)代西方審美影響的加持下，孜孜不倦探求新的視覺語言形式，他的水墨畫作品中，突破傳統(tǒng)筆墨技法的限制，不拘泥于在適合水墨寫意畫的生宣紙上潑墨淋漓，創(chuàng)新選擇在皮紙、麻紙等紙張上進(jìn)行繪畫試驗(yàn)和探索。

任何的藝術(shù)家都是在一定的社會(huì)制度一定的社會(huì)生活和一定的民族文化的影響和熏陶下逐漸成長的，卓民學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)歷為其開拓新的藝術(shù)風(fēng)格及表現(xiàn)形式鑄造了扎實(shí)的基礎(chǔ)條件，在他的水墨畫作品中不再通過單純的筆墨來抒發(fā)性情，轉(zhuǎn)而于傳統(tǒng)繪畫語言和現(xiàn)代視覺形式中尋找新的平衡。當(dāng)我們用現(xiàn)代的欣賞角度和審美習(xí)慣審視他的作品時(shí)，畫面中的平靜且發(fā)人深省的力量，散發(fā)出震撼人心的魅力。他水墨畫中的筆觸不再成為畫面構(gòu)成的主要方式，通過濃淡相宜、通透清澈的水墨呈現(xiàn)時(shí)空觀念，在亦真亦幻、若即若離中滲透對(duì)心靈和真實(shí)的探查，凡此種種，都和他多年來在傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)繪畫中的學(xué)習(xí)熏陶息息相關(guān)，他也正是借用這種深入骨髓的文化內(nèi)涵，由具象延伸到抽象，由傳統(tǒng)延伸到當(dāng)代。

2022年卓民在東京銀座“絲路”畫廊進(jìn)行個(gè)展，展出的作品頗具新意，不用毛筆，卻用純水墨進(jìn)行特殊處理制作而成，正如胡明哲在著作中寫道：“材質(zhì)的不同直接導(dǎo)致繪畫語言的表述方式與人的接受狀態(tài)，物質(zhì)不僅僅是物質(zhì)，通過人的感受與精神世界發(fā)生密切的作用?！盵1]卓民此次運(yùn)用不同媒介進(jìn)行創(chuàng)作的系列作品展覽，成功引起了日本美術(shù)界很大的轟動(dòng)。重彩繪畫自唐代傳入日本后得到極大的發(fā)展和創(chuàng)新，卓民同樣希望水墨畫也能在日本得到傳播和復(fù)興，因此身體力行進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他的《墨像——都市迷離》水墨畫系列是在2020年的藝術(shù)創(chuàng)作（正是疫情發(fā)生之時(shí)所進(jìn)行的嘗試），表現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)突如其來的疫情困擾之下，封控在家、限制出行及一些社會(huì)悲觀事件的語境下，傳達(dá)出普通民眾的憤怒悲哀、苦悶迷離得不到有效的疏通的情緒。這一系列作品中他大量運(yùn)用皴擦、拓印等多種形式，營造出層層疊疊，朦朧迷離的作品氛圍，這些隱藏作品中的隱喻表達(dá)，其實(shí)并未得到藝術(shù)家的正式首肯，來自欣賞者的解讀或許也未必是藝術(shù)家創(chuàng)作作品的初衷，但藝術(shù)家的創(chuàng)作都不是憑空產(chǎn)生的，一件優(yōu)秀且具有代表性的藝術(shù)創(chuàng)作成果的呈現(xiàn)不可避免地會(huì)擁有時(shí)代的烙印，正如這一系列作品的一經(jīng)展出便收到了諸多欣賞者的共鳴，恰如其分折射出當(dāng)代都市中人難以言喻的心聲，這可能也是藝術(shù)作品時(shí)代意義的某種呈現(xiàn)。

展覽中為我們呈現(xiàn)出的作品也不是一蹴而就的，在創(chuàng)作這個(gè)系列作品之前，卓民也曾有過類似的嘗試，水和墨的運(yùn)用，取景構(gòu)圖的篩選，畫面中虛實(shí)留白的建構(gòu)等都在創(chuàng)作過程中遇到諸多困難，最開始選取上海黃浦江邊排山倒海般的高樓大廈為靈感源泉，但畫面最終未能達(dá)到預(yù)想效果，為了克服這一難點(diǎn)，卓民先生進(jìn)行了一系列的小幅創(chuàng)作，并不斷的更換繪畫造型的筆墨紙張等工具，遵循中國傳統(tǒng)繪畫準(zhǔn)則，比如畫面墨色疊加之間的適度留白，講究畫面虛實(shí)相生，寥寥丹青數(shù)筆，于方寸之地勾勒天地，無畫處自成妙境，適當(dāng)?shù)牧舭赘欣谠黾赢嬅娴南胂罅?，讓觀看者發(fā)散思維留有自主想象的空間，不自覺地被畫面所吸引。此時(shí)畫面事物是否寫實(shí)已退居次位，更看重畫所要表達(dá)的意境及繪畫者所要表達(dá)的內(nèi)容主題和情感。自2020年的創(chuàng)作成功后，到了2022年，卓民將在2020年創(chuàng)作中成功經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用到更大尺幅的創(chuàng)作中，技法也越發(fā)純熟，畫面的遠(yuǎn)近傳達(dá)出不一樣的視覺效果，比如欣賞者的觀看時(shí)不斷后退，可以非常神奇地看到建筑物的具象形象，當(dāng)欣賞者走近作品時(shí)，仿佛什么都沒有畫，只有不斷用各種方塊拓印的一些形狀，這種自由，自然創(chuàng)作魅力帶給卓民很大的藝術(shù)樂趣，正如中國古代一直講究的“筆墨意趣”。文人畫中常說的筆墨樂趣仿佛是自然發(fā)生，這種自然發(fā)生的邏輯引誘了創(chuàng)作者做更多的探索，之前畫面中豎向的線條在明確減弱，具象形象也在不斷模糊，藝術(shù)家刻意的概括表現(xiàn)，就像一句話“意到筆不到”，再往后，畫面中豎直的線條在減弱，越來越多的轉(zhuǎn)向橫向，讓原本的建筑物分離。

圖形重疊是時(shí)空抓換的手段之一，作品中運(yùn)用不同的方塊反復(fù)拓印組合。當(dāng)一個(gè)圖形與另一個(gè)圖形相重疊，其中一個(gè)被另一個(gè)圖形部分遮擋后，就產(chǎn)生了重疊、后向縱深窺探的三位空間效應(yīng)。[2]“運(yùn)用重疊來建立空間，很早以前就是中國風(fēng)景畫所特有的一種手法。在中國畫中，即使山峰與山峰之間，山峰與白云之間，在縱深中的相對(duì)位置，也都是通過重疊的方式建立起來的?！盵3]卓民用拓印后形體重疊的關(guān)系來建立空間。大多藝術(shù)創(chuàng)作者在繪制作品時(shí)，會(huì)選擇將拓印、粘貼等手法制作一定特殊效果放入藝術(shù)作品的背景中以起到豐富畫面、烘托畫面主體物的功效，但在這一系列中，卓民先生將這種原本背景上所有到的創(chuàng)作方法放置到了藝術(shù)作品的首要地位，不再是作為背景，成為造型的主語。經(jīng)過多次嘗試后其中有一幅小畫背景朦朧，前景重重疊疊，意境深邃獲得成功。在一張小畫獲得成功后逐漸繁衍派生出這一系列的作品，在派生的同時(shí)開始改變尺寸改變尺幅，由于這一部分原本就根源于建筑物，所以從這一系列最開始的部分能明確地看到大都市建筑物的形象，比如高聳，銳利，直沖云霄，但是隨著時(shí)間的推移和創(chuàng)作手法的進(jìn)步，畫面不再局限于這種直接的視覺感受，巧妙利用建筑物和建筑物的重疊，來產(chǎn)生間隙，通過這種間隙來烘托出大城市建筑物的緊張感，正如卓民老師自己所言，在他2020年的創(chuàng)作中，畫面中的豎立直線的元素是非常多的，這也是日常生活中的高樓大廈給我們的直觀印象，和作品的取材息息相關(guān)。

二、追源重生，尋巖彩希望

“巖彩”在一些技法書中也被稱為“巖繪”，其命名在近幾十年才得以確定，因此對(duì)于很多人來說似乎有些陌生，也有一些將巖彩畫等同于日本畫的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)有關(guān)，事實(shí)上研究中國繪畫的發(fā)展流傳就不難發(fā)現(xiàn)，巖彩畫并非由日本傳來，其本就根源于中國古代的一種古老繪畫，從原始巖畫到洞窟繪畫再到寺觀壁畫都可以判定為傳統(tǒng)巖彩畫的范疇，這些繪畫門類使用性狀穩(wěn)定的礦物質(zhì)顏料（即為“巖彩”或“石色”）進(jìn)行創(chuàng)作，具有很強(qiáng)的覆蓋性。使用礦物質(zhì)顏料進(jìn)行繪畫，無論是工藝、技藝都是中國美術(shù)發(fā)展的都是重要篇章。巖彩畫，顧名思義是選取彩色巖石研磨成粉狀，以粉質(zhì)的粗細(xì)區(qū)分不同的目數(shù)，再調(diào)和膠質(zhì)繪制在紙、布、板、金屬及墻面等上的作品。自宋元后，崛起的士大夫繪畫更喜歡在繪畫中抒情達(dá)意，更加注重筆情墨趣,色彩趨于簡潔淡雅，傳統(tǒng)礦物顏料在中國古代繪畫中的使用日趨式微，原本的重彩巖彩畫開始沒落，與此同時(shí)，日本“遣唐使”等來唐學(xué)習(xí)優(yōu)秀的唐朝學(xué)習(xí)文化并將這種“巖彩”繪畫帶了回去，這一畫種卻隨著“遣唐使”的腳步傳至日本。并在日本深受喜愛，努力學(xué)習(xí)研究并加入了自己的文化、風(fēng)俗、繪畫理念，在日本得到了發(fā)展的同時(shí)，也漸漸地吸收融入了西方繪畫民族風(fēng)俗文化，出現(xiàn)了加山又造、平山郁夫、市川保道等大批量優(yōu)秀的日本巖彩畫家。

20世紀(jì)90年代，一大批國內(nèi)優(yōu)秀的藝術(shù)工作者留學(xué)日本，現(xiàn)代巖彩畫壇諸多專注于巖彩畫的藝術(shù)家，比如胡明哲、王雄飛、蔣采萍、陳文光、卓民等，他們都對(duì)現(xiàn)代巖彩畫的復(fù)興做出突出貢獻(xiàn)，也正是這批赴日留學(xué)的中國畫家用藝術(shù)家敏銳的感知力發(fā)覺日本流行的畫種是以中國藝術(shù)文化為根本，它起源于中國古代且在歷史中并曾占據(jù)主流地位，傳入日本后融入了日本的民族特色和民族文化并吸收了西洋繪畫的色彩理念和表現(xiàn)要素，但根植于巖彩畫中更多的是對(duì)賦予中國古代豐富文化底蘊(yùn)的傳統(tǒng)壁畫的繼承及發(fā)展，因此我們可以確定，巖彩畫并非起源于日本，相反是從我們這里流傳到日本的，巖彩的源頭在中國。后來這批留學(xué)日本的繪畫工作者將巖彩藝術(shù)重新從日本帶回中國，使其重新發(fā)展并為它注入新的活力，并為它重新命名，巖彩藝術(shù)終于在沉寂千年之后重獲光明。近年來，巖彩畫的勢頭高漲，在當(dāng)下視覺藝術(shù)的審美環(huán)境中巖彩材質(zhì)的特有質(zhì)感及肌理表現(xiàn)的豐富效果對(duì)于巖彩畫的發(fā)展有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。

卓民的巖彩畫創(chuàng)作也正是如此，立足中國古代傳統(tǒng)壁畫，一遍遍研習(xí)臨摹，多年來對(duì)于敦煌壁畫的研究成果顯著，學(xué)習(xí)以敦煌壁畫為范本的東方古典巖彩繪畫語言形態(tài)，尋找敦煌經(jīng)典巖彩壁畫與當(dāng)代繪畫的切入點(diǎn)，借經(jīng)典語言建構(gòu)中國獨(dú)特的巖彩繪畫的現(xiàn)代語言形態(tài)。他所創(chuàng)作的巖彩畫作品吸取了諸多中國古代的敦煌壁畫的精髓，曾在發(fā)表的文章中言明：“敦煌早期壁畫‘色面造型’及‘色面構(gòu)成’的空間組合，是中國古代先民最直接、最原始的造型及空間表現(xiàn)藝術(shù)樣式之一，敦煌早期壁畫中的‘色面造型’樣式，是源于本土并發(fā)展成熟的繪畫樣式，是中國古代繪畫中的一個(gè)重要傳統(tǒng)?！吧嬖煨汀焙汀熬€描造型”是中國繪畫兩個(gè)不可或缺的體系；重新認(rèn)識(shí)“色面造型”，對(duì)中國巖彩畫的重建、中國繪畫的當(dāng)代拓展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。[4]

運(yùn)用巖彩豐富的材質(zhì)媒介來制作出有意而無意的肌理效果，形成自己獨(dú)特的繪畫語言。他的代表作《京劇寫意》，保留了傳統(tǒng)壁畫中濃重的配色，配以覆蓋力極強(qiáng)的白色蛤粉，運(yùn)用黑黃紅等拍色相互遮擋，營造出熱烈的畫面效果，其實(shí)在敦煌壁畫的山水中也常見這種方式，此外在畫面上運(yùn)用“脫落法”和“打磨法”制作出模仿古代壁畫經(jīng)過時(shí)間的洗禮形成斑駁脫落的畫面效果，同時(shí)把京劇中的人物形象、服飾、冠帽、妝容等結(jié)合起來，利用礦物質(zhì)顏料顆粒的根據(jù)不同目數(shù)層層疊加制造空間感，使整個(gè)畫面既有傳統(tǒng)壁畫的肅穆又有時(shí)空交錯(cuò)呈現(xiàn)出的美感，同時(shí)兼具民族特色和現(xiàn)代的時(shí)代美感，畫面的質(zhì)感和層次也再次突出了巖彩材質(zhì)的優(yōu)越性。透過卓民的作品可以看出他將日本繪畫的一些優(yōu)秀因素與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，創(chuàng)作出具有自己獨(dú)特風(fēng)格的巖彩畫。從他的巖彩畫作品中既能感受到其中中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵也能看出西方繪畫的色彩語言和現(xiàn)代人們的審美思想?！耙跃€造型”作為中國繪畫的標(biāo)準(zhǔn)樣式，卓民作品中將線條和平面形完美平衡，進(jìn)而得以突破非線性結(jié)構(gòu)的東方的中國的古典繪畫樣式。《中國巖彩繪畫概論》一書中講道：“敦煌壁畫有三種造型樣式：色面造型、線描造型、線面造型?！边@三種造型都凸顯了中國繪畫的平面性特征，色面造型以描繪物體的外輪廓形象為準(zhǔn)則，以巖彩施繪時(shí)又可將顏色重疊交替，是一套完整的繪畫造型樣式，也是巖彩藝術(shù)呈象的主要表現(xiàn)形式。[5]

此外它還從西方繪畫中吸取了優(yōu)秀的材料技法等方面的營養(yǎng)，大膽地結(jié)合了西方繪畫的構(gòu)成美、色彩美、裝飾美和形式美，比如作品《上海立交橋》，這幅作品中可以看出傳統(tǒng)繪畫的線語言，但畫面中的線并非工筆勾勒，而是用膠帶粘貼出想要的組合形式，在畫面其余處覆蓋顏色，待畫面顏色達(dá)到一定厚度后將膠帶撕下，膠帶粘貼過后畫面留下的印記，正是其畫面需要的線條輪廓，其使用這一創(chuàng)作手法，同樣也創(chuàng)作了一系列作品，通過這些作品也可以看出其創(chuàng)作視角之開闊，這幅作品整體顏色較暗，但畫面上星星點(diǎn)點(diǎn)大斑駁肌理感就好像建筑鋼材生銹后的鐵紅色，結(jié)合巖彩材質(zhì)的獨(dú)特美感，運(yùn)用不同的材質(zhì)和不同的技法產(chǎn)生出豐富的肌理效果，仿佛城市霓虹燈般絢爛奪目，畫面上錯(cuò)綜復(fù)雜的線條痕跡也更好地烘托出鋼筋混凝土下的都市的繁華與絢爛。另一幅代表作《不夜城·上?！罚嬅嬷写竺娣e的明黃色熠熠生輝，礦物質(zhì)色彩折射出的強(qiáng)烈的顏色沖擊力讓人嘆為觀止，正是燈火輝煌、紙醉金迷的繁華都市的真實(shí)寫照，但作品畫面中呈現(xiàn)的并非城市中截取自然景物未經(jīng)加工修改的寫實(shí)，也不是憑空的想象毫無依據(jù)地捏造出各種景物，而是在這兩種之間取得平衡。給觀賞者以無盡的想象。

卓民的藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作媒介的異彩紛呈的當(dāng)代，以自身創(chuàng)作實(shí)踐面向傳統(tǒng)，注重運(yùn)用中國古典繪畫材質(zhì)和現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)形式，不囿于西方審美繪畫語境，尋求當(dāng)代繪畫語境下的中國風(fēng)貌，中國內(nèi)涵，中國精神，以中國古代繪畫的二維平面繪畫造型為原點(diǎn)，以巖彩材質(zhì)演繹為中心，創(chuàng)作出歲序更新，華章在起的藝術(shù)作品。