現代文人畫學問答（三）

鄧晃煌：看來不論是“畫中有詩”還是“畫上題詩”，詩是一個核心的要素，它是如何影響畫的呢？當下繼承詩的傳統，有哪些積極的信號？對于文人畫的傳承和發展，是否有積極的意義？

洪惠鎮：詩與畫的關系，最先出現在山水畫中，兩者關系密切。山水詩起源于秦漢，魏晉方興，東晉詩人謝靈運（385—433）為杰出先驅。山水畫也濫觴于東晉，戴逵（326—396）與顧愷之（348—409）是其先驅（詳見1988年上海人民美術出版社出版的拙著《戴逵》），他們本是人物畫家，后為人物背景的山水風景提高地位（圖1），進而使其脫離人物，獨立成一門畫科。山水詩猶如與畫同源的書法，都比畫早熟，且和山水畫一樣皆深受道家精神影響，所以也與書法一樣伴畫而行，互相影響，至唐俱盛。蘇軾所謂“詩中有畫，畫中有詩”的著名評論，即針對唐代王維的詩歌與繪畫成就而言，因此談到詩是如何影響畫的問題，就得以山水畫為例。

根據我個人寫詩作畫的淺薄體會，山水詩對山水畫的影響大致是這樣發生的：詩人用文字語言歌詠山水風景，在大腦中幻現畫面，效果和畫家在腦子里構思風景畫大略相同。風景之所以能吸引詩人歌詠，一定是有某個令人動心之處，那往往就是“詩眼”。它使詩人情感關注的“意”，和風景最佳處的“境”，兩個點聚焦而高度融合，成語稱之為“情境交融”，從而產生由詩性語言文字推敲表現的“意境”。比如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”兩句詩，經大腦聯想為幻象，就極具畫面感而產生“詩中有畫”的審美效果。這是寫詩的快感所在，自己從中獲得審美愉悅，也可愉悅讀者。

由于王維本身也是大畫家，從寫詩轉到作畫，猶如左右換手，所寫山水詩比別的詩人多了形象思維，故有“詩中有畫”的“意境”。從根源上說，“意境”是詩的產物，山水若不詩化就無“意境”。為此，畫家創作山水畫時，腦子里需要構思畫面，如果懂得詩的意境美是怎么回事，就不會只滿足于如何構造畫中的風景內容與布局，而會醞釀關注該風景哪個是最美焦點，那個焦點若換成詩的語言，會表述成一句或者兩句乃至引申為一首引人入勝的詩篇，那就是全畫創作的“導演腳本”。具體落實時，則會遇到幾種詩畫關系。

第一種關系是所畫題材本有作者自己的詩在，只需據以創作即可。例如我參觀過敦煌石窟，乘勢游覽著名的月牙泉，并畫了速寫。敦煌正是王維歌詠“西出陽關無故人”的名區，月牙泉深藏的鳴沙山就處在“大漠”之中，很容易激起詩情，因而有拙詩記云：“四面黃沙鳴陡丘，中生天馬事悠悠。千年不竭神泉水，金匣珍藏碧玉鉤。”后來創作山水畫時（圖2），就以尾句為題。“金匣”比喻沙山，“碧玉鉤”形容月牙神泉，它是意境焦點，在畫中被處理成一泓碧水，色彩突出。沙山本色為土黃，故譬以“金匣”，但仍以淡墨圖之，以免破壞大漠的蒼茫情調、沖淡神泉的色彩魅力。岸邊紅柳只是配角，用于進一步點明沙漠特征，也增添空間層次與豐富色墨。如此畫中意境已備，不勞再題，只落窮款即可，這就是“畫中有詩”的創作法。

第二種關系是詩性文字構思的意境，實在難以訴諸視覺形象，那就直接把詩題在畫上，即采用“畫上題詩”的形式來表現，山水意境就需要讀詩才能領會。例如我到黃山寫生，面對“夢筆生花”奇景，曾有感而得詩云：“巨穎深藏云海間，生花妙相幾人看？愿將此筆借歸去，寫盡神州水與山。”后來據以創作山水，單憑首句詩意寫景，總感覺效果類似攝影與西畫寫生，難以體現詩情，而其余詩句均為感慨，文學性太強，又無法轉換成圖像，最終只能直接題寫（圖3），這種詩畫關系最為常見。

第三種關系是本以“畫中有詩”的形式，表現某個預定意境，但畫成之后，發現單憑幾個字或一句詩為畫外標題，很難向觀者傳達完整意境。況且出于藝術通感關系，畫中詩意的領會必定因人而異，無法一致，那就達不到創作目的，需要題畫詩出手玉成。例如我在一個夏夜路過與廈門大學比鄰的南普陀寺，瞥見月下蓮花池的清涼境界，頓生畫意，乃創《清涼境》一圖（圖4）。但深感未盡其意，且因佛教的清涼境界屬于哲理意境，可悟而不易言傳，更難僅以簡單圖像模擬，因此就需加題一詩：“讀書消物欲，處世抱詩懷。如入清涼境，玉蓮月下開。”從畫面上看，似有疊床架屋之嫌。要在古代，就不會這么累贅，因為古人普遍懂得佛理，觀畫即能感悟。可現代不題詩文闡釋意境，觀者難免懵然，這是時代社會的文化差異使然，為達創作目的，只好“不擇手段”。但卻也足以佐證“詩書畫結合”形式在現代仍有益處，絕非過時。

第四種關系，也是最為常見的“畫上題詩”表現形式，是畫完某個題材之后，需要提升該題材的精神價值而援題畫詩以助力。例如廈門曾是明末鄭成功收復臺灣的根據地，迄今遺有諸多蹤跡。有一年我上山水課，帶學生去速寫他在萬石巖公園的讀書處遺址，后來創為一畫，試作筆墨與造型語言探索（圖5）。若僅題《鄭成功讀書處》當然也可以，但僅有形式創新，沒有精神內涵，即有淺薄之嫌。于是加題一詩：“功業遺陳跡，江山不忘情。海風吹古木，猶作讀書聲。”高下立判，可見題畫詩在現代絕非可有可無。

第五種關系是，詩性文字能構造的意境，有時不一定繪畫都能表現，還需繼續推敲意境點，直到可以換成繪畫語言表現出視覺效果，使自己和觀者都能感受，那就有了“畫中有詩”的效果。例如拙作《心境》（圖6），畫中意境具有哲理性，比較抽象。若用詩表述，大意為：“山靜水清，云閑樹定，平淡如斯，同我心境。”也可以是：“平潭如鏡映云天，偶有風來微起漣。皆是浮名招惹至，澄心不動順其然。”還可以繼續生發，不必像《清涼境》那幅畫的意境那樣明確，而是留有朦朧空間與想象余地，讓觀者也可根據自己的感受，產生詩意回響，這就是“畫中有詩”的多義性優點。

以上五種詩對畫的影響，總結起來無非“畫中有詩”與“畫上題詩”兩種形態。“畫中有詩”的繪畫是顯性可視的，文學則是隱性可悟的，它們的關系，猶如人物畫的“形”與“神”。“畫上題詩”則是繪畫與文學合體，山水猶如“畫龍”，題詩則是“點睛”，兩者密不可分。從中國畫的精神性本質而言，“畫上題詩”的手法，比“畫中有詩”更便于提升、擴大和掘深作品的精神內涵。繪畫所無法著墨的抽象意思，皆可借助文字予以表達，像上述第二、三、四種詩畫關系那樣。為此，針對當代論者動輒站在西畫立場上，以“畫上題詩”不是“純繪畫”來菲薄貶抑，我都以“文人畫”是“文化綜合體”，自成全世界獨一無二的體系，與西畫的“純繪畫”沒有可比性，來堅持維護中西繪畫的距離。并深信“畫上題詩”比“畫中有詩”更有與時俱進的生命力。

從畫史看，“畫中有詩”山水的成熟形式主要流行于五代兩宋，為時約370年，到元代就被“畫上題詩”取代，且一直流傳至20世紀，時長700多年，雖已衰微，但還有齊白石在堅持（詳見2023年個人博文《齊白石山水：“畫上題詩”意境美傳統的最后典范》），只要今人認識這種藝術形式的價值，下決心學習繼承，使題畫詩與時俱進，它就還會繼續發展。其實要認識其價值并不難，在中西繪畫并存的現當代，西畫寫實性風景也可做到“畫中有詩”，效果甚至更好（圖7），有它們在對比，現代中國山水畫的“畫中有詩”與“畫上題詩”兩種形式，哪一個最具中國特色，不是更一目了然嗎？

有鑒于此，取向意境美的山水畫家，即使不會寫詩，也須喜愛詩歌，擁有一顆詩心、一雙詩眼，才能從山水自然中“讀”到詩意，再在心里釀造成畫意，否則即使偶然畫出意境效果，自己也懵然不知。當然，釀造意境是一回事，實施于畫上的結果又是一回事，觀者（包括美評家）感受更是另一回事，都與修養有關。有的畫家與美評家（特別是西方的與深受他們影響的國內美評家）僅肯定五代兩宋“畫中有詩”的山水，否定以“畫上題詩”表現意境的元明清山水，那是不諳題詩之美的緣故。“意境”本源于詩，不諳詩，怎么品味詩的意境？不解詩中意境，如何看得懂畫中意境？又憑什么來指手畫腳，說三道四？故而凡是從事山水創作的畫家，務須自我認識審美取向的條件與基礎，倘若對傳統詩歌不感興趣，就應揚長避短，去畫構造美或筆墨美的山水畫。山水“三美”的審美取向，不是僅對“現代文人畫”而言，而是涵蓋“現代院體畫”與“現代派中國畫”，以及它們和“現代文人畫”的交叉邊緣與飛地。例如林風眠的山水，因其能詩，畫中就意境美十足。

由于中國古代向來就有“詩國”之稱，所以“詩畫結合”的審美趨勢也在北宋由山水發展到花鳥。那時的花鳥處在工筆重彩的盛期，畫面精致，正好可能塑造意境，因而其詩畫的意境構成過程，略與山水相同。效果也是可視的，觀賞現存宋代花鳥畫，就很有意境可以品味。例如趙佶的《瑞鶴圖》（圖8）和崔白的《雙喜圖》（圖9），都和山水畫一樣“畫中有詩”，可以供人聯想與想象。

《瑞鶴圖》和《雙喜圖》都屬全景花鳥，蘇軾《瀟湘竹石圖》與《古木怪石圖》兩幅作品也是全景花鳥，皆為大自然的一個局部，有配適景物構成的“境”可以融“意”。“境”有視覺性空間可以想象進入，像人置身山水那般“情景交融”，故能產生意境。但花鳥是“細物”，需要近看才好觀賞，故而多如趙佶《芙蓉錦雞圖》（圖10）那般畫折枝花鳥。折枝花不像山水的“半邊”“一角”那樣仍有背景，而是襯以空白，使其猶如攝影特寫以突出主題，這樣就無“境”融“意”，只能像寫詩的“興象”手法那樣構思其“意”，并使之視覺化，以“畫中有詩”供人領會。因此花鳥的精神表現，在全景畫才有“意境”可稱，折枝花就得稱“立意”。“立意”也與“畫中有詩”相同，不需題寫什么就能令人感悟。

花鳥畫的“立意”表現在文人寫意畫誕生后，如魚得水，發展迅猛，因為意象性造型與書寫性筆墨不容易“表意”，需靠詩性化統籌構思，再由題畫詩“代言”。花鳥題畫詩的寫作方法，與山水題畫詩的“身臨其境”聯想意境不同，是以“感情代入”興起歌詠，或者“借題發揮”以小喻大等等，這些在我的《題畫詩寫作》里都有詳述，你們可去參閱。

“立意”可以在作畫前確立，即“意在筆先”，也可在畫畢才確立，那就是“意在筆后”了。在“文人畫”成型后，花鳥題畫詩的重要性超過山水畫。山水除非取向意境美，并且需要在畫上題詩才能闡發意境，否則不一定需要題詩。陸儼少善詩，但山水取向構造美，就基本不題，而用《水經注》式的精練小品散文記敘山水勝跡。黃賓虹也善詩，早年山水風格尚未確立還常題寫，等到70歲后取向筆墨美，便改題畫論，闡釋自己的畫學見解。山水本身境界闊大深遠，畫之無須多費文字也可感人。花鳥多屬玩物，可有可無，必須賦予高華寓意，才能琢璞成玉，提升審美價值，于是就有了姚茫父所謂“援詩入畫”“義不必比興而草木成吟”的創造。畫家可以借此“立意”，像前舉王冕、李方膺、鄭燮、李鱓那樣宣揚高清博愛，堅守節操氣骨，抒發濟世情懷，使得中國畫在人類繪畫寶庫里獨一無二，別具特色。

倘若文人畫家畫花鳥，只是見花畫花，想鳥寫鳥，沒有“立意”，其美學意義還不如油畫靜物。靜物花卉惟妙惟肖，畢盡色相之美，不要說水墨寫意花鳥無法與之媲美（除非筆墨特別精妙，另有美感），就是工筆重彩花鳥也得瞠乎其后。因而花鳥畫以詩“立意”，不是僅在“文人畫”講究，工筆花鳥也要。宋徽宗時代的《宣和畫譜》就為皇家“院體畫”定下“詩畫相表里”的畫旨，趙佶還親為表率，在畫中題詩。只是沒能在宋代及后世工筆花鳥流行，因為作者多為院體畫師，詩文非其所長，故而最終變成“文人畫”的“專利”。但在畫上題詩確實能夠提升精神內涵，所以連20世紀“現代院體畫”的開創者徐悲鴻，所畫造型寫實的墨馬有時也會題上一句或兩句舊體詩，如：“山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平。”“百載沉疴終自起，首之瞻處即光明。”（圖11）和不題詩句、沒有“立意”的墨馬圖相比，藝術價值之高下不言自明。元代“文人畫”興，花鳥開始出現水墨寫意，特別是梅蘭竹菊，題詩立意以象征“君子”，就更需要了（圖12、13）。

元初鄭思肖題菊詩謂“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”所表現的愛國情懷，成了文人寫意花鳥畫最具高光的樣板，從此成為珍貴傳統，后世畫家遇到家國變故，就有了精神寄托。例如八大《雙雀圖》題詩云：“西洲春薄醉，南內花已晚。傍著獨琴聲，誰為挽歌版。橫施爾亦便，炎涼何可無。開館天臺山，山鳥為門徒。”（圖14）顯然是在宣泄作為明王室遺裔的亡國悲情與無奈，前四句寫國破，后四句寫出家。可以說，文人寫意花鳥畫使題畫詩找到了最能發揮精神力量的用武之地，反過來也促進了自己的繁榮發展。到了清代，原本在元明時期遙遙領先的文人山水，就被寫意花鳥追上來并轡以行。而進入20世紀以后，文人山水難以反映時代變化，逐漸被寫生改造為現代院體和兩者的交叉邊緣體式，題畫詩便因棄用而頹廢。而文人寫意花鳥卻繼續發揮“詩書畫結合”形式推陳出新，以至于還能涌現吳昌碩、齊白石和潘天壽三位大師。

人物題材從顧愷之開始，就被認為是最難畫的，所以文人畫家鮮少涉獵，兼善已經不多，專精更寡。為此人物畫題詩也成為最薄弱的環節，就我所見，唐寅（圖15）可算先驅了。到清初“揚州畫派”的華嵒、金農、黃慎、羅聘才有改觀。其中黃慎最為可貴，他畫匠出身，刻苦修學而兼善詩書畫，工人物、花鳥，亦能山水，幾乎每畫必題以詩，很值得現代文人畫家學習。人物畫題詩宗旨主要是我在《題畫詩寫作》里所總結的“因人抒懷，就事表意”，仍然重在精神性表現。

有了以上所敘優秀基因，“文人畫”在世代流變中，堅持“符合本質邏輯”地與時俱進，便是我所推崇的“現代形態”。所謂“本質”， 是指“文人畫”的“精神性”，與時俱進應該是“精神性”的“邏輯”發展，才不會導致變異。以母親節進口花康乃馨為例，“文人畫”想與時俱進地予以表現，賦予傳統孝道文化，就是“符合精神性邏輯”的一種現代發展。如果還能賦予別的現代優秀精神，哪怕是西方文化的，只要能夠表達清楚，那就更好。倘若只顧在花鳥的新鮮題材和造型色彩上做足“畫”的功夫，往形式表現去發展，不管精神內涵，那就不符合本質邏輯，極易異化成“新寫意花鳥畫”而和“現代文人畫”完全風馬牛不相及了。當今“新寫意花鳥畫”隨處都可見到，它們亟須整合成一個新流派，與“文人畫”切割，可惜沒人揭橥樹纛，梳理理論，獨立成體，一直受“文人畫”掣肘，難成氣候。也會誤導觀眾，以為它們是“現代文人畫”的發展模式與方向。

要理解“現代文人畫”，很有必要也了解一下“新寫意花鳥畫”，通過對比，就能清楚兩者區別在哪兒。想發展“文人畫”，也才懂得怎樣“符合本質邏輯”。我2005年在《國畫家》第4期發表過一篇論文《新寫意花鳥畫》，可以找來看看，這里就不占篇幅贅述。只用一句話概括：它們和“文人畫”的最主要區別就是不強調精神表現，所以用不著題詩。

綜上所述，我給予“現代文人畫”的簡明定義是：在傳統基礎上符合本質邏輯地推陳出新與時俱進的文人畫。在20世紀中，有兩位我最尊崇的“現代文人畫”大師完全符合這個定義，那就是潘天壽與陸儼少。潘老的花鳥、陸老的山水，與時代的密切聯系都是有目共睹的，這里就不必細陳。

回到前面你的提問：“當下繼承詩的傳統，有哪些積極的信號？對于文人畫的傳承和發展，是否有積極的意義？”積極信號有三個。第一個是，中國中央電視臺近年來舉辦的詩詞大會，盛況空前，突然無預警地喚醒國人，特別是中青代對傳統詩詞的審美興趣。我不久前曾兩次在為年齡均屬80、90甚至00后的中小學文理科教師舉辦《中國畫為什么要題詩》的講座時，即席進行現場調查，請看到畫上題詩時有興趣細看者舉手。結果兩回都有超過半數的聽眾舉手表示有興趣，完全出乎意料，令我振奮！這是“現代文人畫”的受眾基礎，那種認為“現代中國畫題詩還有誰看”的觀點，完全是畫家和美評家的自以為是，毫無根據。因此，前景值得樂觀，只要有觀眾在，詩書畫結合的“文人畫”就有復蘇希望。

第二個積極信號是，鑒于這種氛圍，舉國上下出現前所未有的學詩熱潮。網上涌現多種傳統詩詞的學習軟件與線上學習班，它們借助網絡的便利，很有效率地速成培訓難以計數的年輕詩詞愛好者，使詩詞藝術枯木逢春，成果喜人。我們就有多位同學參與網上學習，進步顯著。這種勢頭，對“文人畫”的傳承復蘇意義重大。

第三個積極信號是，與“文人畫”同陷詩文傳統斷裂困境的書法界，近年也開始反省長期依賴抄寫，沒能自創詩文，導致書法內容與時代生活和精神嚴重脫節的弊端。2019年中國書法家協會在浙江紹興召開了一個千人大會，由各省組團赴會，書家聚集一堂，盛況空前。會議的一大主題就是提倡“藝文兼備”“我書我心”的學術理念。“藝”指書法，“文”即詩文。我因早在2003年就應邀在《書法》雜志發文批評現代書法家“集體失語”，不會自創詩文，所以也受邀和二十來位書法界史論專家出席大會發言。我作為書法行外之人，簡介“現代文人畫”存在與書法相同的文脈斷裂以及題畫詩的意義和學習問題，作為一個視角提供給書法界參考。會后迄今，書協已將“自書詩”作為書展作品的一個鼓勵性評選標準，這無疑是十分可喜的。“書畫同源”，關系密切，兩者歷來互相滲透影響，書畫家也多有雙重身份者，各方重視詩文自創，必然也會“量子糾纏”，對彼此有益。

“文人畫”的成熟形式以“詩書畫結合”為標志，三者的水準高低決定了“文人畫”的藝術成就大小。“文人畫”的衰落，與清末科舉制度的廢除和辛亥革命的成功，從而在根底上顛覆傳統文化與教育的時代巨變，有著密切關系。新學幾乎徹底取代了舊學，本來從童蒙教育就開始接觸的舊體詩文寫作，被從新式西化學校中廢除，其對“文人畫”的嚴重后果，相當于男人“去勢”。茍延殘喘的“文人畫”失去題詩能力，無法“稱雄”，精神氣質從此“中性化”，不可避免迅速沒落。而今流落商品市場，就如魯迅筆下在酒肆混日子的“孔乙己”那般，萎靡不振。當下出現的詩詞學習熱，無疑是“文人畫”重振雄風的興奮劑。只要現代畫家學會題畫詩，“文人畫”在現代復蘇并發展，就會有希望。書與畫沒有太大問題，只要藝術形式稍作調整，將被轉化為院體和現代派的山水、花鳥與人物，重新回歸講究書法性筆墨的寫意造型，服從詩意調度，以前面我所提出的“現代形態”進行創作，就有望畫好與時俱進的“現代文人畫”。

鄧晃煌：以上您所解釋的“文人畫”，與20世紀80年代中后期出現的“新文人畫”運動所提倡的價值及實踐，有什么區別呢？

洪惠鎮：出現在20世紀80年代的“新文人畫”，從一登場就不是遵照“文人畫”的標準集結畫家的，所以不少根本不能算是“文人畫”的現代派水墨畫也摻雜其中，和我所推崇的傳統與現代的“文人畫”不是一回事。我在1989年第16期《中國美術報》發表過一篇一千多字的短文《“新文人畫”的界定與評價》，當年曾被認為是最全面的定義。以下是其摘要，你看一眼就可理解它們與“文人畫”的區別。

（“新文人畫”）必須同時具備以下幾種特征：

一、創作目的與過程有著突出的游戲性（即所謂“玩”）（按：此乃當時他們的公開宣言），這是本質特征，其他特征由此而生。

二、內容多為現成的古代題材，且大部分沿襲文人畫，不必多動腦筋去發掘以影響“玩”的情緒。

三、刻意追求文人畫的筆情墨趣，并加以花樣翻新以便和“玩”的心態同構。

四、書法（不一定好）與款識（也不見得有文學造詣）形式上在畫中仍占有與文人畫不相上下的重要地位，旨在彌補繪畫表意時的不足。

五、遵循“計白當黑”的文人畫構圖法則，便于興來而起、興盡而止地揮灑，但也創造出人意料的奇巧的畫面以示其新。

六、人物造型有較大程度的程式化變形，以利于游戲。

七、藝術效果多輕松、愉悅、閑散、機巧、諧謔，這是游戲時人的心態與氣氛決定的。

八、因為以“玩”為指歸，故而只表現個人心志，不關心客觀現實，乃至玩世不恭。

九、不論畫幅大小，都存在不可救藥的小品性，這也是游戲的必然局限。

“新文人畫”一枝獨秀，但這一名稱又多少帶一點譏諷甚至自嘲的意味，因為這些畫家并非真是文人，許多是血性有余卻文化修養不足的現代青年。（按：當年批其“無文”不絕于耳，所以末期曾辦班補習文化，但不久“運動”就銷聲匿跡。）

“新文人畫”的藝術態度、審美情趣、形式技巧、題材內容、意境內涵，并沒有從根本上超越舊文人畫。對比現實主義新國畫，它并不是前進，而是向后迂回了。

當然，“新文人畫”作為被現實主義新國畫畫累畫膩了的一種代償，確實能提供人們以輕松自由與快樂。“玩”既是其本質特征，也是其價值所在。但“玩”又極大地限制了價值。程序偏簡，題材偏狹，意境偏淺，分量偏輕，氣局偏小；再加上每個人每次進行同一種游戲時，心理與生理節律及其產生的快感也大致相同，不同人玩同一種游戲的情況也大同小異。

由此你就可以清楚“新文人畫”運動所提倡的價值及實踐，無論跟傳統還是現代的正宗“文人畫”比較，都有很大區別。那時我個人致力于山水畫的現代化創新探索，對整體上的中國畫尚無區分“三體”的意識與觀念，故而上述批評未曾涉及題畫詩問題，僅指出“文化修養不足”，若再加上題畫詩這個“難度指標”，就更能看出“新文人畫”與正宗“文人畫”的區別。它們“玩”的主旨價值，恰好最為符合20世紀90年代中期興起的書畫市場的需求與銷路，所以“新文人畫”運動就此沉寂，成員各顯神通，轉軌售畫，畫風大致依舊，但不再受到學術界關注。

鄧晃煌：80版《辭海》批評文人畫的“末流，往往玩弄筆墨形式，內容趨于空虛貧乏”。“新文人畫”的玩法是否屬于此類？末流是否也應被視為一股流？是一股什么流？

洪惠鎮：那種批評，是新中國成立后前30年革命現實主義文藝的正統觀點，1980年距“文革”結束僅有四年，思維慣性還沒剎住車，到97版的定義里就沒再提，顯然對“玩弄筆墨形式”與“內容趨于空虛貧乏”的認識已有所超越。那時“改革開放”了近二十年，所以敢對舊有觀念進行撥亂反正。所謂“玩弄筆墨形式”，其實往往是對講究筆墨的無知指摘。筆墨是“文人畫”藝術語言的核心，也就是上面所謂“精氣神”里的“氣”。從中國畫的整體上講，核心技術“用筆”須有“骨法”，以線為主的造型才有力度撐得起，那是早在“文人畫”誕生七八百年前的謝赫“六法”就定為規則的，無論“院體畫”還是“文人畫”都得遵循。所以我認為“筆墨”是中國畫的一個“難度指標”，“文人畫”只是進一步追求用筆的書法性，以豐富變化和提升難度，使筆墨獨立于造型而增生審美價值，掌握和理解它們需要悟性與實踐，畫家尚且不易，外行可想而知。

西方論者普遍推崇中國傳統“院體畫”而貶抑“文人畫”，因為前者有與傳統西畫相似的古典理想之美，后者則多緣書法性筆墨的審美價值與重要性而難被理解，由此極大地影響了留學過歐美的中國畫家與美評家。畫家們后來改良創新現代院體與現代派時，全都輕忽筆墨而降低了中國畫特色與技術難度，美評家也對中國畫筆墨持以根深蒂固的虛無主義，以至于直到20世紀末，還有“筆墨等于零”的辯論，《辭海》能在97版那樣訂正，已屬難能可貴。

至于“內容趨于空虛貧乏”的批評，也是從現實主義長于大題材主旋律創作的角度，對傳統“文人畫”利于陶冶個人情操以修身養性的膚淺看法。文藝對人生的意義是多方面、全方位的，不同文藝體裁所影響的方位與力道自然不同。比如就影響人生觀的作用力而言，繪畫、音樂就不如小說、戲劇與電影。繪畫人物與山水、花鳥對人的影響也不一樣，不能以偏概全。“新文人畫運動”以“玩”為主旨，是對“文革”及之前那段歷史時期沉重教條過分束縛的主題性創作的反撥，還是具有一定意義的，不能簡單斥為“末流”。

真的“末流”，應該是自古至今那種不好好掌握“文人畫”最起碼的技巧和規則，筆墨造型都很業余惡劣，卻在江湖上裝神弄鬼、誆騙銀兩的東西。“流”是“等級”之意，“末流”就是排到最“末尾”的等級，與“一流”正相反，要是成為“潮流”或“流派”，那多恐怖。

鄧晃煌：賈平凹、馮驥才、高行健、木心、老樹等一些文化名流的畫，我們可以稱其為文人畫嗎？

洪惠鎮：這些文化名流的畫，需要具體分析，有的充其量只能算“新文人畫”而不算“文人畫”。就我所看到的圖片資料而言，高行健（圖16、17）、木心（圖18、19）原本是學畫的，又長期羈留歐美，深受西方現代派繪畫影響，他們的水墨畫本質上都不是中國畫，而是西方當代水墨畫。最多使用中國畫材料，或帶點中國元素（如圖18的山水畫圖式），就像國人創作的當代藝術作品一樣。老樹的畫（圖20）則只能算豐子愷式漫畫，連畫中人物的時代屬性，也大多是民國時期的。但情調更“小資”，沒有豐氏那種深刻的社會關懷。他們這種用毛筆宣紙畫的，又有落款蓋章的漫畫，有時還配有詩文，常被誤認為“文人畫”，問題比較復雜。

中國漫畫的發源地在日本，一般認為是豐子愷引進的，但他自稱陳衡恪才是，陳比他早11年就發表了“簡筆漫畫”。他們都留學日本，深受日本漫畫影響。陳在其《北京風俗》冊頁的一幅《逾墻》中題道：“有所謂漫畫者，筆既簡拙，而托意俶詭（奇異），涵法頗著。日本則北齋（江戶時代浮世繪大家葛飾北齋）而外，無其人。吾國癭瓢子、八大山人近似之，兩非專家也。”意思是黃慎、八大的畫風近似漫畫，但不是漫畫家。由此可見，漫畫和中國畫分屬兩個領域，中國漫畫可用“文人畫”圖式來表現，但西畫用得更多。

中國畫原本確實也有潛在的類似漫畫的基因，那是意象造型的副產品。特別是在逸筆草草畫人物時，不經意刻畫又夸張變形，形式上就可能具有一定程度的漫畫性質。例如梁楷《布袋和尚》的臉部（圖21）。這種情況，在后世“文人畫”系統的寫意人物畫中，更為常見，陳衡恪所舉的黃慎和八大只是隨手拾起的例子，他推重的齊白石，所作人物畫何嘗不是（圖22）。

由于“文人畫”的寫意人物具有漫畫性，所以常會被人借用而混淆視聽。例如當今頗有一種風俗性漫畫，采取“文人畫”圖式，畫上也題很多文字（圖23），很容易被誤認為“文人畫”。它們的人物形象多為漫畫的程式性簡化與類型化，不講究筆墨、書法與題跋藝術，不能算“文人畫”，而是陳衡恪、豐子愷風俗性漫畫的延續。陳、豐二人以及后來的漫畫家如華君武、方成、高馬得等人，都喜歡用毛筆畫漫畫，這樣就導致“現代文人畫”體式里的時裝人物，一不小心就很容易畫得像漫畫。（關于這個問題，我有專文討論，詳見2016年10月1日的博文《現代文人畫不應缺失時裝人物》）

賈平凹的畫有的應該屬于“現代派中國畫”體式的水墨人物（圖24），但大部分也只是漫畫（圖25）。馮驥才原來也學美術，成為名作家后，興至重操舊業，以山水畫為主。喜歡像嶺南畫派那樣寫實，強調意境氛圍，并試驗西畫般的光影效果（圖26），應屬“現代院體畫”。有的受林風眠、吳冠中影響，不講究筆墨（圖27），就只能算“現代派中國畫”。不知為何他對“文人畫”無感。他生于1942年，成長在“文人畫”被批判改造的20世紀五六十年代，可能因此立志創新，不蹈舊文人蹊徑。寫作之余若想畫“文人畫”，就得詩書畫兼能，我在網上搜索他的舊體詩，只有網友貼上去的一首：“馮驥才寫的，李仙未讀看。海洋之音零，天地之聲滿。”未卜真偽。可能他本意就不想畫“文人畫”，所以不在乎舊體詩，書法也沒用心，因而他和上述作家一樣，雖是文人，但畫的卻不是“文人畫”，由此正可說明“文人畫”早就無關作者身份，只以體式標準界定。

（未完待續）