和而不同

2024-03-21 00:00:00孫文娟

國畫家 2024年5期

摘要：新中國成立后，上海美術依然在這座城市中飽有著強勁的生命力。林風眠作為中國現代繪畫的先驅者，他的藝術在中西融合的理論與實踐中，走出了一條中國畫面向現代的道路。程十發以最鮮明的吸收民間藝術的特點，將傳統文人畫筆墨推進了當代社會，表現出新時代的生活氣息。方增先則運用傳統花鳥畫大寫意技法，解決了現實人物在結構上的表現問題，改革和發展了傳統人物畫的表現力，賦予其新的藝術生命。林風眠、程十發、方增先在改良和革新中國傳統繪畫發展的問題上，在各自不同的人生階段完成了對中國畫的現代性探索，創造出了具有民族性、時代性、個人風格的藝術面貌，為后人點亮了前進道路的燈塔。

關鍵詞：林風眠；程十發；方增先；中國畫；現代性

新中國成立后，為繼承和發揚民族優秀傳統，1956年2月，陳半丁、葉恭綽在第二屆全國政協會議上提出了“繼承傳統，大膽傳新，成立中國畫院”的建議。隨后，6月1日，周恩來總理組織召開了國務會議，審議并通過了這一報告。[1]1956年8月3日，上海中國畫院籌備委員會成立，[2]1960年6月20日，上海中國畫院正式成立。[3]上海中國畫院作為傳統繪畫的主要平臺，延續著海派美術中“海納百川”的精神傳統，保持著藝術多元的情景，特別是在中國傳統人物畫的現代性改革上，出現了時代標桿式人物——林風眠、程十發和方增先。他們在上海這座現代化城市中相繼開創了屬于各自藝術的高峰時刻，在中國人物畫現代轉型上具有劃時代的意義。

一、林風眠、程十發、方增先交互的生命際遇

1952年林風眠離開杭州，遷往上海南昌路的舊居。他開始選擇一種潛隱的方式，在私人化的藝術領域里，進行反復思考和大膽探索。隨著新藝術風格實踐的逐漸深化與成熟，藝術家本人“中西融合”的藝術主張也得以實現。但那時處于新中國社會主義特殊時期，對繪畫形式的中西融合是有所傾向的。全國美術界均以徐蔣體系、延安革命美術、蘇聯模式的社會主義創作經驗為主流，而林風眠所主張的“調和論”——以調和西方現代主義為創作指導思想是遭到批判的，被認為是新派畫小集團、形式主義大本營。[4]在這種特殊背景下，林風眠敢于借鑒西方印象主義、立體主義、野獸派、表現主義的特點，這在當時是極需勇氣和膽量的。

新中國成立初期，一度失去工作的林風眠，很快就憑借自己的社會影響力，于1954年被吸納至中國美術家協會上海分會擔任油畫組組長，后來又進入上海中國畫院擔任畫師。與此同時，正年輕的程十發也在1956年進入到上海中國畫院負責籌建和從事畫院畫師工作，他與同屬一個單位的林風眠必定有過頻繁的藝術交流。有資料顯示，林風眠定居香港多年，每次程十發赴港必去看望他，[5]可見兩位畫家的彼此欣賞和情誼深厚。他們在對待“中西藝術”的問題上，林風眠認為“繪畫的本質是繪畫，無所謂派別也無所謂中西”。在上海本土成長起來的程十發則持“問我南宗抑北宗，東西中外古今同”的藝術態度，不難看出林風眠與程十發在追求藝術上的共通性和美學品質上的相似性。

以現實主義進行水墨創作的浙派代表人物方增先，于1949年考入杭州國立藝專，其藝術啟蒙受到了林風眠教學體系的影響。有一次，方增先正在專心作畫，當時在校執教的林風眠先生來教室巡視，他被這個學生感覺敏銳的畫面吸引，便悄悄地走到他身后看他作畫。當方增先注意到后，立刻起身恭敬地站到了林先生身后，想要聽聽林先生的指點和建議。然而林風眠卻沒有直接對他說些什么，只是靜靜地看了看，然后回頭把他的幾個學生都叫了過來，指著方增先的畫大聲說：“喏，就是這樣畫……這畫畫得好……你們看看。”[6]即使“在1950年國立藝專改名為中央美術學院華東分院，自林風眠創辦的國立杭州藝專到新中國誕生的20多年里，學院仍然保留有從中西融合和傳統內部兩方面來切入中國新藝術的基本脈絡”[7]。這潛移默化地影響了方增先的中國畫現代藝術探索，浙派水墨寫實人物畫在藝術理念層面上，也受到了林風眠“中西融合”思想的影響，在20世紀五六十年代開創浙派新人物畫，受到時代的熱捧，但是他并不滿足于此。在1983年調入上海中國畫院后，他又開始新的藝術征程。而此時的林風眠已經離開上海中國畫院，定居香港。

筆者將他們三人放在一起談，發現他們之間有著共同的藝術目標，旨在創造出具有民族性、時代性、個人風格的現代性中國畫；他們之間有著相似的藝術追求，在某種程度上存在相互影響，他們在特殊的時間點相遇，可以歸因于特殊的時代背景，以及上海城市開放、包容的綜合性。在這里，創新獨造的藝術、不被主流接受的藝術、風格各異的藝術都獲得了適應性的發展。從另一層面上講，海派精神對他們的藝術創作也起到了一定的宏觀影響，正如程十發所說：“我說過海派不是一個畫派，各種各樣的畫風都有，也有喜歡我的，也有喜歡林風眠先生那樣的。現在更加五湖四海的都有了。”這里匯聚一種“和而不同”的藝術精神，沒辦法用哪一種風格去界定，“海派無派”才是海派的真正性格。

二、林風眠藝術的“叛逆”與創造

林風眠不懈追求藝術的過程與20世紀中國現代藝術肇始、演進和發展可視為同生共長。他的藝術之路是在“中西融合”的理論和實踐中，找到了一條傳統中國畫走向現代的途徑。這條途徑是“中西融合”，面貌一新的藝術，具有新的時代精神和民族精神的藝術。牛津大學藝術史學家蘇立文稱林風眠是“中國現代主義藝術的啟蒙者”。

1919年12月28日，林風眠從上海出發赴巴黎留學，在蒂戎美術學院和巴黎美術學院接受了系統的西學教育。1926年回國后，在蔡元培的舉薦與支持下，先后執掌國立北平藝術專科學校和杭州國立藝術院，林風眠秉持著蔡元培“美育代替宗教”的社會藝術化理想，發起了“北京藝術大會”倡導藝術運動，來促進“藝術創作”與“社會美育事業”的發展。在那個“救國圖存”的特殊時代背景下，林風眠與同時代的知識分子一樣，關注現實與人類生存狀態問題，創作了《人道》《人類的痛苦》《悲哀》《死》等一系列作品，這些作品正是他責任感和使命感在藝術上的體現，其內心深處已走向了中國畫的革新之路。

林風眠通過發表大量的文章，來討論藝術的本質、功能，并分析阻礙中國藝術發展和復興的原因。1926年5月，他在《東方雜志》上發表了《東西藝術之前途》一文，認為“藝術是情緒沖動之表現，但表現之方法，需要相當的形式，形式之演進關乎經驗及自身”[8]，又因“東方藝術傾向與主觀，常常因為形式的不發達，而不能表現情緒上之所需求，把藝術陷于無聊的消遣中，使得藝術失去了在社會上相當的地位”[9]。由此，他的結論是需要借助“西方之所長”，來補充“東方藝術之短”，這樣才能使世界新藝術產生。在經歷九年的思考后，1935年林風眠在《藝術叢論》中寫出“繪畫的本質是繪畫，無所謂派別也無所謂中西”的新觀念。該理論的提出，消解了中西差異的二元對立，超脫了傳統與現代的矛盾，使得價值判斷具有了合理性，由此發展出一條適度的方法論，從而建構了全新的中國畫觀念。

林風眠從西方藝術入手理解東方藝術的精髓，以西方現代主義的眼光審視東方，這就使得他不局限于傳統的中國畫家，守護著傳統文人畫強調的“屋漏痕”“折釵股”等，他沖破了筆墨、氣韻等加持在傳統中國畫身上的荊繩，以及傳統以濃艷為俗的色彩禁忌。那些不入主流格調的古代藝術與民間工藝，如畫像磚、畫像石、青銅器、陶瓷畫、壁畫、漆器、皮影等，在他眼中充滿了藝術魅力，被他不斷地借鑒吸收到自己的藝術中。此外，具有東方藝術情調的西方現代主義，如野獸派、立體派、表現主義、印象派等，以及藝術家馬蒂斯、莫迪里阿尼等，則更易于為東方所接受，使東西方二者不同形式語言調和的難度在一定程度上得到緩解，“調和論”也在實踐中有了被理解的可能。但真正使“中西調和論”思想在現實落地的，還應該歸因于藝術家本人曲折的人生境遇。

在顛沛流離的戰爭年代，隨著林風眠藝術話語權的失去，他退隱在重慶遠郊的一間廢棄倉庫中，進行反復地創作和實驗。最終，他摒棄了傳統中國畫立軸、長卷等形式和十分講究的虛實關系，毫無顧忌地填滿畫面。如作品《一束花》，將色彩提升到比水墨重要的位置，用鮮艷的色彩，反復疊加去覆蓋畫面，層次變得豐富起來，墨色也就不重要了。在《女人與貓》《仕女》等作品中，他將西方現代主義表現派與中國線條的表現性結合起來，不僅拓展了中國畫創作實踐，而且產生了一種新的人物畫圖式。在風景、靜物畫等題材中，將二維、三維空間進行糅合實驗，帶有塞尚的幾何特征及印象光影的表現。盡管20世紀40年代后期其水墨畫還不成熟，但從中能看到一位堅強的革新者在漫長道路上的精神跋涉。

新中國成立后，林風眠響應國家的號召，深入農村生活，創作了許多符合社會主義現實題材的作品，如《收割》《漁婦》《集市》《軋鋼》等。這些作品貼近新社會現實生活的勞動場景，在表現方法上借鑒了中國民間年畫的人物造型特點，采用平面裝飾塑造人物形象，表現出平實、健康、喜慶的生活態度。與此同時，他還不斷進行著嘗試，20世紀五六十年代，他的水墨畫進入創作的高峰期，“風眠體”逐步趨于成熟。他發現西方立體派所追求的一種綜合連續感與中國傳統戲曲中的自由時空觀念，即物象在空間的連續感，存在對世界認識的相似性，這使他對中西藝術的異同有了更加深刻的理解。他的《楊門女將》《霸王別姬》《宇宙鋒》《寶蓮燈》《京劇人物》等作品，加強了對空間與時間關系的探索，他“想從民族形式中尋求一條出路”。

不可思議是在新中國成立后一段相對封閉的時期，妻女移居國外、常年獨居的林風眠，竟創造出了具有國際水準的新中國現代藝術。如其《水漫金山》這件作品，帶有強烈的抽象表現主義特點，與美國抽象表現主義大師德庫寧的作品幾乎是同時創造的。這種滲透著中西融合思想和自由創造觀念，既有時代氣息又具民族精神特征，而且適應整個時代感受的藝術，不僅是中國的，也是世界的新藝術。

林風眠不斷致力于傳統中國畫的現代性探索。他將眼光轉到自己民族文化上來，重新認識了中國傳統藝術和西方現代藝術，同時又摒棄了西方現代藝術中過于張揚和具有攻擊性的因素，保持了東方藝術中柔美、滑爽、溫情脈脈的韻致，形成了獨特的抒情現代主義風格。創造性地開辟了一條充滿現代主義精神和現代審美意識的中國畫現代性之路，留給行進中的人們及后來者更多的激勵與啟示。

三、程十發藝術的通俗性與藝術性

有意味的是，在20世紀五六十年代強調藝術為政治服務的特殊時期，在林風眠于上海緘默地踐行著“融合中西”的中國畫現代藝術探索之路時，上海中國畫院的年輕畫師程十發也在以“問我南宗抑北宗，東西中外古今同。法從自然歸太樸，一筆頃成萬物空”[10]的藝術態度和廣納博取的開放視野，對傳統中國畫進行著變革求新，以此來反映新的時代氣息。他與林風眠在面對傳統中國畫這門藝術上有著許多相似的藝術觀點，由于對藝術切入角度的不同，各自形成了獨特的藝術面貌。程十發同林風眠、方增先一樣，從其藝術涉獵的廣度上，是一位百科全書式、充滿智慧的藝術家。這體現在他藝術涉獵的廣度上，不僅山水、花鳥、人物兼擅，且工筆、寫意、書法皆能，在連環畫、宣傳畫、年畫等領域都獨樹一幟，為中國近現代美術史上絢爛的一筆。

新中國成立后，在新文藝政策鼓勵下，以敘事性、通俗大眾化取向的社會現實主義創作方法，如連環畫、年畫、插圖等受到了時代的追捧，并獲得了前所未有的藝術地位。1949年11月文化部頒發了《關于開展新年畫工作的指示》，政府把發展新連環畫作為一項重要任務。據統計，“到1956年累計出版新連環畫達1萬多種，總印數26億冊，規模空前”[11]。當時大多數藝術家基本被限制在年畫、連環畫、插圖等普及性質的大眾傳媒上，進行寫實性傾向的人物畫創作，創作題材也受到一定程度的約制。在此背景下，程十發一方面創作符合公共題材需求的畫作，另一方面在允許的范圍內，充滿智慧地創作出“通俗性”與“藝術性”并存的“程家樣”圖式，將自己獨特風格的藝術語言，融入民間傳說、古典人物、少數民族等題材，以及連環畫、年畫、插圖等表現形式上。他巧妙地規避了教條主義和形式主義的裹挾，在時代的夾縫中求得生存。正如阿諾爾德·豪澤爾所言：“任何一部藝術作品都來自目標和障礙的緊張關系——藝術家所面臨的障礙包括禁止的主題，包括社會的偏見和缺乏判斷力的公眾，他們設定的目標要么被吸收并消化了障礙，要么與這些障礙處于一種開放的、沒有結束的對立關系。”[12]

程十發的人物畫起步于連環畫，但與其他連環畫家不同的是，他是站在更高的視角去認識中國繪畫，他認為畫連環畫和中國畫一樣，僅是形式上的區別。同時他游離于兩者或多種形式之間，依據題材內容的不同選擇適合的語言表達方式。在20世紀50年代創作的連環畫《幸福的鑰匙》中，他借鑒了西方寫實銅版畫效果，在《畫皮》《孔乙己》《阿Q正傳一百零八圖》等文學性題材中，則選擇傳統文人筆墨的辦法進行表現。在20世紀60年代的《儒林外傳》《膽劍篇》中，可以看到一種古今中外藝術的雜糅與融合，以西畫寫實手法與中國人物畫的以線造型相結合，在章法與結構上也呈現亦中亦西的特點；更能看到來自傳統壁畫、民間美術的色彩的吸收，他獨特的人物畫也形成于此時。隨著改革開放的到來，程十發的中國人物畫更加大放異彩，他從生活的感受出發，對少數民族少女形象、歷史典故等進行提煉，在《少女牧羊圖》《禮忠魂》《風塵三俠》《廣陵散》等作品中，他開始將山水、花鳥的筆法融入人物畫中，實現了以線的筆墨變化來代替人物結構與光影的表現，從而拉開了與水墨寫實主義人物畫的距離，發展出新的、獨特的藝術面貌。

綜觀程十發的藝術創作之路，可以說是由傳統到西洋，又由西洋向傳統的反復辯證的過程，最終回歸到中國畫筆墨的獨立本體中。他既保持了傳統文人畫中筆墨精神內核，同時將民間藝術中的“生趣”感，置換了文人畫中“逸氣”的成分，并將西方古典和現代藝術相融于一體，構建出了一種“雅俗共賞”的審美圖式，以此來描繪現代社會意象。

為什么程十發會有這樣廣闊、開放的藝術視野，且站在本民族傳統上進行博采眾長？一方面，他從小受到傳統家學的熏陶以及松江人文氣脈和民間藝術的浸潤。他從民間藝術中尋找中國民族藝術的形式特征，來創造新的現代中國畫，他發現民間藝術有種與生俱來的親和力且具有裝飾性，這與西方現代藝術中的抽象、變形、表現性、形式美有許多相似之處。另一方面，程十發早年在上海美專學習期間，受到書法篆刻家李仲乾老師的鼓勵，研習鐘鼎北碑，這對程十發獨特審美品味形成具有重要影響；汪聲遠老師也常在課上引用杜甫的詩“轉益多師是汝師”來激勵學生們宏識博取，博采眾長。還有，由于美專的寬松環境，從另一層面也造就了程十發開闊的視野與獨立創造的意識。

然而，創造性的頭腦中必須有所排斥，有所不顧，有所貶損，才能露出耀眼的靈性之光。例如在題字方面“一般人會覺得哪里空了，正好題字，而程十發就是找到人家認為不能題字的地方，把它變成一個能夠題字的地方。總之，人們常用的東西放棄掉，才能變成特殊的東西”[13]。這種對形式上自覺的追求，以及“誰不學王羲之，我就投他一票”的反叛意識和膽敢獨造的精神，也源自地域性的海派精神的自然流露。程十發作為本土成長起來的藝術家，是對海派藝術精神的最好承接，他文野并蓄的作風，中西兼納、洋為中用的態度，都揭示出海派精神的內涵。

程十發的繪畫思想融匯中西古今，在中國畫的現代性探索上，最鮮明地吸收民間藝術和裝飾藝術的特點，使其獲得真正獨立的價值，這點比林風眠更為明顯。他以傳統的抽象筆墨意趣構成具象人物，以古典藝術形態推進現代社會，創作出了具有民族精神與民間氣息，又帶有強烈的時代特征的作品，為中國畫的現代性探索開創出一條新的路徑，在新的中國畫人物畫中具有獨特的藝術價值。

四、方增先的藝術探索與創新之路

隨著極左文藝路線走到盡頭，封閉的國門漸次敞開，藝術擺脫了政治的束縛，迎來了寬松自由的環境。此時，程十發已從水墨連環畫全面轉向中國畫創作，其藝術表現越發地恣意自由。同樣作為新中國成長起來的浙派代表人物，方增先于1983年后調入上海中國畫院，開始了他在上海這座國際化都市中的新征程。

在20世紀末至21世紀之初，方增先將中國水墨人物畫的發展推進了新一輪的現代性轉型。這一過程中，我們可以清晰地看到他承擔著新的藝術使命，即在新的階段里以中國人物畫承載創新與傳承的藝術使命。回望方增先半個世紀的新中國人物畫藝術探索的歷程和成就，在20世紀五六十年代，其《粒粒皆辛苦》《說紅書》《艷陽天》等水墨人物畫作品，以素描為基礎，巧妙地融入了筆墨技法，是素描加筆墨范式的最佳呈現。他的第一、第二階段[14]浙派新人物畫，被全國美術院校作為新人物畫的經典范式引入教學，這些作品不僅完成了社會主義現實題材創作的現代轉型，而且對新時代中國人物畫創作產生了持續深遠的影響。

方增先畢業于中央美術學院華東分院（前身為杭州國立藝專）。新中國成立后，學校仍然保留著林風眠的辦校方針“中西融合”與“融合求新”的精神傳統。此外，作為“舊文藝”改造的前線，杭州國立藝專還推行著蘇聯社會主義經驗模式下的現實主義創作思想和實踐，以及潘天壽堅持的“要與西畫拉開距離”的文人畫的筆墨傳統。在這些藝術觀點和新文藝政策的普及化和大眾化要求下，一個亟待解決的問題是如何在“中西融合”的過程中，將西方藝術與中國文化傳統相結合。換句話說，“必須在中國畫的本體要求和時代主旋律的要求之間，尋找平衡點”[15]。

作為油畫專業出身、有著很強素描造型能力的方增先，選擇了立足生活源泉，以現實主義創作方法去表現工農兵的精神面貌，同時注重中國筆墨表現語言的表達。為了更好地理解和掌握傳統繪畫的表現手法，1956年秋，方增先赴上海中國畫院進修學習，在王個簃先生的指導下研究吳昌碩寫意花鳥畫，并與江寒汀、陸儼少等前輩進行密切的藝術交流。這些經驗極大地促進了方增先對傳統中國畫的學習和革新意識。他更加肯定了中國畫要反映現實社會和生活，需要在傳統中國畫本體語言上結合素描造型的方法進行創新。他吸收“海派”吳昌碩筆墨雄健的表現技法和任伯年寫意人物畫的特點，采用“勾花點葉”式的筆墨切入人物造型，注重表現對象的體面、質量感，發揮宣紙與寫意筆墨的韻致。這使得他的中國人物畫技法得到了極大的提升，創造了一種不同于北方人物畫的新藝術面貌。他的素描不同于契斯恰科夫體系的明暗素描，而是根據中國畫本身特點變化發展而來的“結構素描”，成功解決了用傳統筆墨表現勞動人民形象的重要課題。

從20世紀50年代方增先到上海學習，到80年代初調進上海中國畫院工作，可以看出他與上海這座城市有著深厚的淵源。方增先曾說過：“上海是近現代美術的起源地。”這種選擇既是偶然，也是必然。在這座現代化的城市中，他開始嘗試一種不同以往的創作模式，深入思考寫實與圖像之間的關系。他認為單純的寫實終究存在局限性，因此他不斷探索新的表現形式和技巧。隨著’85新思潮的觀念更新，西方現代主義、前衛藝術在國內相繼涌現，視覺形象展開了廣闊的表達空間，反映和寫實性繪畫逐漸式微，人們開始把關注點轉向個性化、形式化的多元表達。這種藝術動向的轉變在1978年《浙江日報》對方增先采訪中就有所體現，他說：“我的第一感受，今后一定要研究形式。”[16]可見，方增先對現代藝術敏銳的直覺與判斷。

在20世紀80年代初方增先任職上海美術館館長期間，他有意識地引進西方現代藝術和前衛藝術。借此機會了解更多的當代藝術、國內外各種藝術思潮的變動，并大量接觸吸收傳統文化、民間藝術等。這些經歷使他對中國畫研究的新動向有了更為深入的認識。1996年，方增先親自籌辦上海國際雙年展，這標志著中國當代美術走向世界的大門被開啟。這一舉動讓更多的人了解到西方藝術，并促使他們以客觀的態度參與其中，保持一種理性的頭腦，既不過度崇拜也不保守排斥。作為國畫家的方增先展現出這樣的格局和魄力，在當時非常難得。

面對新時期新世紀的背景，當代中國畫的發展仍是一個全新命題，這也是方增先一直反復思考的問題。他重新審視自己浙派時期的第一、第二階段藝術，盡管在早期藝術中已取得了相當成就，但他對自身藝術要求并未因此滿足。他追求更高的藝術標準，以達到真正偉大藝術家為目標。因此，他面臨著比他早期更為復雜和艱難的挑戰與探索。他不斷地否定自己，超越已有的創造模式，尋求新的表達方式。為了更深刻地表達心靈感受，他前往藏區進行寫生創作。在藝術表現上，他從現實寫實性的關注轉向了藝術本體自由形式的表達。他發現西方現代藝術中冷抽象元素、方塊、肌理和結構與中國畫之間存在著可解讀的部分，并尋找到一種具有體量感的表達方式。他嘗試把山水畫中的積墨法運用到人物畫的創作中，這一創新不僅拓展了人物畫的表現形式，還創造了一種嶄新的中國人物畫新風格。

方增先曾表述過“我早期是浙派，到了1983年我來到上海擔任上海畫院的副院長，1989年創作的《母親》就是我從浙派到海派的轉折點”[17]。這也標志著方增先藝術發展的第三階段，他開始回歸中國式的寫實方式和中國筆墨精神。在這一階段，方增先的藝術實踐從第一、二階段帶有情節性人物形象轉向了主觀化、象征性、寓意性、表現性的人物形象的探索，他不再局限于再現現實中的具體人物形象，而是通過積墨的方法探索畫面的整體形式構成，將畫面中的人物形象轉化為一種體量化的形式感，并賦予其象征意義。在21世紀創作的《昆侖月色》《閑看路人行》《家鄉的板凳龍》等作品中，方增先成功地運用積墨法來表現畫面整體形式構成，并塑造出具有象征意義的人物形象。這些作品更多地傳達了他對生命意識的思考和深沉的人生體悟。

方增先的藝術實踐無論是被歸為“浙派”還是“海派”，他始終堅持創造和拓展中國畫的表現力。他通過不斷推進中國畫變革與發展，拓展了水墨人物畫的繪畫性，創造出屬于自己獨特的豐滿的筆墨世界。他的作品昭示著一個時代的風采，體現了民族的使命與希望，為當代水墨開辟了獨有的繪畫性通道。

總結

林風眠、程十發、方增先等人的中國畫現代探索之路，以卓然鶴立的獨立個性和風格，創作出具有時代性、民族性、個人風格的藝術作品，在上海這座城市得以實現與確立其歷史地位，離不開這座具有移民、租界、商業背景的大都市。上海以其開放包容的心態和反傳統的革命精神，為新奇事物的多元發展提供了土壤。正是這種“海納百川”的城市精神，賦予他們敢于突破傳統、勇于創新的底氣。盡管他們的藝術風格并未趨于統一，卻共同呈現出“和而不同”的精神品質。他們在不同的階段完成了對中國畫現代性的探索，并給出了各自的解答。他們的藝術實踐不僅展現了中國傳統文化的精髓與民族精神，也為中國畫的未來發展提供了新的思路與方向。

注釋

[1]《文化部關于籌建中國畫院和中國戲曲學院的報告》，國務院常務會議文件編號（56）107，1956年5月30日。

[2]上海中國畫院編，《上海中國畫院1956—2016》，上海人民美術出版社，2016年，第6頁。

[3]同上，第34頁。

[4]林風眠百歲誕辰紀念畫冊文集編輯委員會編，《林風眠之路》，中國美術學院出版社，1999年，第59頁。

[5]上海中國畫院編，《上海中國畫院1956—2016》，上海人民美術出版社，2016年，第140—141頁。

[6]胡建君、湯哲明，《潑墨真情畫人生方增先》，上海錦繡文章出版社，2010年，第32頁。

[7]鄭重，《林風眠傳》，東方出版中心，1999年，第155頁。

[8]林風眠、許嘉璐編，《藝術叢論》，山西人民出版社，2015年，第5頁。

[9]同上，第14頁。

[10]王荔，《程十發畫語錄圖釋》，山東美術出版社，2003年，第1頁。

[11]姜維樸，《新中國連環畫60年（上）》，人民美術出版社，2009年，第72頁。