畫因“幻”而美：八大山人寫意繪畫的美學(xué)維度

摘要：“幻”作為中國古典美學(xué)范疇，自宋元以來屢屢出現(xiàn)于藝術(shù)論中，并在八大山人的藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)展為不同的形態(tài)：審美“幻象”與“幻相”觀。兩者共同推動(dòng)了八大山人寫意風(fēng)格的生成。這主要表現(xiàn)為對(duì)繪畫形式和意境的構(gòu)型：其一，幻化、變形的造型法則；其二，極簡的筆墨語言；其三，孤者的藝術(shù)形象；其四，空式的構(gòu)圖法則。最后則是對(duì)整體意境的理想追求：“凈”。由此，八大山人在“幻”觀念的指引下，將寫意風(fēng)格推向新的歷史高度。

關(guān)鍵詞：幻象；幻相；八大山人；寫意美學(xué)

“幻”作為一個(gè)重要概念經(jīng)常出現(xiàn)在中西方的哲學(xué)思想中。西方哲學(xué)自柏拉圖的“影子說”、康德的幻相論到20世紀(jì)阿多諾、蘇珊·朗格的藝術(shù)幻象理論，關(guān)于“幻”和藝術(shù)之關(guān)系的討論從未中斷，可以說在一定程度上形成了一個(gè)專門的研究領(lǐng)域。反觀中國，“幻”之思想雖于先秦哲學(xué)中便體現(xiàn)出古人對(duì)變化、幻化的思考，但并未形成明確的理論體系。直到佛教?hào)|傳，大乘空宗的空幻思想引入中國，“幻”因其對(duì)萬物本質(zhì)和存在形式之虛幻性的強(qiáng)調(diào)為審美主體在詩、書、畫的世界里保持精神的自由、實(shí)現(xiàn)對(duì)自我生命真實(shí)性的體悟提供了理論依據(jù)。自宋始屢屢被提及，至明清時(shí)期儼然發(fā)展為文人在藝術(shù)領(lǐng)域的一種普遍心態(tài)。

八大山人由明入清，特殊的人生經(jīng)歷帶給他僧人與文人的雙重身份，其詩云：“一疏甘為草莽臣，后生竊慕此先民。空中泡影虛追跡，局內(nèi)機(jī)緣假認(rèn)真。繼往難辭身是幻，開來卻見道成津。遇之旦暮還同笑，山色依然世外塵。”[1]由此可見“幻”這一哲學(xué)思想對(duì)其觀念產(chǎn)生的深刻影響。

一、幻象與幻相：八大山人“幻”之觀念的生成

明清之際文人藝術(shù)家大興道、禪、心學(xué)思想的研修，出家參禪學(xué)道者更不在少數(shù)，八大山人的“幻”之觀念便生成于他對(duì)道家哲學(xué)的“幻象”與禪宗“幻相”概念的不同理解之中。

“蝶化夢回吁幻跡，鶴鳴仙至憶前川。”[2]八大山人以“莊周夢蝶”之典表明對(duì)世事無常、變化萬殊、終歸一體的感慨。此處之“化”借“蝶化”之典呈現(xiàn)了“化”對(duì)客觀物之形式、狀態(tài)催化的關(guān)鍵作用。而“幻”則因其抽象性和概念化的特性，并不能與現(xiàn)實(shí)中存在的某個(gè)具體事物直接對(duì)應(yīng)。因此，“幻化”思想成為八大山人藝術(shù)中的道家底色。不僅如此，它還揭示了八大山人“萬物一齊，物我齊一”的世界觀。此正與莊子《秋水》中的“齊物”觀點(diǎn)相契合。于是，這意味著任何物在“幻化”的思想下，都可經(jīng)由主體的認(rèn)知系統(tǒng)及情感體驗(yàn)輸出為非實(shí)體性的新存在——幻象。

“幻象”，是“幻”與“象”的結(jié)合，“幻”為形式，“象”為基礎(chǔ)。“象”自魏晉以來一直是中國美學(xué)中的一個(gè)核心范疇。它并不等同于單純的物，而是“立象以言意”的基礎(chǔ)。換言之，其不僅顯現(xiàn)有形的自然物象，更隱含著無形的主體心靈之象。因而，“象”不僅是感官對(duì)象靜態(tài)的呈現(xiàn)，更是審美主體感性的動(dòng)態(tài)生成。基于此，“幻”因虛幻性特質(zhì)，在藝術(shù)創(chuàng)作行為中，“幻象”成為畫家進(jìn)行形式創(chuàng)造的思想支撐，如對(duì)客觀物象進(jìn)行主觀變形、簡化及安排位置等。這也是八大山人幻象觀的直觀呈現(xiàn)。

如果說“幻象”觀展現(xiàn)了八大山人的道家哲思，那么“幻相”觀則完形于其僧人身份下的禪宗視野。“幻”與佛教的關(guān)系并無須做過多的闡釋，因?yàn)樗欠鸾?jīng)中經(jīng)常出現(xiàn)的術(shù)語，甚至儼然成為一種佛教的文化符號(hào)。所謂“幻相”主要體現(xiàn)在“相”與“象”的區(qū)別中。其一，《說文》釋：“相，省視也。”[3]相之本義為察看。其二，有別于“象”作為存在形式的整體性呈現(xiàn)，“相”傾向于事物的本體性存在。因此，“幻相”既是存在形式又是本體顯現(xiàn)的表象，即：“無人相，無我相，無眾生相，無壽者相。”[4]其所作《河上花歌》印證了這一點(diǎn)：“算來一百八顆念頭穿，大金剛，小瓊玖，爭似圖畫中，實(shí)相無相，一顆蓮花子，吁嗟世界蓮花里。”[5]從體性看，“實(shí)相無相”并無分別相才是本真世界。

概言之，八大山人之“幻”可總結(jié)為兩種不同的審美形態(tài)。其一，從感性形態(tài)言，他將“幻”從抽象的本體層面向具體的物之象靠攏，表現(xiàn)為以再創(chuàng)造新客體為主的審美幻象觀。其二，從本體形態(tài)看，他借事物形相之空幻本質(zhì)，將藝術(shù)形式視為生命的流動(dòng)，進(jìn)而形成審美幻相觀，并試圖打造一片純粹的精神場域，從中揭橥生命本真的形而上意蘊(yùn)。

二、形式與意境：幻象觀下的寫意形態(tài)構(gòu)型

如葉朗所言：“藝術(shù)作品中的形式存在兩種意義：一方面，它顯示作品（整個(gè)意象世界）的意蘊(yùn)、意味；另一方面，這些形式因素（韻律、線條、布局及物之造型）本身又具有某種意味。”[6]八大山人的幻象觀主要表現(xiàn)為對(duì)寫意形態(tài)的形式語言與畫面意境的建構(gòu)，因?yàn)檫@是藝術(shù)家向觀者傳遞審美情感的直接途徑。

從對(duì)物象的形態(tài)演化看，可歸為三類。一為魚鳥合體形象。如藏于蘇州靈巖山寺的《山水魚鳥》冊之二，其鳥尾部作魚尾狀，被幻化為既有鳥身又有魚尾的新物象，怪異又奇幻。二為芋頭的魚化。如1697年的《花果》冊，芋頭似魚頭尖尖，其莖如魚尾及鳥尾般指向高處。三為樹如巨石。在1695年的《雜畫》冊之十中，八大山人一反常理，所作樹干先細(xì)后粗，如其筆下怪石般粗壯異常，造型奇特。

從筆墨形式看，八大山人化繁為簡，并將簡推向極致。其云：“葡萄未必園飛蓋，簡點(diǎn)于今正作花。”[7]簡者，與繁相對(duì)。清代龍科寶記云：“山人畫筆固以簡略勝。”[8]鄭燮說：“八大純用減筆，而石濤微茸耳。”[9]足可見八大山人用筆之簡。此外，筆墨二者相輔相成，墨以筆為基，因而簡于用墨成為八大山人繪畫的鮮明特征，如：“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多。”[10]（鄭燮）以上構(gòu)成了其筆墨風(fēng)格的基本面目。如宋代黃休復(fù)言：“筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾。”[11]據(jù)此，八大山人之“簡”的筆墨風(fēng)格，堪稱寫意一派“逸”格的典范。

從對(duì)畫面顯與隱、實(shí)與虛的關(guān)系處理論，主要表現(xiàn)如下。其一，以似“S”“C”式之曲線將物象進(jìn)行串聯(lián)。如1692年所作《湖石雙禽圖》，曲線的形式與之蘊(yùn)含的節(jié)奏和韻律在空白之上流動(dòng)出源自創(chuàng)造主體的生命精神力量，實(shí)現(xiàn)了實(shí)與虛的統(tǒng)一。其二，近似陰陽相合的太極圖式。如《書畫合璧》冊之四中一鳥蹲于瓜上，一黑一白，自朝上的果把兒經(jīng)鳥尾再至原點(diǎn)，猶如圓狀，并對(duì)題：“西南畫史丹還轉(zhuǎn)，二子廬山一片心。”[12]宇宙本為一，分陰陽而化萬物。其以曲線將萬象歸于一體，完成了顯與隱的融合。同時(shí)，又以此一生萬象，創(chuàng)造孤者形象的空式布局，為觀者提供了充足的審美場域。

如果說變形的造型法則、極簡的筆墨語言、孤者的藝術(shù)形象和空式的構(gòu)圖法則所展現(xiàn)的是八大山人對(duì)畫面形式語言的構(gòu)建，那么從意蘊(yùn)層面看，還表現(xiàn)為他對(duì)整體意境的理想追求：“凈”。“齋閣值三更，寫得春山影。微云點(diǎn)綴之，天月偶得凈。”[13]此處之“點(diǎn)”是指其技法，“影”則為一個(gè)理想模型，因?yàn)闊o論八大山人畫云抑或山，皆以寫“影”作為審美標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)言之，此時(shí)的物象已然失去了本身的自然屬性及特征，而完全轉(zhuǎn)化為八大山人主觀幻象的實(shí)體符號(hào)，以此呈現(xiàn)他內(nèi)心深處的理想之境——“凈”。

三、由幻入真：形而上的審美愉悅

中國古典藝術(shù)所追求的不只是落于物質(zhì)材料之上的各種藝術(shù)形式，更重要的是“表現(xiàn)主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”。[14]即情景交融之意象世界。因此，八大山人對(duì)寫意形態(tài)的審美構(gòu)型意義是雙重的：一方面通過對(duì)形式要素和意境的創(chuàng)構(gòu)，為觀者提供絕佳的審美體驗(yàn)；另一方面，對(duì)八大山人本人而言，“幻相”觀念促使他打破主體與現(xiàn)象的二分模式，實(shí)現(xiàn)對(duì)生命形式的超越和升華。因而，八大山人的繪畫作品還具有形而上的深刻意蘊(yùn)。這既是其創(chuàng)作的目標(biāo)，又是其最終的美學(xué)訴求。

八大山人之言：“無一無分別，無二無二號(hào)，吸盡西江水，他能為汝道。”便是其形而上維度的體現(xiàn)，這種無分別相的思想源于其對(duì)“幻相”的理解。幻相與實(shí)相相對(duì)，實(shí)相便是真相。如何辨得真相？趙州禪師云：“是真，是實(shí)。”其弟子又問：“佛花未發(fā)時(shí)，如何辨得真實(shí)？”師云：“已發(fā)也。”對(duì)云：“未審是真是實(shí)？”師云：“真即實(shí)，實(shí)即真。”[15]可見，此中信息有二：其一，即真即實(shí)，真實(shí)本為一體，無須分辨；其二，一個(gè)“即”字透出了“幻”“實(shí)”與“真”的關(guān)系。這意味著，主體對(duì)“幻”的表達(dá)實(shí)則可為對(duì)“真”的追求，因?yàn)榘凑铡凹础钡臅r(shí)間性法則，心靈一旦徹悟，幻相瞬間即破，真相（實(shí)相）自然可得。如此，“實(shí)”之存在即主體生命頓悟中的本然狀態(tài)。這意味著，“此‘真’并非通過思維去把握外物或?qū)嶓w的本質(zhì)與規(guī)律，以求得邏輯的‘真’，而是生命、與人生緊密相連的直接的經(jīng)驗(yàn)，它是瞬間的直覺，在瞬間的直覺中創(chuàng)造一個(gè)意象世界，從而顯現(xiàn)（照亮）一個(gè)本然的生活世界，是存在的真。”[16]因此，表面上看，“幻相”似乎也是生發(fā)性的，并可為八大山人進(jìn)行的變體活動(dòng)提供根本性的思想基石和支撐，實(shí)際上，這里隱含的是一個(gè)更加深刻、理想化的精神追求——感受生命本真的審美愉悅。

這種審美愉悅又因八大山人畫中之意的晦澀難懂，[17]而生成了豐富的美感類型。“它可以包含惆悵、喜悅、覺悟、恍惚、留戀、惋惜、微苦、甜美，一縷說不出的深切的凄涼的感覺，一股宇宙的遙遠(yuǎn)的相思的哀感，對(duì)生命、對(duì)人生無限熱愛之感。”[18]凡此種種又莫不是八大山人在進(jìn)行審美創(chuàng)造時(shí)運(yùn)用“幻”之觀念對(duì)萬物一體、物我交融之真境界的呈現(xiàn)。至此，八大山人的藝術(shù)標(biāo)示了形式與內(nèi)容、真與美的高度統(tǒng)一，并形成了無法復(fù)制與超越的藝術(shù)面貌。

結(jié)語

綜上所述，八大山人的“幻”觀念在道家哲學(xué)和佛教禪宗思想的影響下逐漸分化為審美“幻象”和“幻相”觀。前者主要表現(xiàn)為藝術(shù)形式和意境層面的審美構(gòu)型，后者則呈現(xiàn)為由幻入真的形而上意蘊(yùn)。在此兩種觀念的共同作用下，八大山人形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。這主要體現(xiàn)在其獨(dú)特的技術(shù)手段上：其一，幻化、變形的造型法則；其二，極簡的筆墨語言；其三，孤者的藝術(shù)形象；其四，空式的構(gòu)圖規(guī)則。最后是對(duì)畫畫整體意境的追求：“凈”。如此，八大在“幻”觀念的挾持下，將大寫意風(fēng)格推向新的歷史高度，并代表著明清之際獨(dú)抒性靈、崇尚個(gè)性的時(shí)代審美趣味之最高峰。

注釋

[1]石泠，《八大山人畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年，第38頁。

[2]王朝聞，《八大山人全集》第一卷，江西美術(shù)出版社，2000年，第138頁。

[3][漢]許慎撰，[清]段玉裁注，《說文解字注》，上海書店出版社，1992年，第529頁。

[4]《金剛經(jīng)纂要刊定記》，《趙城金藏》本。

[5]王朝聞，《八大山人全集》第二卷，江西美術(shù)出版社，2000年，第440頁。

[6]葉朗，《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2009年，第254—255頁。

[7]王朝聞，《八大山人全集》第二卷，江西美術(shù)出版社，2000年，第178頁。

[8]石泠，《八大山人畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年，第64頁。

[9]石泠，《八大山人畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年，第72頁。

[10]見于[清]鄭燮《題屈翁山詩札石濤、石、八大山人山水小幅并白丁墨蘭共一卷》，石泠，《八大山人畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年，第68頁。

[11]俞劍華主編，《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2016年，第211頁。

[12]王朝聞，《八大山人全集》第二卷，江西美術(shù)出版社，2000年，第437頁。

[13]胡光華，《八大山人》，吉林美術(shù)出版社，1996年，第323頁。

[14]宗白華，《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987年，第151頁。

[15]《趙州真際禪師語錄》，《古尊宿語錄》卷一四，中華書局，1994年，第240頁。

[16]葉朗，《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2009年，第146頁。

[17][清]龍科寶言：“嘗戲涂斷枝、落英、瓜豆、萊菔、水仙、花兜之類，人多不識(shí)，竟以魔視之，山人愈快。”又如邵長蘅言：“山人有詩數(shù)卷藏篋中，秘不令人見。予見山人題畫及他題跋皆古雅，間雜以幽澀語，不盡可解。”詳見八大山人紀(jì)念館編，《八大山人研究》，江西人民出版社，1988年，第257頁。石泠，《八大山人畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年，第107頁。

[18]葉朗，《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2009年，第146頁。