融合與創新

摘要：本文深入探討了現代花鳥畫的發展，特別是孫其峰與馬新林兩位藝術家的貢獻。孫其峰以其書畫藝術造詣全面和對花鳥畫的獨到見解聞名于世，他的作品既傳統又創新，融合東西方繪畫手法，體現了花鳥畫在現代的發展。馬新林則繼承并發揚了孫其峰的藝術風格，同時加入了自己的創新和實驗，推動了花鳥畫藝術的進一步發展。文章通過分析兩位藝術家的藝術生涯和作品，展示了花鳥畫從傳統到現代的演變過程。

關鍵詞：現代花鳥畫；孫其峰；馬新林；藝術發展；中西融合

“河出圖，洛出書”[1]，繪畫與文字擁有相同的起源，這在先民遺存的圖像中比較明顯。人類進入文明社會，文字與繪畫從先民圖像中分離可謂標志。文字表“義”，逐漸定型規范，走向抽象的敘事文本與信息載體。繪畫從“百工”中獨立成科，其意義在于繪畫從“工”“藝”的復合體走向純藝術的造型欣賞，使精神審美成為繪畫的主要功能。以花鳥畫而言，雖然源遠流長，但長期隱沒在人物畫的背影里，明確以花鳥畫作為繪畫分科則是在唐代。花鳥畫的分科不僅是畫科的問題，而且成為純審美藝術的標志。從此，花鳥畫就進入院體志趣、文人怡情、民間工藝并行發展的階段。到了20世紀，花鳥畫與其他藝術類別一起，經歷了邁向現代的洗禮。在歷史的轉折關頭，許多花鳥畫家兢兢業業地辛勤奉獻，杰出精品燦若星辰，花鳥畫也迎來了嶄新的時代。來自齊魯大地的孫其峰與馬新林師徒，為了共同的理想，披荊斬棘，在花鳥畫天地里演繹著自身的敘事。他們繼承傳統又不囿于傳統，感悟社會生活又不拘泥生活，放眼世界又不沉迷世界，憑借對藝術的癡迷和睿智，師古人師造化師我心，“肇自然之性，成造化之功”[2]，在尺幅之間妙化自然，直達物象本性從而成一家之體。

一、“孫”規“馬”隨

現代的花鳥畫畫科，題材要遠比傳統意義上的寬廣得多，是除山水、人物畫之外的統稱。范疇的擴大，對繪者的技法技能、章法布局、情操立意等都有了更高的要求。繪者在藝術上的造詣，既有先天的稟賦，更在于后天的勤奮。然勤奮并不能直達藝術的高峰，需要機緣與領路者。繪畫領域的領路者就是師承傳授，所謂“若不知師資傳授，則未可議及畫”[3]。《荀子·勸學》云：“青，取之于藍而青于藍；冰，水為之而寒于水。”[4]“青藍”與“水冰”之論，在于技藝只有在前人的基礎上才能更上一層樓。國畫強調師承、傳派，正如張彥遠所說：“各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻，或青出于藍，或冰寒于水，似類之間，精粗有別。”[5]近現代以來，雖然采用學校體制普及教育，但在藝術層面，學校教育側重于基礎技能的公共性學習，傳統師徒傳授更在于獨門技巧與點睛之筆。

孫其峰堪稱全能型畫家，書法、繪畫著稱于世，尤以花鳥畫享譽當代畫壇。其筆墨師古而不泥古，既不失傳統法度，又有獨創一格的時代風貌。孫其峰高壽，從20世紀40年代就開始在畫壇展露其藝術天賦，新中國成立后至新時代，一直奮戰在美術教育與藝術創作的第一線，既與時代命運相呼吸，又見證了國畫當代化的進程。對過往歷史，后人可以從理性客觀的角度進行得失評價，而于親歷者而言，則是在感性的艱難困惑中體驗遲到的快樂。他能夠取得如今的藝術成就實屬不易，不僅自身加倍勤奮努力，更要在時代的洪流中矢志不渝。

從孫其峰的藝術經歷來看，其藝術人生從摸索、貫通到大家之路，首先是虛心求教轉益多師的結果。生于書香之家，幼讀詩書，雅好書法，是孫其峰藝術生涯的開端。在繪事方面，高文亭、徐人眾等是其領路人。其中，徐人眾是齊白石和李苦禪的弟子，畫風亦受徐悲鴻影響。1941年到1947年，孫其峰主要在北京求學，精研繪事。其間，首先跟隨他的舅舅王友石學習書畫。王友石擅長花鳥畫，風格渾厚雄健，受陳師曾、吳昌碩影響較深。1944年孫其峰考入北平藝術專科學校學習，至1947年畢業，其時北平藝術專科學校名家云集。對孫其峰有提攜師授之恩的有，王石之任校長時的周懷民、朱德甫、伊東哲等；黃君士任校長時的胡佩衡、吳鏡汀、汪慎生、溥松窗、壽石工、金禹民等；徐悲鴻任校長時的黃賓虹、壽石工、李可染、李苦禪、李智超、汪慎生、秦仲文等。

在北平藝術專科學校學習時期，經過許多近代繪畫史上名家的錘煉，奠定了孫其峰未來勇攀藝術高峰的基礎與能力。在他的師承之中，屬于花鳥畫領域的先后有王友石、朱德甫、伊東哲、汪慎生、溥松窗、李苦禪等。這些名家，以擅長大寫意花鳥畫為主，這也是孫其峰得其精髓并弘揚大寫意花鳥畫風格的淵源之處。在徐悲鴻任北平藝術專科學校校長時，推行以素描為造型基礎的西式藝術教育模式，注重學生寫實技能的培養。由是，孫其峰的花鳥畫創作在傳統寫照的基礎之上，又接受了素描、寫生、速寫等西式繪畫方法，為以后站在時代的高度成一家之法解決了視野觀照的問題。

與孫其峰的師承與藝術活動主要在京津冀相比，馬新林的繪事活動地域范圍更加廣泛。馬新林與孫其峰同樣出生于齊魯大地，自小喜愛繪畫、書法、篆刻。即使早年因時勢而轉折，但因對藝術的執著最終勤奮于藝術的天地。他與孫其峰的藝術緣聚，始于20世紀80年代早期在河南洛陽參加孫其峰花鳥畫學習班，后因勤懇聰慧而有幸成為孫其峰入室弟子，深得其教化與真傳。80年代末馬新林考入廣州美術學院中國畫系，攻讀中國畫專業碩士學位研究生，在指導老師尚濤的關注下研討繪畫，同時兼得關山月、黎雄才、楊之光、陳少豐、王肇民、梁世雄、陳金章等傳授。嶺南畫派在傳統筆墨的基礎之上，強調章法布局，著重寫生，畫面多體現南國風光的色彩鮮艷。馬新林至北京后，長期師承于孫其峰的門下，既得京津畫派的傳統筆墨精髓，又能在創作中展陳嶺南畫派的要義，成一代名家。

二、“孫”破“馬”立

國畫從傳統走向現代，不僅是藝術形式的演繹，而且是時代審美的反映與映射。花鳥畫發展到清代，不管是宮廷院體還是文人筆意，都已經形成了完備的理論與實踐體系。然清末特別是“五四”以來，救亡圖存以及舊有的社會權力架構與管理體制的解體，以勞苦大眾為主體的新的社會階層逐漸涌現并成為推動社會發展的主角，必然要在藝術層面有所體現。“筆墨當隨時代”，在社會的分解與同構之中，原有的社會審美逐漸瓦解，新的社會時尚逐漸醞釀與凝聚。在分分合合之中，花鳥畫堅毅地邁向現當代。在這一歷史進程中，花鳥畫不論筆墨形式、章法布局、設色賦彩，還是題材內容，以及審美志趣都有了翻天覆地的變化。變化是必然，但不是一蹴而就。百年來一代代花鳥畫藝術家前仆后繼地勇擔重擔，奉獻自身的聰慧與才情，讓花鳥畫落地、生根，并長成參天大樹，走向新的歷史階段。從整體的過程來看，藝術家作為個體，其花鳥畫的圖式在花鳥畫走向現代的潮流里很難說是“破”還是“立”。“破”“立”之中，是不適應時代發展的因素慢慢退出時代舞臺而消弭，新的展現形式在不斷試驗、感悟中得以生發。因此從學術研討的維度，孫其峰的藝術實踐更多的是處在破除革新的使命氛圍里。到了當代，社會審美逐漸趨向統一，特別是當下文化自信更需要藝術家為時代立言，而馬新林作為后起之秀，默默耕耘的花鳥畫藝術更多體現的是立于世界之林的大國氣象。

孫其峰畢生勤于花鳥畫，造詣頗深，其成就深得藝術界的認可與贊譽，也是民眾視野中德藝雙馨的藝術家。從他的前半生繪畫經歷與創作成果分析，在對花鳥畫走向現代的進程中，披荊斬棘地攻堅克難，將古今中外的藝術形式與藝術符號不斷地融入其藝術表現，消融與揚棄，終于成就一家之言。就觀照方式而論，傳統花鳥畫“外師造化，中得心源”，實質是面對物象依據心悟取舍。孫其峰即使少有藝名，也輾轉考入北平藝專，為的是接受現代美術學校教育。孫其峰珍惜動蕩年代下難得的學習機會，廢寢忘食，接受了嚴格的素描訓練和戶外寫生訓練，速寫能力也得以迅速提高，深得徐悲鴻的賞識。所以，在孫其峰藝術創作視野里，對花鳥畫走向現代的認知較為清晰，并不囿于傳統而能夠兼收并蓄。從另外意義上來說，突破了花鳥畫的傳統觀照思維與觀察角度。

花鳥畫是我們的藝術傳統，具有中華語境的特征與規范。孫其峰深諳其道，認可中國畫是學問，也是功夫。但在時代面前，他能夠勇于推陳出新，在實踐中探索符合當下的藝術形式與筆墨符號，繼承優秀而破除時代丟棄的邊邊框框。對于自己的藝術選擇，孫其峰堅持，“畫家總有自己的‘偏見’，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪”“那些年代久遠又有爭論的東西，現在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承”。

馬新林的藝術征程主要在和平年代。雖然他早年也道路曲折，但自改革開放之后，我們的社會蒸蒸日上，經濟日漸繁榮，民眾生活逐漸富裕安康，特別是進入新世紀，由于教育的大眾化、普及化，社會審美由零散多層次邁向整體單層次，藝術家的藝術創作與社會感悟進入了嶄新的局面。正如同時代的花鳥畫家一樣，馬新林的藝術使命，就是在前人的基礎上，將欣欣向榮的新時代展現在藝術創作之中。馬新林也不負眾望，常糾自身不足，一日三省，努力進取，筆耕不輟。他的花鳥畫長于寫意，以書入畫，以傳統筆墨為基，以當下時尚為綱，廣征博覽，力求表達當下民眾的審美志趣與藝術崇尚，深得其師孫其峰“不求形似、不離形似、貌離神合、似非而是”之畫理三昧。他的花鳥畫作品直吐胸懷，大開大合之時，將傳統筆墨精髓以及南下北上的社會生活與自然萬象的藝術體驗，即感悟的社會審美、生活激情和修養格調，糅入自身的筆墨、敷色等技法特點，融通跡化，使之更加適合表現不同的對象，更加接近現實生活，更加具有時代氣息。

三、“孫”“馬”紛呈

批閱繪畫史，花鳥畫的發展雖然曲曲折折，但一直傲然前行。與人物、山水畫相比，花鳥畫更多雅俗共賞的特性。因為在中華文化范疇內，不管是上層皇家、文人，還是下層民眾，面對鳥語花香具備大范圍共同的審美語境。花鳥畫走入現代，歸根結底在于孕育土壤的時代變遷，也就是由精英階層的書齋志趣轉向普通大眾的審美需求。“五四”以來的百年花鳥畫史，上升到共性與個性層面，用不完備的一句話概括就是從藝術表現轉向藝術再現，再由藝術再現轉向藝術表現。在這一歷史進程中，雅俗共賞的花鳥畫更容易為人們接受，所以大家涌現，引領時代的潮流。

由于孫其峰高壽，他在花鳥畫領域體驗與研究的日日夜夜，某種程度上也是現當代展開的歷史畫卷。從繪畫史角度看，孫其峰的藝術創作，經歷了再現與表現的兩個階段。他的藝術生涯的前期，正是花鳥畫走向現代的階段。此時不論欣賞接受主體還是藝術形式本身，都面臨千年以來翻天覆地的變化。與同時代的畫家一樣，首先，孫其峰要解決的是由傳統花鳥畫重在文人意趣隱晦的藝術表現轉化為直抒胸臆且接近社會生活的藝術再現。這就需要對描繪對象的造型進行視覺化的改造，即平面二維的符號化向三維立體的寫實化演繹。在具體的實踐中，他重視寫生和造型，努力從寫生中獲取創造形象的源泉與能力。如借鑒西畫形體造型的方法，醞釀物象的體積感、現實感，將表達形象從畫面的深處推向前端，同時簡化筆墨，注重結構，加強動態，突出美感，牢牢把控花鳥畫作為中華藝術形態的底線。其次，著重畫面境界格調，傳達真善美的情懷。傳統花鳥畫多趨詩情畫意的文學表達，這與近現代以來普通大眾的審美以及社會現實的需要拉開了距離。孫其峰的花鳥畫力求從群眾的角度選取通俗易懂而喜聞樂見的題材，經過精心的布局、經營等藝術的加工，將真誠、善良、美好的人生哲理與行為準則傳達在畫面之中，引領人們行真、向善、致美。孫其峰后期花鳥畫，以生機盎然的筆墨、樂觀進取的情感見長。幾十年如一日的筆墨蒙養，善以行草和隸法入畫，用筆舒暢而有法度，技能精湛而能變化。同時，經年累月的社會認知，強化了內心感悟與品位，一筆一畫之間盡是感情的宣泄，身與藝、心與物融合得越來越緊密，平淡清新之處彰顯生命意義的真諦。

馬新林認為近代以來花鳥畫，“雖幾經變化，花鳥畫的筆墨與寫意精神始終沒有改變——其中有著深厚的文化底蘊和哲理內涵，更是民族文化精神不斷正本清源的體現”。他在藝術創作中，一方面堅守傳統筆墨的優秀文化，同時強調筆墨的當代性而不囿于成法；另一方面以人與自然的和諧共生為理念，以新時代社會審美與新時代歷史使命為己任。他為了繪事而行走四方，足跡遍布全國，不論名山大川還是鄉里村舍，移步換景處必勤于記錄。但在內心里，他屬于傳統，一直在孜孜不倦地尋找適合當下人旨趣的一方美好天地。此種心態與行為方式，完整地體現在他的筆墨堅持與繪事理念上。他的花鳥畫作品在選材、造型和布局、設色等方面苦心營建，盡雅盡妙。對于題材，馬新林的選擇更加廣泛，既有傳統的花團錦簇，也有當代的五彩繽紛，更有自身自然美的發現。對于造型，馬新林并不追求客觀地表現對象形態，而是凝聚情感假以筆墨造型的寫意獨特性。關于布局，馬新林崇尚自然之性而得造化之功，使個性筆墨與意境意趣達到高度的統一。至于設色，馬新林遵循“大道至簡”體悟“以色貌色”[6]準則，在水墨和色彩中尋找突破點，即在色彩的冷暖中尋找復色的變化，豐富色彩的層次，于一氣呵成中傳達自然之美和抒情愉悅。

注釋

[1]楊天才、張善文譯注，《周易·系辭·上》，中華書局，2011年，第596頁。

[2]潘運告主編，《唐五代畫論》，湖南美術出版社，1997年，第117頁。

[3]同上，第166頁。

[5]同上，第167頁。

[4]安小蘭譯注，《荀子·勸學》，中華書局，2007年，第2頁。

[6]潘運告編著，《漢魏六朝書畫論》，湖南美術出版社，1997年，第288頁。