帖木兒王朝波斯細密畫中的中國繪畫影響

摘要：在15世紀的歐亞大陸上，帖木兒王朝以其輝煌的軍事成就和繁榮的文化藝術聞名于世，其中細密畫作為該時期藝術的瑰寶，不僅展現了高超的繪畫技藝，同時反映了東西方文化的交流與融合。本文旨在通過對比分析帖木兒王朝細密畫與中國繪畫在形象塑造、題材內容、表現技法等方面的相似之處，探討中國繪畫元素如何被帖木兒王朝的畫家吸納并融入本土藝術之中，進而為當今“一帶一路”倡議下跨地域文化藝術創作與交流提供歷史借鑒與啟示。

關鍵詞：帖木兒王朝；波斯細密畫；中國繪畫；借鑒

1368年，帖木兒殺死忽辛，奪得西察合臺汗國政權，自稱“大埃米爾”，并在巴里黑定都，建立了帖木兒帝國。帖木兒在統治時期多次進行對外擴張，在此過程中還不斷收羅各地人才，包括學者、能工巧匠、藝術家等，并給予他們豐厚的生活待遇和報酬，這一措施促進了不同地區的文化藝術于此間交融，為帝國的發展與繁榮奠定了堅實的基礎。

帖木兒逝世后，其子沙哈魯為了更有效地控制波斯一帶，選擇將國都南遷到赫拉特。他一邊對帝國進行多項重要改革，一邊著手修復、加強與明朝的友好關系，促使中波關系再次進入穩定發展的新時期。沙哈魯不僅是一位開明的君主，也是高尚文化藝術的贊助者。在沙哈魯的全權授意下，其子拜松格爾開始接管集結了來自前朝以及不同地區杰出藝術家的赫拉特宮廷畫院，并不斷繼續收攬各路英才俊杰。與此同時，他還將其目光投向了東方的大明王朝。1419年，宮廷畫家火者·蓋耶速丁·納哈昔帶著拜松格爾王子希望能與明朝的藝術界進行深入學習與交流的重托跟隨沙哈魯派出的500人使團來到中國，在駐留五個月后，隨他一起回程的還有中國繪畫的藝術觀念以及藝術作品和他自己的學習之作。在現存于托普卡帕宮、編號為2152的拜松格爾冊頁又名薩萊冊頁中，保留著Kār-i khatāy（中國畫）的題跋以及Kārhā-ye ustādān-ī khatāy（中國大師的作品）。由此可知，帖木兒王朝時期確有中國繪畫被保存在了供宮廷畫師借鑒學習使用的冊頁之中。

在元大一統的政治格局下，波斯伊兒汗王朝及隨后的歷史時期，蒙古人的統治不僅促進了東西方文化的交流與融合，尤其與中國繪畫藝術的互動更是深刻影響了波斯藝術的發展軌跡。波斯藝術家對中國繪畫的借鑒并非簡單的模仿或復制，而是結合本民族的審美習慣和文化傳統進行了再創造，形成了具有獨特風格的藝術作品。這種本土化的創新不僅豐富了波斯藝術的表現形式，也賦予了中國繪畫在波斯的新生命，推動了波斯藝術的繁榮發展。

一、《升天記》中的“鬼怪”形象

沙哈魯《升天記》插圖本描繪了先知穆罕默德騎著人首馬身的神獸布拉克（Buraq）在前先知和天使加百利（Gabriel）的引領下從麥加到達耶路撒冷，途經七層天到達上帝天堂前所見地獄的場景。他目睹了一群男女正在經歷著烈火炙烤的酷刑不可動彈的場景。在他們身邊，各站著一個身著半裙、獸面人身、脖頸或四肢佩戴金色圓環、手拿鐵錘或鋼叉行監管之責的鬼怪。插圖對地獄之火的描繪多受《古蘭經》中相關經文的影響，然而，《古蘭經》作為教義常以文字出現，并未有與之相關的手抄本插圖，關于描繪地獄慘烈畫面的插圖也未曾出現過。那么，赫拉特宮廷藝術家們在創作形象和內容時，很可能從其他宗教、文化或藝術作品中汲取靈感。那這又是否與中國相關？

縱觀世界美術史，中國藝術對于鬼怪、神話以及超自然現象的描繪，不僅歷史悠久，而且藝術成就斐然。最早可追溯至戰國時期的墓室壁畫，并在唐代發展為獨立畫科，成熟于宋元，成為世界上鬼怪題材繪畫系統最發達的國家。壁畫中的鬼怪形象多為獸頭人身，他們有的散發裂額、舌耳尖銳、齜嘴獠牙，有的人面與獸的五官骨骼組合在一起。這些夸張、變形的鬼怪與描繪刑法殘酷恐怖的地獄圖遙相映襯。另外在北魏、北周時期的壁畫中還出現了犬形及獅形，身體被涂染成青色、褐紅色、灰紅色，口噴火焰，咧嘴齜牙的鬼怪形象。除壁畫外，吳道子、龔開等畫家也都繪制過與鬼怪相關的繪畫，如《鐘馗捉鬼圖》（吳道子）、《鐘進士移居圖》（龔開）等，畫面中的鬼怪也皆為獸面人身，身著人類衣裙，四肢或脖頸佩戴金色圓環。從兩者圖像上的相似程度來看，赫拉特宮廷畫家在創作鬼怪形象的時候應該是借鑒采納了中國早期或同時期繪畫中的鬼怪形象。

此外，伊斯蘭藝術歷史學家克里斯蒂亞娜·格魯伯認為，沙哈魯的《升天記》插圖可能受到了中國西北地區流行的《地藏十王經》經變畫的影響，特別是在描繪地獄場景方面。《地藏十王經》卷軸為警醒人們時刻規范言行，描繪了地獄中的各類刑罰，比如拔舌、截肢、身沉熱油、烈火炙烤等。這與《升天記》中穆罕默德在地獄所見的景象十分相似。

除《升天記》以外，現藏于托普卡帕宮薩萊冊頁編號為H.2153，fol.164-165a的一幅細密畫作品描繪了九個鬼怪奴仆隨侍波斯貴族出游的場景。在畫面左側，兩個鬼怪一前一后，身軀佝僂，肩扛一精美龍頭轎輦。侍女飛身追隨，手持傘蓋為轎中四人擋風遮日。隨后是一乘大轎，由四個鬼怪合力抬舉，內乘三位穿著波斯貴族服飾的人。轎子是典型的中國樣式，其頂部裝飾著中國傳統元素如祥云和麒麟，兩側配掛懸墜的鈴鐺，采用黃金制造的龍頭掛鉤。畫面向后延伸，出現了三個或懷抱或肩扛行李木箱被金鏈束縛的鬼怪，最后一個因疲憊不堪而癱坐在地。這九個鬼怪均是獸首人身，腰間環佩金飾，身著半裙，四肢佩戴金色圓環。中國藝術史研究學者南希·斯坦哈特將這幅細密畫與南宋畫家龔開所作的《鐘進士移居圖》進行比較，認為兩者在畫面構圖形式以及特定細節的描繪上有著極大的相似性，很有可能波斯藝術家是以龔開這幅畫作為參考摹本創作了這幅作品。[1]編號H.2153，fol.64b的細密畫作品描繪了五個獸首人身的鬼怪在歡樂的音樂中手舞足蹈、歡呼雀躍的場景。他們或密發濃須，或頭立雙角，身體被涂染成紅色或褐紅色，穿著半裙，頸戴中國式金色圓環。畫面中間的兩個鬼怪一只手挽飄帶，一只將飄帶扔向空中，隨著兩側鬼怪擊打出的旋律舞動身姿，盡情釋放內心的喜悅。上述兩幅作品皆采用以墨線勾勒物體形象，再以春蠶吐絲般的線條精細絲出毛發，再輔以墨色或顏色淡淡暈染，塑造物象體量與質感的技法，與中國傳統工筆技法之一的勾勒暈染法如出一轍。

二、細密畫中的“龍”與“鳳凰”形象

在拜松格爾王子監制下，由赫拉特宮廷畫院繪制的《列王紀》與現存于伊斯坦布爾的薩萊冊頁中出現了眾多“龍”與“鳳凰”的形象。拜松格爾《列王紀》手抄本插圖是帖木兒時期最為杰出的細密畫插圖本之一，也是波斯三大《列王紀》手抄本插圖保存最為完整且涉及內容最多的插圖本，其內容包含宮廷宴會、狩獵、國王及勇士們的戰斗以及浪漫的愛情場景等。而龍與鳳凰的形象則經常出現在國王及英雄們戰斗的場景之中。薩萊冊頁是由龍鱗裝、卷軸裝到經折裝冊頁發展而來的一種書籍裝訂形式，是帖木兒王朝宮廷藝術文化的發明，用于保存和收藏藝術大師的作品以及供宮廷畫師臨摹和參照的范本，雷傳翼博士認為這種藝術形式源于中國。[2]存于伊斯坦布爾托普卡帕宮的薩萊冊頁編號H.2153，fol.133a中畫的是一條龍。仔細觀看這幅畫，修長的龍身盤繞于云空之中，頸部鬣毛隨風后揚，嘴大張似在吞云吐霧。從整體外形看，與中國繪畫中龍扁長的吻部，凸起的眉骨，似鹿角的一對龍角，如鷹般的利爪，排列整齊的背鰭似錐形，頎長的身軀布滿鱗片，它們排列緊密猶若魚鱗的形象可謂毫無二致。另外，整幅畫作采用以線寫形的技法，用線變化豐富，長短疏密有致，極具韻律，與中國白描講求“以線寫形，形神兼備”的藝術形式極度雷同。冊頁中的龍形象同樣出現在了拜松格爾《列王紀》手抄本插圖中。其中最為著名的故事之一則是勇士魯斯塔姆、巴赫拉姆·古爾屠龍。其實，早在伊兒汗王朝時期的蒙古大《列王紀》插圖本中就已經出現了帶有波斯神話內涵、外形似中國龍的獨特龍形象。13世紀蒙古帝國崛起之前曾到中國旅行的阿拉伯旅行家伊本·瓦爾迪認為，宋朝宮廷畫院曾經邀請中東地區的藝術家來中國宮廷，特別是曾經說服波斯藝術家到宋朝工作，由此可以推測在蒙古人入主中原之前，中國的藝術家也會出現在伊朗的宮廷畫院。到后來元朝大一統帝國時期，中國與伊兒汗王朝的關系進入最為親密、交流最為頻繁的時期。中國繪畫藝術在一定程度上也對伊兒汗宮廷藝術產生了影響，在《幸福之書》中就有關于漢畫師供職于伊兒汗“拉施迪耶”藝術城的記載。[3]仔細觀察拜松格爾《列王紀》中關于龍形象的塑造，其大致外形及文化內涵方面基本沿用了伊兒汗時期所確立的龍形象，只是在造型細節描繪上進行了相對調整，如頭部變得更為圓潤，上顎更為突出，部分身體不再有魚鱗。可見，帖木兒畫家在延續傳統的基礎上，為適應時代需求和人們的審美變化，開始對龍的形象進行新的探索和嘗試。

神鳥西摩格是史詩菲爾多西《列王紀》中除了英雄屠龍的神話故事外另一著名的神話故事。在菲爾多西的著作中，神鳥西摩格拯救了被父王薩姆認為不祥而被拋棄山中的白發扎爾，并將其撫養長大，傳授智慧，后送回人間，扎爾成為伊朗東南部管理者并生下英雄魯斯塔姆，最終成為扎爾家族的守護者。因此神鳥西摩格被波斯人民視為智慧的象征，有時也會被用來隱喻神明。同英雄屠龍的故事一樣，神鳥西摩格拯救扎爾也成為拜松格爾《列王紀》所熱衷表現的插圖故事之一。在這些細密畫作品中，神鳥西摩格雞頭鷹喙，脖頸纖細，翎毛飄逸如蛇頸，層疊式勾出背部羽毛，而碩大的翅羽分別依照背羽、覆羽、初級飛羽、次級飛羽、三級飛羽一一勾畫而出，并依次采用不同顏色進行平涂或分染，層次分明且華麗沉穩，主副尾羽毛自然飄灑，足細長而爪鋒利，與中國鳳凰雞頭、鷹喙、蛇頸、鶴身、鴛腮，以及數量為二、三的孔雀狀翎羽或數量為五、七、九的巨尾的形象極為相似。不難看出，在神鳥西摩格的形象塑造上，赫拉特宮廷畫家同伊兒汗宮廷畫家一樣，將目光鎖定在了中國藝術上。“在中國的中原地區，神鳥西摩格將一片羽毛掉落在地，看到這片羽毛的人都為之感動。如今這片羽毛被放進中國的藝術殿堂。因此有了這樣的話：‘追求知識，要去中國那樣遙遠的地方。’”（波斯蘇菲派詩人阿塔爾）[4]

結語

對以上薩萊冊頁中所保存的細密畫作品以及沙哈魯《升天記》、拜松格爾《列王紀》手抄本中的細密畫作品進行圖式分析研究后可以看到，如“鬼怪”“龍鳳”形象以及表現技法都能在中國繪畫中找到對應。可見，通過與中國繪畫藝術的交流與融合，波斯細密畫獲得了新的藝術生命力。它不再局限于傳統的表現形式和審美標準，而是更加開放和包容地吸收外來文化的精華，創作出了一系列具有深刻內涵和獨特魅力的藝術作品。這種藝術交流不僅推動了波斯藝術的繁榮發展，也為世界藝術史留下了寶貴的遺產。

注釋

[1]俞雨森，《波斯和中國：帖木兒及其后》，商務印書館，2015年，第131頁。

[2]Lei Chuanyi，Akkoyunlu-Türkmen Yakub Bey Albümlerindeki Kalem-i Siyah? Resimlerinde ?in Etkisi，Y?K Ulusal Tez Merkezi，2019.

[3]Walther Hinz，Die Resla-ye Falakiyya des’Abdollh Mohammad Ibn Kiyd-Mzandarn，Abir kabir，1988，p.215.

[4][美]梅維恒著，徐文堪、余太山編，《梅維恒內陸歐亞研究文選》，蘭州大學出版社，2014年，第157頁。

參考文獻

[1]俞雨森，《波斯和中國：帖木兒及其后》，商務印書館，2015年。

[2]Lei Chuanyi，Akkoyunlu-Türkmen Yakub Bey Albümlerindeki Kalem-i Siyah? Resimlerinde ?in Etkisi，Y?K Ulusal Tez Merkezi，2019.

[3]Walther Hinz，Die Resla-ye Falakiyya des Abdollh Mohammad Ibn Kiyd-Mzandarn，Abir kabir，1988.

[4][美]梅維恒著，徐文堪、余太山編，《梅維恒內陸歐亞研究文選》，蘭州大學出版社，2014年。

[5]張文德，《明與帖木兒王朝關系史研究》，中華書局，2006年。

[6]Edited by David J.Roxburgh，A Journey of A thousand years 600——1600.Royal Academy of Arts，London22 January-12 April 2005.

[7]Olge Grabar.Masterpieces of Islamic Art the decorated page from the 8th to the 17th century.PRESTEL.

基金項目：浙江省哲學社會科學重點研究基地·中國美術學院藝術國學研究院課題成果，課題編號23CAA05。