更真實的表達

摘要：寫生是水墨人物畫發展進程中必不可缺的重要組成部分。但寫生的發展與變革卻在中國水墨畫的發展道路上跌宕起伏。甚至在20世紀80年代“抽象水墨”盛起的時期，水墨語境發生了史無前例的裂變式的變革，使得寫生的話語權在那一時期一度被摒棄，直到20世紀末的具象水墨，寫生在中國畫中的表現又重新引起了藝術家的重視。本文以寫生的發展與變革為切入點，討論寫生在水墨人物畫發展與演變中的幾個關鍵時期的表現與危機，并分析寫生在新時代語境下的表現與作用，于水墨人物畫的當代性轉換中討論寫生的重要性及其發展與變革的更多可能性。

關鍵詞：寫生；抽象水墨；具象水墨；素描；手稿

一、水墨人物畫中寫生語境的表現

寫生這一繪畫方式，不僅在近代藝術家學習階段塑造著他們的造型能力，更影響著近代藝術家們觀察世界、感知世界的方式。當然，在傳統中國畫的歷史發展過程中，“寫生”一詞其實也并不新鮮。

“寫生”一詞最早出現于宋人的著述中，如“趙昌寫生逼真，傳世為寶，然終非真花耳”，此時表達的“寫生”含義，多偏向于動詞性質，其意指逼真、寫實地描繪客觀事物的過程；至元代，“寫生”一詞又趨向于名詞屬性，如袁桷《徽宗梅雀圖》中有“上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春”之句；至明清時期，“寫生”一詞逐漸演變成為花鳥畫學科的指代性名詞，而此時的“寫生”已不再是最初的“逼真描繪”之意了。

由此可見，在傳統中國畫的發展歷程中，“寫生”一詞的含義和指代都是在不斷變化的：由最初的描繪方式變為畫科的指代，由逼真描繪變為寫神和意象的表達，而這些轉變在時間發展的順序上并不具有完全的規律性和前后的繼承性，而是有著混淆性，并且這些轉變也不是一個嚴格意義上的、有著固定界定的科學概念的演變過程。

從以上不難看出，中國傳統繪畫中“寫生”的所指和含義，與20世紀借鑒西方繪畫方式后的實物造型訓練中運用到的“寫生”概念有著本質上的不同。

20世紀的中國畫，“寫生”的概念剛剛由西方引入中國，而寫生作為外來的繪畫方式和方法，在傳入中國的過程中，并沒有完全展現其“傳統本質”的繪畫方式，而是與以臨摹為主要學習途徑的中國畫的傳統方式方法相互混淆的過程。

西畫的繪畫是以鉛筆、炭筆為基礎工具，以現實生活和真實事物為描繪載體的寫生紀實方式，而在西畫最初傳入中國時，其寫生都是以臨摹范本的方式呈現的，就如同中國傳統臨習書法字帖一般，因此并沒有很好地展現出西畫“寫生”的真實性和表現性。可見，在中西兩種繪畫方式和思維模式的影響下，最初“寫生”的概念和意義是混淆的、被中國傳統性思維所同化的。不過伴隨著寫生的逐步深入和學習，西畫寫生作為一種科學的造型訓練方式，在西學東漸的過程中與中國傳統的“臨摹”觀念逐步由混淆走向清晰。

在中國文化藝術發展和變革的進程中，西方科學的思想和繪畫方式由外向內不斷沖擊著我們自身的傳統繪畫體系，不過也正是這股力量，成為20世紀中國水墨畫一步步走上革新道路的重要推動力。

自此，“寫生”由一個詞語轉變成一種語境，并深深嵌入20世紀中國水墨畫的發展與變革中，也因傳統繪畫與“真實”的背離，使得具有現代意義和時代特色的“寫生”在中國畫的前進道路上顯得尤為重要，即強調中國畫發展的現實時代性，回歸“視覺的真實”——在寫實能力的塑造和造型能力的強化中不斷探索與革新。

二、裂變式的變革

寫生作為水墨人物畫造型訓練的基礎，在20世紀已經由最初的臨本逐步深入到水墨人物畫現實寫生的語境中。但在政治、經濟大變革大發展的時代，寫生方式的探索也從未停止腳步，但在摸索道路上卻充滿了荊棘與坎坷。

20世紀中期，中國畫的寫生作品更多的是表現下鄉生活的體驗、到基層工地或風景區寫生的積累，同時反映著現實生活中的劇烈變化。新中國成立以后的中國畫，以寫生反映現實生活的方式逐漸成為繪畫的主流，自此中國畫的發展主流由傳統文人畫的表現自我、抒寫意趣，轉向表現新生活、謳歌新時代的現實主義題材，完成了藝術功能上的根本轉變。

而到了20世紀70年代末，政治領域的大變革導致中國畫的發展面臨新的挑戰，“形式”“抽象”之類的前沿思維，使得一部分中國畫藝術家的藝術語言表達逐步向“去意識形態化”方向轉變。在這大變革大發展的時代背景下，寫生這一相對傳統的方式卻無力跟上時代的腳步，也可以說是沒有找到一個合適的契機和應對的方法來以相應的形式進行轉變。其中原因在于，寫生本真地具有著“真實”和“現實”的方向和目的，其往往依托于寫生的對象及客觀現實，成為深入生活和表現現實的工具。也正是因為如此，寫生的過程其實是在不斷強化著繪畫與現實關系的過程，在此期間不斷深化著“藝術源于生活”的理念，進而也導致了“繪畫就應當服務于現實”的意識錯覺。也正是基于寫生在當時這種已逐步趨于慣性的表現，再加上新時期新思想的不斷沖擊，藝術家們開始嘗試將寫生與現實相剝離，更有甚者提出了“寫生無用論”“藝術就應該純粹地表現自我精神”等觀點，徹底將寫生拒之探索之外，并嘗試改變甚至顛覆20世紀繪畫的生態語境。

正是在這個時代背景下，應運而生的“抽象水墨”徹底打破了中國畫生態語境的和諧與平靜。“抽象水墨”完全摒棄了寫生對于繪畫的束縛，以強調個性化、彰顯自我價值與思想精神為目標，極力擺脫官方意識形態控制下的創作與繪畫模式，以“抽象”“無序”“混沌”的方式強化畫面的形式感與抽象性，通過繪畫表述自我的情緒狀態和個性面貌。這種方式方法的嘗試相較于20世紀50年代以來中國畫的工具化創作，無疑是一種巨大的沖擊和反叛。

抽象對現實的破壞是直觀的，它在表現形式上完全摒棄了寫生所帶來的現實性，呈現出對于“主題”的毀滅性和對情感的任性表達。這種“自由體驗”式的創作方式對于寫生發展的過程來說是突兀的，甚至是裂變式的變革。

“表現主義水墨”與“抽象水墨”相似，產生于20世紀90年代，其吸收了西方抽象主義和抽象表現主義的方法，強化了繪畫的制作感，消除寫生和傳統繪畫題材在藝術作品中的表現，致力于解決和突破對傳統繪畫語言的現代性轉換。但這種方式和“抽象水墨”一樣，都缺少了對當下社會現實的關注，與現實生活自始至終都處于一種隔絕的狀態，“孕育”在自我營造的生態圈里，難以實現當代水墨對當下現實社會生存與境遇的表達。因此“抽象水墨”“表現主義水墨”都處在一種進退兩難的尷尬境地之中。

雖然20世紀以來的“抽象水墨”和“表現主義水墨”使得傳統的繪畫方式顯得無力和青黃不接，但對于水墨藝術的新方式、新方法、新思路的探索和嘗試，表現注重內心的體驗和精神層面的“精神的水墨”，如此“水墨探索的精神”卻是我們應該去思考和借鑒的。因為創新和變革的腳步從未停止過，探索也是無止境的。

三、“寫生”再認識

近三十年來，具象水墨的發展又讓寫生在中國畫中萌生了新的生命力，具象水墨展示了水墨人物畫在表現生活與情感層面相結合的更多可能性，這種表現方式可以視傳統的表現形式和技法為藝術個性化表現的資源而不去摒棄和顛覆，同時也把寫生作為主要造型訓練方式視為藝術家在造型方面可靠的、必備的教養和技能，以造型中對“形”的推演為線索不斷求得真正兼容傳統與當代的水墨法則，多角度、多層面、有個性、有思想，且基于現實生活去表現人與人的精神世界。

具象水墨中的寫生，每一次繪畫經歷都是全新的體驗。這個過程中，并非所描繪的對象和景物是全然陌生的才會有不同于以往的情感感受，而“新鮮”和“沖動”是源于我們內心確實存在著的對事物每一次“碰觸”后不同于以往經驗的體悟，即“寫生”在這個過程中所帶來的“現場感”和“偶然性”，不同現場的不同感受、同一現場不同角度的感受，都能激發出藝術家寫生再發現和再創造的沖動，從而擺脫繪畫中“觀念”和“主題”對于情感性表達的桎梏和束縛。在這個過程中，寫生絕不是單純的對客觀事物的“傳移模寫”，也不僅僅是為造型而做的基礎性訓練或為創作積累的寫生素材，而是對客觀事物寫就時情感的再升華，是對于創作而言情感抒寫第一現場的捕捉與展現。在這中間，藝術家的精神狀態應是興奮的，情緒是飽滿的，思維是活躍的，工具材料、創作環境、傳統造型意識、畫面整體效果，等等，都已不是藝術家表現的客觀因素，僅僅是依托于現實表達于內心，由情感的再刺激即刻性地表達出來，這種狀態下的“寫生”，筆墨、構圖、觀念、主題都不再是藝術語言表達的主要矛盾，而是做到憑借瞬間的直覺性達到更加真實的表達——這種“真實”，是源于現實的自我內心精神與情感的真實。

這種真實的表達，對于水墨人物畫家來說，脫離不了素描的訓練，因為相對單一性的材料與毛筆相比有更好的可控性，使其在表現時不必在強化造型的同時還要顧忌墨色、暈染等筆墨語言的表達，從而更加專注于造型多層次的變化和感染力，讓畫面更簡潔、明了地表達真實的感受。然而在水墨人物畫的現代性轉化過程中，“素描寫生”也是飽受爭議的一點。

談及素描，大多數人首先聯想到的是全因素素描——在聚光燈下進行的長期的光影作業。調子、光影、空間、比例，這些是全因素素描著重去表現的。而這種素描卻少能觸及造型方式和表現的想象，因此這種概念化、模式化的素描確實無益于水墨人物畫的表達，也因此有了“國畫不需要素描”“素描有害”的言論和主張。而水墨人物畫寫生中素描語言的表達和應用，應當避開這種固化的思維模式，取其精華，去其糟粕，挖掘其適用于水墨人物畫語言表達的新形式。

徐、蔣體系之后，雖然素描造型在水墨人物畫中有所改善，提升了現代人畫形的能力，但依舊沒有擺脫對結構和形體過分真實的追求，依舊缺乏對形的意味的強化和提煉。在這之后的結構素描，從空間與體積的關系上轉變到結構與用線的表現力上，將概括能力和表現性從素描寫生中強化出來，對于素描形式在水墨語言的現代性轉換上起到了很大的幫助作用，但其依舊殘存全因素素描的固化思維，長時間結構的推敲和強化，必然會對事物的第一感受有所消磨和衰減，隨著層層深入，又將關注點回歸到了畫面整體和對結構的把控上。但如果在結構素描的基礎上，添加一定的速寫性，即將素描速寫化，以手稿的方式，將造型的強化和情感的表達更好地兼顧，還不至于因長時間描摹使得畫面變得僵硬和死板。隨手寫就的方式可以更隨性、更直觀地展現藝術家的第一感受，并強化第一感受在畫面中的影響力和表現性，在造型強化的基礎上，又不會被結構精準、空間和畫面的完整性等所束縛，有細節，但又不會過分深入。這個過程是伴隨著藝術家的即時感受而形成的，在融合藝術家造型經驗的同時，語言表達不會刻意地提煉，或簡或繁隨性為之，是富有激情的造型過程。而這個過程又能很好地為接下來的水墨語言表現留有充足的余地和空間，更不至于將對寫生對象的第一感受在首次接觸時就消磨殆盡。

“手稿”的寫生方式雖然相較起結構素描而言，對于現實事物的描繪不會達到完美的程度，但卻會因第一感受的無所顧忌而直面造型的感染力和沖擊力，并且在這種情境下的寫生，可以有效地避免藝術家因習慣性思維而導致的藝術的固化和不斷地重復自己，而使每一次接觸紙面的感受都是鮮活的，這樣才能使藝術更有生命力和充滿探索的可能性。

結語

融合了中國傳統和現代性的寫生，有著區別于西畫寫生的“區域性特點”，并形成了相對于自身而言的“區域性傳統”，是有別于西畫且具有中國現代性造型特點的藝術語言，它長于對繪畫這個藝術表現過程的清晰呈現，過程中或痛快淋漓，或遲滯生澀，或靈動，或稚拙，不受程式化、主題化的限制，無論隨手寫就還是放縱涂抹，無不是寫生過程中情感表達的魅力之所在。

寫生的即時感和偶然性，才是藝術家第一時間情感和情緒的表達，才更應該是藝術家極力去捕捉的，是現代性藝術更應去表現的。雖然在事物表現的形態上有新舊之分，但是時代的轉換需要我們用造型的轉換來展現。而寫生是捕捉現實、表現時代，并且兼顧藝術家個人感受的有效途徑。在寫生中不斷總結與反思造型的演變，豐富自己的藝術語言系統，才能使中國畫在時代發展中不斷獲得新鮮的內涵和外延。

張生華

2008年畢業于中央美術學院，獲學士學位；2013年畢業于中央美術學院，獲碩士學位；2017年訪學于中央美術學院綜合材料工作室。現為西北師范大學美術學院副教授，碩士研究生導師。

李璐

1992年生于甘肅金昌。畢業于天津師范大學美術專業，研究生學歷。現為金昌市理工中等專業學校美術教師，甘肅省美術家協會會員，金昌市美術家協會會員。