中國畫寫意精神座談會

羅世平（中國畫學會副會長兼秘書長）：最近社會上大家對寫意的問題都很關注。這一段時間北京連續舉辦了幾個寫意性的展覽，現在書畫頻道美術館正在舉辦劉漢先生的寫意畫展。有一些展覽是跟中國畫的寫意精神有關系。所以孫克先生特別提議咱們來談談中國畫的寫意問題。在現階段，比如美術學院的教學、全國美術作品展作品的面貌等等反映出的關于寫意性的一些問題，是一個值得我們關注的學術課題。今天我們就以沙龍的方式來聊一聊這個話題。

跟孫克先生溝通了一下，今天我們主要圍繞中國畫的寫意傳統與發展現狀和中國寫意畫的筆墨精神與未來走向這兩個議題來談談，當然也不局限在這兩個議題上。根據這樣一個意圖，孫先生和我們特別邀請了在座的各位老師，其中畫家、理論家都有，來就我們共同關注的這個問題，以漫談的方式聊一聊。

田黎明（中國畫學會會長）：因為孫克先生特別講到了在近期舉辦的中央美術學院畢業展上，靳尚誼先生提出的中國畫寫意性的課題，這實際上就等于說把寫意畫的現狀、問題和發展展望的要求提出來了。我就把我這兩年關于中國畫的一些現狀的思考，向各位先生匯報一下，同時也談一下自己對寫意畫的一些粗淺的認識。

寫意畫，“意”是一個審美的范疇，含義有意念、意識、意義、心意、本意，它是主觀性和客觀性的融合。中國寫意畫首先就要有所立意，“意”對于中國的書寫方式和中國畫是至關重要的。立意是與人文的體驗與生活相關的。

關于“寫”，我們今天講寫生，寫生的內涵其實包括寫真、模擬、宣泄。其實我們今天講“寫”與“意”的統一性，是要寫生活、寫感發、寫生命、寫觀照、寫時代、寫真善、寫人生。

所以從寫意畫來看，首先是于生活、自然、人文體驗中來取意，是在發現自然之意、生活之意、真善美之意的同時，也要發現自我。我理解支撐寫意畫的人文內核是中和之美，也是寫意畫的人文之本。所以中國畫的寫意性就蘊含著中和的學理與人文的理想，在極簡的、寫意化的筆墨當中包含了極豐富的生命內涵。對于寫意，用董其昌的話講，“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”，講筆墨充滿生命的生機，是寫意畫的要領。

我們看到了中國畫的審美初心，帶來的是形式的多樣。在人物、山水、花鳥的多樣性中凸顯為今天的時代感，加大了中國畫筆墨語言的演進。中國畫的內涵，尤其是當代的創作者，在體驗中華文化與民族精神的內在聯系當中，使得中國畫更加成為凝聚起時代的一種人文氣象。

我們看到山水、花鳥、人物各科均有好作品產生，它們體現了中國畫價值理想的現代化。中國畫的現代化進程同時也在考量著“筆墨當隨時代”是如何通過作者在深入生活，在人文體驗，在學術思考中來把握的。這就提出了寫意畫如何在今天的時代發展中來承載時代人文進取的精神，這是一個大的主題，也是每一個中國畫學人的課題。中國畫、寫意畫要品什么？拿什么品？我們看到今天的人物畫、山水畫、花鳥畫，它們既有發展，呈現了繁榮和深化的中國畫的、寫意畫的一面，同時也讓我們看到了一些問題：寫意畫在今天的許多的創作當中還呈現著“意在何處”的本身模糊的現象。雖然畫面看似有主題有內容，但是畫中缺少了情感體驗，缺少了意象的體驗，缺少了審美的體驗，而多呈現的是技術與基本功。我們可以看到中國畫如果缺少了對人、對社會、對時代、對勞動者內在貯存的真、善、美的近距離感知，得不到意象的支撐，寫意畫就很難向前發展。所以“象外之象”“味外之旨”如何在今天的中國畫當中被體驗到，對于許多的中國畫創作者來講，還是要不斷地去積淀和體味的。

今天的中國畫創作還存在著許多的問題，像照片的噴繪，作品間相互的參照、模仿、雷同，帶有公式化、套路化的一些創造方法或者一些借助科技的表達方式。這些問題，我覺得在今天是需要我們反省，要去思考，慢慢去克服的。重要的是如何把中國畫的本質特征與人文精神、人文體驗和自己內在的在時代生活當中生發的情感聯系起來，讓造型筆墨通過情感來傳達中國畫的意象本質特征，在創作過程中體驗什么是造型的意味，什么是筆墨的意味，什么是寫意性，什么是寫意精神。

我們也看到一大批有個性的表達語言，同時向著群體的人文探索的中國畫創作也正在蓬勃地展開，并且在中西融合、時代創新的求索中，也出現了一批優秀的中國畫。我們看到中國畫的寫意形式趨向于多樣性的發展，同時中國畫的工筆畫，也強調寫意性的多元發展。同時還出現了具有探索性的當代水墨，帶有一定的批判性和自我反省性的這樣一批中國畫。

我們也看到中國畫的個性語言也形成了薪火相傳的氣象。這里主要體現在我們的一大批中青年畫家，傳承老一輩先生的人文思想和探索精神，在中國畫領域中不斷在求索，在創新。

劉曦林（美術史論家、書畫家）：我對“寫意”，從小就有個先入為主的認識。就是張茂材老師教給我的，他用簡練的語句，用簡練的方法把“寫意”說清楚了。他說“寫者，乃瀉也，泄也，傾也，盡也”。

另外張茂材先生講書寫的時候說，沒有書法就沒有中國畫。我們傳統的美學思想和我們的美術教育體系存在一定沖突。學院教育從素描色彩開始，是不講浪漫，不講“不似”，不講意象的，這就把中國畫的美學講偏了。我查過《辭源》，“寫意”有兩個詞條，其中一個詞條讀作“泄意”，傾向宣泄，翻譯成英文就是表現主義。《辭源》上講得很清楚，還引用了“詩憑寫意不求工”“駕言出游，以寫我憂”等等。它是一種藝術思想，一種狀態，一種心理活動，也就是美學思想。還有一個詞條讀作“寫意”，是中國畫的一種畫法，用比較簡練的筆法來表達我們內心的情思。我想在這兩個問題上我們都走向極端了，把第一個表達內心世界的宣泄之“泄”，丟掉了，另外把第二個含義的書寫也丟掉了。丟掉了內心的時代的表達，也丟掉了造型的“不似之似”。

回頭看，我們曾經有過很好的教學體驗，像蔣（兆和）先生的教學體系。他調整了徐悲鴻先生的教學模式，他那時候把工具從鉛筆改成炭條，不要用鉛筆畫很細的線條，用炭條來畫，接近中國的毛筆，接近中國畫的筆墨；另外要加書法課，我們的線條要有書意。從這點來看，他在徐悲鴻的基礎上又前進了一步，《流民圖》的線既有結構又有書法力度。

所以我們走過兩個極端：一個極端就是，“文化大革命”以前的美術雜志幾乎沒有寫意概念，“寫意”兩個字不敢提的。到了1979年，陜西一位老美術家孫宜生教授談意象美學問題，開了世界意象美學研討會。二十年以后，我們美協才開始舉辦藝術研討會，在西安搞長安論壇。我們在這么長的一段時間里，把寫意丟掉了，這是一個極端。另外一個，一旦提寫意，就有了“大寫意”“小寫意”，甚至還有“超大寫意”，更有甚者把寫意等同于抽象，說中國畫唯一的前途是抽象。我們在具象和抽象這個問題上稍微有一點偏差，出現一種現象，筆道胡畫，沒有質量，沒有書法涵養。我們把中國畫的筆墨作為一個整體來認識，它是天人合一的哲學，是主客觀的結合，是中國書法的美學。我們丟掉了筆道的修為，我們的寫意畫照片化、硬筆化，沒有中國寫意的味道。

這點來講我也非常感慨的是，最近的一屆雙年展我評中國畫作品部分的時候，就感到幾乎全是工筆畫，這個問題在評選這一關就失敗了，在教學這一關就失敗了，一開始入學就教工筆，不教寫意。

我們要怎么來解決這個問題？也不是靳先生的一句話就能解決得了的。畫寫意不是那么容易。我們老師輩怎么講的？寫意不能學，寫的是我的心，我怎么才能把我寫我心的方法教給你呢？你只能自己悟。目前全國美展為什么沒有寫意藝術？我們的畢業創作為什么沒有寫意畫？他寫不好的。25歲就畢業了，學生這個年紀他熟不了，這個階段對寫意有所認識就不錯了。這個寫意境界為什么大器晚成？齊白石、黃賓虹不到90歲寫意達不到那個味道。為什么我們好多優秀畫家，賴少其也好，朱屺瞻也好，劉海粟也好，都在這個年齡成熟？要畫好寫意還要長壽（笑）。

說來說去，我們要把寫意的兩個含義都搞清楚，內美的寫意——就是詩書畫印的、文學的修養等這些問題我想明確了以后，把概念搞清了，我們的寫意就會教學，就可以傳承。其實就是一個主觀和客觀的問題，這里面內美和外美也是互相交錯、互相交融，也是你中有我、我中有你這樣一個過程；寫意是和寫實對應，不是和工筆對應，所以我們的工筆畫也有寫意。

孫克（中國畫學會創會副會長兼秘書長、現名譽副會長）：中國畫的寫意精神多年來始終是大家關注的問題，最近又被提出來，引起諸多議論，說明寫意精神在當下中國畫創作實踐中仍然是有待深入理解與認識的問題。這些年來中國畫在市場經濟的助力下，呈現過相當繁榮的景象，這對于20世紀曾經出現過的“中國畫危機論”無疑是一個正面的回答。回首當時，正當西方現代文化思潮的沖擊，危機感的產生是難免的。

寫意精神如今又為大家所關注，似乎不是問題的事又成了問題。經過這些年的發展，中國畫家們的理論認識水平大有提高，什么“筆墨等于零”“革中鋒的命”的奇談怪論已成笑談。但是，寫意精神的缺失仍然不能忽視。如果不是危言聳聽的話，這應該是從自我內部滋生的危機，是我們沒有深刻認識與傳承寶貴的民族文化精神并將其體現在作品中，關注和提醒這個問題應該是我們美術理論家們應盡的職責。

當下的中國畫創作出現明顯的技術制作性傾向，難免整飭華麗的工匠氣息，缺乏內在意蘊。寫意性的大寫意作品較少在重要的畫展上出現，這引起有識者的關注。問題在于大寫意繪畫是在豐厚的傳統文化土壤與氣候的條件下，積累發展而成。19世紀末20世紀初以海派與京派為代表出現了吳昌碩、齊白石、黃賓虹及其繼承者如潘天壽、李苦禪等，他們的修為學養和成就足以燭照后代，但不得不說中國社會發展的現實，令他們成為文人繪畫高峰最后一批登頂者。雖然這個講法有些低調，但也無須悲觀。清人趙翼有詩句“江山代有才人出，各領風騷數百年”。相信新的時代會有新的領軍人物出現，但是，如果喪失了民族文化傳統的精華，丟掉了文化精神的特點，那就不僅是令人惋惜的事了。

我有時在想，自古以來我們的造型藝術都沒有離開寫意，“寫意”既是一種狀態、一種追求，更是一種境界。至于對寫意精神的理解大約各有不同，白石老人說“似與不似之間”，黃賓虹講“絕似與絕不似”，他們二位對于“似”與“不似”文字內涵的理解可能有所不同，但基本精神相差不遠，都很少涉及“真實”二字。中國畫但求“神似”而不求“形似”，也是一種說法。

在這里我也講一下書法的問題，“書畫同源”大家都知道，這只是書畫史的籠統說法，無須多論。書法對于寫意畫十分重要，因為寫意畫尤其是大寫意畫，沒有書法的筆墨根底是難以想象的。畫家們都明白，大寫意創作并非興來時信手揮灑，大寫意繪畫對于形式美感是極為講究的，越是簡練越要精到，而書法作為獨特的意象藝術，講究平面分布的欹正關系，更講究筆法的力度與骨肉神氣的修為。八大山人畫荷梗，一筆下去三四尺，力與氣不斷，既是畫法更是書法，吳昌碩、齊白石、李苦禪的書法造詣都體現在繪畫上。不多談書法修養的內涵，沒有書法的運筆功底，大寫意的形式美感都談不到。從徐青藤到吳昌碩、齊白石、黃賓虹，寫意、大寫意藝術，本質就是筆墨藝術，筆墨既是軀體又兼精神。丟了筆墨，寫意精神也就等于零了。

我們談論關注中國畫的寫意精神，目的并非復古，古人所處的時代、物質文化、生活狀態和心胸境界，都與今人大不相同，他們的藝術境界是不可重復的。隨著時代的發展，社會對于藝術的功能要求發生了巨變。我們決不會低估前人成就的高峰，但也不應該妄自菲薄。

我們要關注、重視中國畫的寫意精神和筆墨傳統，也并非故步自封、畫地為牢。正是因為科學技術的發展日新月異，必將大大改變人們的生活和對事物的認知，對于那些依靠技術制作的畫家們來講可要警惕了。我的想法是時光不會停留，更不會倒流，大寫意繪畫在今天要有所繼承和創意發揚，雖然是個難題，但相信一定會有更多的中國畫家沿著齊白石、李苦禪、王雪濤那些先賢們的道路，不畏艱難、披荊斬棘、艱苦攀登，最終到達新的時代高峰。

郭石夫（中國畫學會創會理事、現藝委會委員）：我也經常思考這個問題，靳尚誼先生把這個問題提出來了，馬上就形成了一個熱點。其實在下面這么多年，大家沒少議論這個問題，它是一個綜合的問題。我們現在的藝術主要是為我們的社會，為我們的政治服務。這是個大前提，所以我們在新中國成立以后建立了美術學院，不要說寫意畫，連中國畫系都沒有了，叫彩墨畫系，那時的教育理念是藝術為政治服務。

所以當時就形成了這樣一套新的文化觀念，我學畫的時候就存在一種觀念，就是寫意花鳥畫不能畫！因為那個東西和提籠架鳥一樣，是資產階級生活方式。這樣的觀念下還有寫意畫嗎？就沒有了，社會發展不需要寫意畫了。后來我就發現一個問題，傳統文化在中國人的心里是生了根的，大家伙兒趨之若鶩，特別喜歡，所以在“文革”結束以后，我和沈學仁成立了百花畫會，集中了北京市畫花鳥畫的一些同仁，也得到了李苦禪、李可染這些大家的支持。

三十多年前，“’85思潮”批判中國繪畫，說中國繪畫是窮途末路，北京畫院也開會，好多畫家都有一種觀點，梅蘭竹菊都畫了幾千年了，都是過去的，不能再畫這個題材了，要畫新的。我就想什么是新的？自從有繪畫那天起，老鼠蒼蠅都畫了，還有什么沒畫過的？于是我就跟張立辰說咱們組織一個梅蘭竹菊展覽，當時我們倆就在美術館門口數人，把畫大寫意的老先生數來數去，沒數出10個人來。一直到今天，能再找出10個人來嗎？應該說很少。但是畫的人還很多，喜歡的人也很多，都在學寫意，但是能參加展覽的很少，這就說明其實這個藝術是比較難的。我想靳尚誼提出來這個問題，它是一個時代走到今天的無奈。

我覺得藝術之所以是藝術，它的形式語言就是它的生命。舉個例子，什么叫京劇？就是因為有西皮二黃，說唱念做打其他的戲里都有，而西皮二黃就是京劇的符號，有西皮二黃它就是京劇，沒有西皮二黃就不是。西洋藝術也是如此。那么，寫意花鳥畫的形式語言是書寫，是書寫性。沒有書寫性，我們現在非要拿素描來畫中國畫，它怎么可能是中國畫，它沒有了形式語言，就不是那個藝術了。

所以我覺得今天談這個問題其實挺有必要的，應該引起我們的上層，尤其是主管文化和教育的領導們考慮這個問題。為什么？如果我們的學校，我們的美院永遠進門就是素描，上兩年素描，然后再分科，分科以后第四年已經畢業了，還讓他怎么去畫中國畫，他連毛筆都還不熟悉。書寫是什么他也不知道，這能怪學生嗎？

我曾經跟北京市的一位老秘書長聊天，他到我家做客，我跟他談到了教育問題。我說：您看中國戲曲學院從多大招生？他說：初中。我問：為什么呢？他說：因為那些孩子們要練功，他們從小就得練習。而且唱戲也要從小開始一點點地訓練。中國藝術高級就高級在它特別嚴肅！西洋畫在美術學院把素描畫好了，把色彩學學完了，你就可以操作了。中國畫不是這樣的。所以我說應該成立一個中國畫學院，孩子從初中開始，就讓他拿著毛筆寫書法，去勾線，去畫畫。當年北京市委副書記龍新民說這事好，搞這么一個中國畫學院挺好，市里支持。但我只是一個畫家，我只能提這個建議，所以這事后來就作罷了。今天靳尚誼提出來了，畫大寫意的為什么沒有了？恐怕是因為現在藝術院校很難教出大寫意畫得好的學生來。

然而話說回來，中國繪畫、中國寫意畫會不會永久消失？我想應該不會，在民間可能還會有。但是高度可能有問題，大寫意的藝術性主要還是在花鳥畫學科。

林容生（中國畫學會副會長）：這個題目也是我們畫家這些年一直都會想的事情。我覺得這個寫意傳統從我們繪畫實踐的角度來說，它應該包括兩個方面。一個是建立在主觀的基礎之上，跟西方文化不同的一種創作方法。比如說山水畫，畫的是心中之景，而不是客觀的實景。這個心中的景，是我們的意念，或者說是某一種意識詩意的表達。中國畫從來就跟西方繪畫不一樣，更多的是主觀跟客觀進行某一種相會以后，自己產生的一種感受或者是某一種體驗，然后把它轉換成心里想要表達的。另外一個就是表現方法，寫意我們通常指的表現方法是用毛筆、線條、筆墨這種方式。我覺得現在在學校的教學過程當中沒有去強調造型的寫意性，沒有這方面的訓練，所以學生完全就是進行寫實的基礎訓練，這種訓練目標是要畫得準。而實際上中國畫對形的概念就是不似，你要畫得很像，但是形不用準，不似之似。形、比例不符合西畫要求，但是一看就很像，很傳神，這個是一種寫意的造型。

從這個角度來說，我覺得山水畫在造型里面用寫意是最多的，因為它不可能寫實。人物畫、花鳥畫可以畫照片，畫幾片葉子、幾個花瓣甚至葉脈都數得出來，畫山水就不可能了。山水畫的傳統技法里頭都是概括的，它把造型寫意化、程式化了，這個本身就是創作方法當中對形態的一種寫意。

現在我覺得最大的問題是我們作為今天的、當代的畫家怎么看這個傳統。我們僅僅是把自己變成一個非遺傳承人呢，還是在這個時代承擔起關于藝術創作的某種探索的責任呢？我們不應該僅僅是一個傳承，我們要讓中國畫呈現出這個時代應該有的氣象。

另外我覺得很大一個問題就是現在怎么引領下一代去了解中國畫，去欣賞中國畫，去喜歡中國畫。現在雖然說中國畫的群眾基礎很好，但下一代才是消費的主流，而他們現在對中國畫已經不太懂了。我覺得從自身看創作形態未來走向的時候，我們這一撥人從創作方法上講要拿出什么樣的作品才能在未來吸引更多人參與。如果以后參與的人越來越少了，大家都不畫寫意了，年輕人都畫工筆，那未來走向可能就變成工筆畫了。

我去看劉漢先生的展覽，就想看看他到了八九十歲是怎么畫的，看看對自己有什么啟發。我昨天看了展覽有一個感受，他的表現方法的特征很明顯，有自己對線條應用的把握。我發現他在2004年畫的畫跟現在有差別，但是差別很小。我特意看了今年的幾張畫，和之前的畫實際有著很微妙的變化，這種微妙一般人看不出來，只有我們能看出來。這也能反映中國畫尤其是寫意畫的鑒賞、欣賞門檻比較高，他現在和過去的這種微妙差別，沒有經過多年的積累和體驗，甚至是自身對筆墨的訓練是看不出來的。

所以不能怪中央美術學院畢業生的畢業創作沒有寫意，他們的畢業創作以成績為導向，以后還要找工作，要弄個寫意畫出來把握不大，還不如花一點時間磨一下工筆，工筆畫容易入選，容易拿高分，這是很現實的問題。

還有一個問題就是我們這一代20世紀五六十年代出生的畫家，剛好80年代畢業的時候趕上改革開放，年輕的時候就特別想創新，總想畫得跟人家不一樣，總想比較潮一點。但是到了四五十歲的時候，突然就想往回走了，突然會想回到傳統里頭，所以慢慢畫面就越來越沉靜，越來越含蓄，越來越講究傳統的東西，包括筆墨、內涵和一些表現手法。書法以前也一直在寫，就想怎樣把書法和繪畫相結合。中國的繪畫發展其實是一個自身逐漸積累然后慢慢變化的過程。但另外一點很重要的就是，如果我們不想只是當非遺傳承人，這個積累的過程要隨時代節奏加快，指望自己積累到了八九十歲再發生變化，到時候可能觀眾會越來越少。所以我們還是要在創作上有意識地去做一些探索。

唐輝（中國畫學會副會長）：關于大寫意的這個事情就像郭（石夫）先生說的，不是今年才提出來的，實際上很早就提出來了。只是說這個時間節點上，靳先生又點燃了大家對中國寫意畫的思考。討論這個問題之前，我覺得首先要區分中國藝術的寫意精神跟大寫意畫種實際上是兩回事。中國所有的藝術，包括剛才說的京劇、舞蹈等等，從一開始就都是寫意的，這個是不用質疑的。只是說改革開放之后，或者說我們從19世紀初引進了西方思潮之后對我們有一定的影響。

這個大寫意其實就是我們中國畫當中的一個畫法。中國畫畫家從一開始畫工筆畫到小寫意再到大寫意，這個畫法是一個藝術家一生覺悟的其中的一個階段。大寫意需要修養、修為、思想境界，你得積累到一定時候，而且其中還有一個特別重要的東西——天分，所有大寫意的畫家和歷代能數上來的全是有天分的。我認為就是天才型的，不僅僅靠刻苦，他們要么是橫空出世，要么就是被不同的經歷造就了在大寫意的人生。大寫意畫法表現在共性和個性的統一上，就是又有中國畫修養上的追求，又有筆墨至高境界的表達，才形成了大寫意的筆墨精神，表現了畫家的個性或者他在繪畫上的大氣象、大境界、磅礴之氣。

從我對大寫意的認識來講，它是一個小眾的門類，它一直就不是大眾化的。所以靳先生提出這個問題，實際上我覺得可以比較消極一點應對，順其自然。在歷史進程中，到了適合大寫意發展的時候它就會自然而然地發展了。現在我們看到筆墨書法進課堂了，小學生把毛筆給拿起來了，今后有可能就可以發展了。中國畫是大家先寫出來的，它一定是表現自己的心畫、內心世界。可是你沒有那個最基本的工具，毛筆都拿不起來，就不可能有中國畫的大的發展，所以這個跟時代有關。

實際上任何一種藝術都離不開意識形態。20世紀50年代我們引進蘇派的教育，馬克西莫夫這個學科進來之后，中央美院只能朝著這個方向走。實際上從80年代一直到今天，中央美院這個學科教育一直是以西方藝術思想為主導。如果不從教育上去重視，很多東西你不種下去種子，就想等花開，是不可能的。所以目前這個現狀不賴畫家，也不賴沒人才，也不賴學生。大寫意呢？沒人能畫，為什么？年齡不到。吳昌碩先生的大寫意，是在60歲之后。齊白石先生真正畫大寫意也是在70歲之后，才找著了畫法，才真正把自己的修為放進去。所以我覺得大寫意一定是到了一定的時候才能產生，要大寫意這個畫法遍地開花，那是不可能的。在美院國畫系里搞中國畫的年輕學生里頭出現大寫意好的很少。王希孟畫《千里江山圖》是18歲，那也不是大寫意，不是也作為中國畫的高峰了？所以我覺得任何的藝術還是順其自然，時代使然，任何人改變不了。我們現在的土壤不容易產生大寫意畫家和作品，因為中央美院從80年代到90年代，實際上大寫意的畫家就斷層了。李可染、李苦禪先生相繼退休以后，國畫系的老師實際上沒有幾個真正畫大寫意的，也還都在學習中，沒有達到制高點。

西方藝術思想進來并不可怕，中國文化有這個本事把它消化掉。中國文化歷來是多元文化相互交融產生的結果。所以不要怕素描，好多人認為素描就不能畫，視素描為洪水猛獸，這其實是心里很脆弱的一種表現，是沒有自信。素描實際上對中國畫有幫助。我看李可染先生的畫里面就有很多素描，可是他把它轉化得很好。就應該順其自然，新的時代產生新的藝術形式。我們在這個環境里面生長不受這些影響是不可能的，大家有意識提出來、點出來也是對的。但我們要記住中國文化要上善若水，我們要像水一樣自然而然地流，不能有阻擋就去摧毀。