草木本心與畫家審美認知

世間萬物皆可為畫家筆下材料，甚至世間虛無之物也可以由畫家的想象、聯想形于筆下。有與無并不是簡單的實與虛的關系，而是實中有虛，虛中有實，虛實增損，無一定之規。

草木為畫家筆下常見題材。草木之存在于天地之間，為固定不移之物，不至于轉瞬即逝。古代哲人曾認為樹木不可以選擇飛鳥，而飛鳥可以選擇任何一棵樹。其原因就在于樹木是兀立不移的，足以作為固定的對象被模寫，而飛鳥游移不定，就存在許多選擇。相對的動與不動，構成了生動的對比。這也使寫生可以面對某些草木從容寫其生長狀態，賦其意象。而對動之物，如飛鳥，則不可能有草木這般的定性以供寫生。由此可以認為世間萬物的存在，對于畫家而言各有其性，分別作用于人的感知，其氣與韻出于中而散于外，使生動敏感富有捕捉微妙的畫家興致勃然。清人葉燮認為：“譬之一木一草，其能發生者，理也。其既發生，則事也。既發生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。”把草木內外在成因都言說細致，可謂識草木者。

人于草木各有認知，從審美歷史而言，對于無主性生物的感覺，是源于對象的生命生長、律動的，同時又可以透過草木之榮枯轉換思考之變——表象與內在、短暫與長久、雖死猶活等哲理。譬如生之短長，莊子有“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”。而庾信《枯樹賦》則述枯樹慘狀：“苔埋菌壓，鳥剝蟲穿。”“橫洞口而攲臥，頓山腰而半折。”而死而復生者，則是白居易的“離離原上草”。畫家目睹諸多形態，有感于生機勃勃之向力，也感于死之不屈之體勢，選擇或彼或此。作為個體生命，人的最原始態就猶如一片樹葉、一枚花瓣，具有很強的自然屬性，自然生長、自然消亡，循自然之道。人的社會屬性加強后，個體的審美意識漸漸覺醒，草木被審美眼光審視就成了必然。《詩經》中有“出自幽谷，遷于喬木”之句，不說美感，空間由低而高的感覺已經具備。草木作為具有空間感的材料被畫家喜愛，成為其筆下經常創作的畫面，理所當然是與畫家的情性、趣好相關聯的，以至于常年畫草木而不疲，成為某種草木表現的“圣手”。

蘇東坡從黃筌的畫中看到了“觀物不審”的欠缺——即便是一位成名的畫家，面對對象，觀物仍然不可粗疏，而須細審，由細審而進乎“隨物賦形”。細審當然不止于紙本上的審讀，紙本上的草木已是前人實踐的產物，并非都體現某一種公共性。閱讀不同時代、不同畫家的作品，有所得也有所失，畢竟畫本只是在一定范圍內的生活經歷、藝術實踐下產生的，有其長處亦有其局限。因此寫生從草木本身出發是必需的，而不是通過某些一般畫本，或者有個性的畫本來獲得草木本身的認知。再有個性的畫本也存在著局限，來自畫家自身的審美難以圓滿，這也使畫家自覺親近草木實物為不可缺之首要。蘇東坡有“觀物須審”之說，黃庭堅亦談到蘇東坡作枯槎壽木叢筿斷山時，也是“霜枝風葉先成于胸次者與歟”。草木之生動、鮮活，雖客觀存在，常人視而不見。而作為畫家，以草木為題，也就有了主動觀物的自覺，觀其表象，得其形態。對于形態之觀察，有目力反復觀之大抵可知松直棘曲，如鏡取形、燈取影。如此也達到了晁補之說的“畫寫物外形，要物形不改”，更深入者則須如蘇東坡所云：“觀物必造其質。”袁宏道亦云：“物之傳者必以質。”從形到質，其中的審美跨度已經不是從數量到數量的平面關系了。起始于外在的觀察，發現草木的生長規律，如此專注使畫家對有目的的對象更傾向于鮮明、突出。觀察形成記憶，不同的草木品種與生長形態，形成不同的記憶。尤其是其中的差異性，使記憶在反差中比較、判斷，有所強化。畫家觀物過程中有許多差別，時日或長久，或短暫，或細審，或淺率，情性所寄不一。時日消逝，草木也在畫家感受中有所定形，使畫家下筆各呈不同狀態。草木之本質終歸是勝其形態的，畫家不拘泥于外在之似，而更進一步，如蘇東坡云：“耳目之所接者，雜然有觸于中，而發于詠嘆。”耳目之所接，人皆可能，要轉化為詠嘆，則為內在之升華，使筆下不再是自然間草木，如此方達其質。

畫家對客觀草木的認知是逐漸深入的，由外在而后探知草木本心，憂愁歡悅，各以其相對應之物付諸筆下。至于是否相適，則畫家又當心中有數。一技在手，似乎任何草木皆可遣于筆下，而實際上都有所偏重，不使泛濫。倘不能捕捉對象的獨到特征以及內在神韻，任其繪去終是皮毛之相。常見蘭竹松梅之屬，其本質差異多矣，或氣或韻，或剛或柔。雖審美價值不比其高下，但可區分差異之美，故寫蘭是異于寫竹的。如此類推而盡其細微，可見大不同者。這就需要畫家營構一個相對集中的審美場，使其對某一個對象的感知處于最活躍的狀態，能更深層地發現這個對象中隱秘的審美內涵。就美的發現而言，其傾向性是鮮明的。在審美范疇內可細分至無數，以一竿竹言逸趣，便有古逸、清逸、秀逸、飄逸、淡逸、野逸等等，以一樹言，很荒率的很精巧的，很恣肆的很斂約的，很蒼潤的很枯澀的，不一而足。如蒲華的竹子，吳昌碩曾論道：“搦管寫竹石，墨沈淋漓，竹葉如掌，蕭蕭颯颯，如疾風振林，聽之有聲，思之成詠。”可以想見其率意任性，意在表現竹之倔強沉雄。畫家在表現過程中，揭示了審美價值內涵有無限多樣性和個性化的特點。盡管蒲華于畫竹上“心醉坡公”，同時也喜吳鎮“寫竹之真，初心墨戲，然陶寫情性，終勝別有心也”，然而蒲華與蘇東坡、吳鎮終是不同。就如楊伯潤云：“蒲生磊落不羈士，畫竹深通狂草理。”這就是成蒲氏一家之竹的某些條件。如果一個畫家缺乏審美價值發現和創造的優化，那么他的筆下就只能出現符合公共認知的那些草木，達不到深化。

人與人可以交流，人與物的交流則以人為主導，賦草木以靈性、情調、氣派、境界。藝術感覺敏銳者，在實踐中得物性、物情。蘇東坡曾認為“搜研物情”。物何情之有？只能由具體的人去體驗。五代徐鉉云：“人之所以靈者，情也。情之所以通者，言也。”宋人邵雍亦云：“以我觀物，情也。”這樣就給不同閱歷、身世、地位的人之情，游移不定，深淺不一。同樣的草木在不同情性的畫家面前，其形狀、神采，已經不是本然。情入其中，草木得到了滲透與感染，或悲或喜，往往兩端。如惲壽平的《畫菊》：“只愛柴桑處士家，霜叢載酒向寒花。秋窗閑卻凌云筆，自寫東南五色霞。”一個人處于三秋霜降，不以為枯索荒寒，反而有一種激情縱橫不羈——柴桑人家自有斑斕五彩，并不清寂。顯然，由于情的作用，整個畫面的審美指向、氛圍、調性都發生了變化，一改秋深時節肅殺之氣，而有一種暖意氤氳其中。情的不同傾向說明了人對對象的認知，并非純粹概念的邏輯推理。情之到處物感可變，其中最明顯的就是色彩了。色彩有其時間功能，《林泉高致》曾云水色“春綠，夏碧，秋青，冬黑”。水如此，而各呈其色的草木于時之流轉中亦隨之變。這也促使各具不同之情的畫家在欣賞與實踐中，逐漸強化自己的審美物，在這個場域內自我運營。如明代王孟端的墨竹，雖取倪云林之清逸，又得柯敬仲之雄強，終歸還是多以寡淡之致得其竹之相。至如文衡山墨竹，和他在藝文上一向細膩精工的審美理想有關，行筆一絲不茍毫無錯亂，卻也有粗放之筆淋漓墨色，使之于同中見不同情調。蘇東坡的竹與李仲賓的竹也是以差異作為對比的，明人楊文貞認為：“東坡竹妙而不真，息齋竹真而不妙。”為何如此相異？因為蘇東坡起筆疾如風雨，起于兔起鶻落之須臾間，而息齋則一節一節、一葉一葉追加、累積。后人以為畫之工匠就是息齋這樣的人。所以明代俞弁認為：“今人得東坡竹，其枝葉逼真者，大率偽爾。”人有何情，則施之筆調，不可違，非常規之情尤其如此——如鄭所南的蘭，霜根蘭，無土蘭，都是反常之作，很極端，未合蘭之常態。雖然說文士如此為作很無奈，也很狹隘，于世事毫無用處，但傳達個人這種小仇恨、小哀傷，與人不同，反而引人注目，廣泛贊美其骨氣。當然，還是從審美上看更為適宜，劉勰認為：“慷慨者逆聲而擊節，蘊藉者見密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄。”不妨說，畫家筆下物正常反常，可以探究其時心情。有普遍性，也有非普遍性。如南宋畫草木者，也不必都筆下無土之草木，依舊可郁郁蔥蔥生機勃發。

極端之情引人注目，只是離奇之屬。后人可以稱許，卻不必效仿。

畫家于山岳野田多有游覽、考察，見大千草木，巨細有別。不必再現整體，一叢竹，一莖蘭，一樹老梅，觀其形取其特色部分而舍其他。如倪云林的《竹枝圖》卷，只取竹梢一端，既見代表性又具概括性。如吳鎮之竹，也經常不畫竹叢，只取一枝表現，加重墨色華潤，使竹枝濃密厚實。倪云林寫竹意在“亂葉寫空分向背，寒流篆石共縈紆”，而息齋則重“一節一葉，措意于法度之中”。前者重意，后者重法，雖不能以此差異論高下，卻都必須由物外之感轉為個人審美心理的內化。畫家畢生所見草木多矣，而納于筆下唯萬一，審美實踐過程就是對草木對象的取棄、舍得，不是徇時徇勢，更不是投帝王公卿、世俗人群之所好，而是從個人審美理解出發，想象、聯想，做出自己的反應。如果沒有內化，唯草木寫草木，也就只達到與某一草相似，與某一樹相似，拘囿于草木。內化就是不停留于簡單的像，而是求其“不像”——通過內化，使原有的對象，如草木的形態、結構發生量變與質變，即有的方面被強化了、夸張了，有的地方卻被弱化了以至于無。這樣的審美內化，積極意義就在于擺脫了對對象的自然物化描摹，充分地發揮了個人的主動性、積極性，使筆下的草木有了更豐富的信息貯存，創造出不同于目之所見的新的形式。在這個過程中，繪畫技能基本上是不會大起大落的，長久的筆墨訓練已經達到了穩定的狀態。但是畫家的主動性、積極性如何，卻因時因事易于產生變化。這就需要自覺調整，或發揮或制約，避免落俗格、與他人同、與故我同，使之有可能進入更高的境界。在一個畫家的實踐過程中，絕大部分作品都是遣興、應景、徇人，只是技能之表現而已，并沒有太多的期待值，但畫家還是要以不懈的實踐，甚至是陌生化的實驗來推動自己。從畫家不同時期的草木作品看，都有這樣的愿望。從史料上考察徐渭，繪畫實踐并非在早年，而在中年后致力尤多。中年時期的精神困頓、苦痛、狂亂，人在擠壓中，視人視世皆非常態，從其詩中可見：“不但別離才苦惱，時時悲喜戲場中。”使中年時期竹、蕉、藤、葵、蘭都可見顛倒戲弄的氣味。五十三歲出獄后，依舊不媚不諂，以特立情性待人，但狂也狂過了，死也死過了，雖外有不可通之境，內有不可申之情，年齒漸長，也便有幾分止息，于無法中求法，使亂抹中不亂，就更可深味了。如徐渭晚年《墨葡萄圖》，已是垂垂多病老者，筆底不再狼奔豕突，使人見其厚重平和，字也耐得下心一筆一畫寫清楚了。與早先狂放無囿相比，一個人經過煎熬、磨難，至少是沉著儲存了審美心力。物象不是靜止不變的，畫家的內化也如滾水運動，或治或亂，或明或晦，不斷轉換，可能向前，可能彷徨。換言之，倘無反復交織糾纏、離合聚散等等磨合，一個人的內化就難以深入。

畫家對于草木的喜愛，有基于個人的識見的，所謂自喜，或喜其挺拔兀立、柔美婉轉，或喜其細勁瘦硬、艷麗嫵媚。自喜之外還有來自世俗、人群、教科書等方面的滲透，從眾、從教化，以個人服從眾人之喜。自然界草木本無所謂美與不美，生于生，死于死，天道之規。人的審美態度的出現使原始思維走出草木實用的混沌狀態，對草木之自然形態、生命力、生長力產生美感。《詩經》中如此多草木，《楚辭》中更是鮮明地以草木美其君子、丑其小人，雖不明說而勝似明說。人的審美活動甚至造就了專門以草木為表現題材的畫家、評論家，賦草木以人化，喻此喻彼，譽此貶彼，已成慣性。松、柏、梅、菊、荷、蘭、竹都是喻體，甚至就喻之某種精神、氣象、格調。《世說新語》云：“庾子嵩目和嶠：森森如千丈松，雖磊砢有節目，施之大廈，有棟梁之用。”如此將無所指無所喻的自然之松樹施于人之所用。畫家以草木為題，畫松畫梅，情性驅遣，一時之興，也無那些指向性，明喻沒有，暗喻也沒有，只是畫畫而已。欣賞者也著力欣賞其筆墨趣味、韻致，感受其內在審美召喚，以獲得更多審美信息——草木圖并不是要告知天下人某些道理的，更不是作為某種傾向的指標出現的——換句話說，草木畫是不營造目的性和指向性的，而是罄露畫家情性之淺深，有意識畫，無意識也畫。某一種草木為眾人取材久了，未能自出新意，只能選擇新的路徑，賦予別一種意蘊。諸如陌生的畫面，避免老舊、直露，流露神秘、離奇，莫可測量。如黃恭懋的梅、菊、石榴、老樹等等，都有奇峭、清逸之趣，人不愿為，他為之，以為怪異荒唐。鄭燮曾云其“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根”，如此自喜偏執，并非有所喻，只是趣好，自然而然。如果非指認破苔痕喻何人，亂樹根又喻何事，如此認知就狹隘之至了。明人江盈科曾談到藝文上的一種習氣：“未老言老，不貧言貧，無病言病。”倘創作、欣賞都矜已用意，又如何得大自在。像徐渭、朱耷這些人，悲哀憤懣，難與人說，也無從說，共鳴的人不是多了，而是鮮有。那么作畫，就是即時之興，隨筆而走。這樣的畫不是讓人去洞見他們的經歷、身世的，最好后人不要往非審美的道德倫理方面猜度，欣賞作品便是。尤其是經歷遭遇非同一般的畫家，后人自以為聰明，以畫解讀身世，終究離題萬里。美國作家卡佛感嘆人之間的間隔咫尺天涯：“我可能到死都喝不上牛肉湯了，但又有誰知道。”藝文之士思緒隱秘之至，觀者又何知？唯面對作品之草木，枯樹、芭蕉、石榴，品賞筆墨之美，而少應對畫家那些裘馬輕狂、蹭蹬潦倒之過往——如此，會更真知前人畫家筆墨之真趣。

草木畫中亦多題跋，通常視為藝文兼修，題跋起畫龍點睛之功。后人樂于以題跋生發，由詩文窺見畫家之心境以及作畫之指向。唐寅有題竹詩：“荒村風雨雜雞鳴，釜朝廚愧老妻。謀寫一枝新竹賣，市中筍價賤如泥。”鄭燮有題竹詩：“烏紗擲去不為官，橐橐蕭蕭兩袖寒。寫取一支清瘦竹，秋風江上作漁竿。”畫中之竹天機清妙，甚至出風塵之外，凌空蹈虛，卻讓題詩拉回俗世，指向世道艱辛、生機艱難，成為針砭時弊的一個明確指向，看到畫家道德、良心、正義、悲憫，很有現實主義情懷。不成想，解讀因題跋而受到束縛——題跋如果不具指向性，欣賞者就會更無所囿地探究繪畫語言中的深層之義，而不是遵循、借助題詩的主題思想來認知。只有這樣，才能超越畫家的理解，超越畫家自設的指向，到達個人欣賞的自由空間。草木畫有平民化的特點，既普遍又廣泛，如明人江盈科云：“如桃梅李杏，望其華便知其樹。”由于周知草木，也就都能達到一般解讀和認知范圍。欣賞者必須以一種超出尋常認知的悟性，尋找語言負載、蘊含的某些情趣。其中就需要越過畫家設定的某些關隘，自己進行富有創造性的認知活動，品味他人未曾品出的，甚至畫家本人也未曾留意的——這也是藝術識見所需要的氣度，縱橫捭闔，不徇古人亦不徇他人，各自領其奧妙。譬如草木小品，以簡為之，簡明、簡潔、簡靜、簡凈。畫家興起驅遣，三下兩下。如此作品與大作品的理性為之大相異之，以有限的筆墨提供無限的趣味，以簡短的過程傾注豐富的情調，是不必做條分縷析的。有的草木小品有大氣象，有的則無。小中見小巧妙、小趣味，卻都自然洋溢。畫家截取自認為最有啟示性的那個部分，以簡發之。諸如一截老梅干，一莖枯荷枝，積長年審美經驗及腕下功夫，這寥寥幾筆也就含納了畫家所有的創作精神，點畫簡而彈性有力，筆墨少而意味不盡。這類沒有題跋指向的作品，更需要把玩它的言外意，可言說的，不可言說的；合于法的，不合于法的，它的美學含量，未必遜色于巨幅。

草木有本形、本心，通過畫家的審美實踐而構成藝術品，已非本形、本心的復制。清人紀昀認為：“舉日星河岳，草秀珍舒，鳥啼花放，有觸乎情，即可以宕其性靈。”紀昀所說可謂正說——畫家是為宕其性靈才筆墨揮灑的，至于草木的主題作用、象征效應、比喻功能，都不必強調之。從審美的角度看，草木畫圖沒有那么多的意義，畫家也不可能總是陷于意義的表現之中，如果可能，則是意境、意趣、意象這些審美要素，更值得珍視。