河東南路金墓所見戲曲圖像研究

郭 曉 宇

(鄭州大學 歷史學院,鄭州 450001)

金代是中國戲曲發展史上承前啟后的時代,金院本在內容、形式、角色等方面與宋雜劇一脈相承,同時它又為元雜劇的孕育和發展奠定了基礎。通過近些年來的考古發掘發現,金代戲曲文物與戲曲圖像多集中出現在當時的河東南路轄區,河東南路由金朝設置,轄鏡包括今山西省南部、河南省武陟縣以西的黃河以北地區。從二十世紀五十年代至今,河東南路地區共發現金墓100余座,其中有46座墓含有戲曲圖像,這些圖像多作為墓葬裝飾,附著在不同的媒介之上,如磚雕、棺前木板、石棺板、墓室壁畫、戲臺模型、雜劇俑等。所以對金代河東南路墓葬中的戲曲圖像進行研究,有助于我們了解金代戲曲的發展態勢與金人的喪葬觀念,凸顯河東南路地區在戲劇發展史上的獨特地位。

夏天對全國35座金墓的墓葬形制與戲曲圖像概況進行了梳理,并將圖像分類解讀為堂會、樂舞與童子戲三種形式,分析了戲曲圖像的禮儀性與功能性[1];陳夢磊在分時間、分地區對河東南路金墓散樂磚雕遺址進行梳理的基礎上,探討雜劇、樂舞、社火等不同類型磚雕所呈現的演員、樂隊、服飾、樂器等圖像內容[2];牛嘉搜集了25個出土地的宋金雜劇圖像,從文化源地的角度提出金代戲曲圈由原來黃河以南汴京及其周圍地區轉移到了黃河以北的晉南地區[3];王俊婷認為音樂磚雕的出土展示了音樂文化中心向北轉移的現象,推測宋金音樂中心轉移路線,得出音樂傳播人群具有多樣性的結論[4];張帆討論了豫北與晉南這兩個宋金戲曲文物遺存豐富的代表性地區墓葬中雜劇演出形象的不同表現形式及其所蘊含的喪葬思想的變化與發展[5];成文光主要聚焦于戲曲人物形象的梳理,探討圖像中雜劇演員的藝術形象與表現形式[6]。

從上述研究成果中可以看出目前學界對戲曲圖像的研究多集中于某一具體類別,如只研究“磚雕”戲曲圖像或只研究戲曲圖像中的“雜劇”圖像;除此之外,在對戲曲圖像資料的搜集中,搜集范圍不全面且數量多有遺漏。本文在全面搜集資料的基礎上,增加新材料,整理歸納河東南路地區含有戲曲圖像的金墓46座、分類總結這個特定區域內戲曲圖像的區域特色與文化內涵,由此分析圖像背后蘊含的喪葬觀念和社會思想等歷史人文信息。

一、河東南路金墓戲曲圖像產生的社會基礎

河東南路是金朝設立的路級行政區。金天會五年(1127),金軍南下出兵攻滅北宋,占領河東路,于次年將河東路分為河東北、南兩路?！督鹗贰さ乩碇尽酚浐訓|南路“府二,領節鎮三,防御一,刺郡六,縣六十八,鎮二十九,關六?！盵7]634包括河中府、平陽府兩府和解州、絳州、澤州、耿州、潞州、隰州、沁州、遼州、孟州、懷州等十州。對比今天中國的疆域,河東南路所轄地區主要包括今山西南部的運城、臨汾、長治、晉城等地以及今河南溫縣、修武一帶。這一地區在社會條件、物質基礎、思想觀念等方面都為戲曲圖像的產生提供了有利條件。

首先,河東南路地區相對安穩的社會條件促使戲曲圖像的產生。遼與北宋滅亡之后,黃河以北地區成為金王朝統治區的后方和腹地,社會安定、經濟文化迅速發展;黃河以南地區則成為宋金拉鋸式戰爭的前沿,戰火頻頻,社會動蕩不安、民不聊生,老百姓因為戰亂,生活異常艱辛。金熙宗皇統元年(1141),南宋與金簽訂“紹興和議”,結束了10余年的戰爭狀態,國民經濟開始復蘇。至金世宗大定年間,在金朝統治下的河東地區已呈現出富庶安定的局面。“世宗之時,群臣守職,上下相安,家給自足,倉廩有余。”[7]204同時,金大定年間“戶口數均增加了一半多,說明社會比較安定和社會經濟有一定的發展?！盵8]397穩定的社會環境、富庶的經濟基礎促進了這一地區在精神文化層面的交流,戲曲、雜技等大眾喜愛的娛樂藝術活動進入了快速發展期。于是,在金王朝統治下,北方的戲曲圈由原來的汴京及其周圍地區轉移到了黃河以北相對平定、安穩的河東南路地區。作為金朝經濟文化基地的河東地區,民俗文化空前活躍,雜劇藝術表演與當地風俗相結合,成為當時人們最為喜愛的娛樂形式,在富有特殊意義的節日頻頻演出。戲劇表演的興盛導致了墓葬中大量戲曲圖像的使用,在良好經濟條件和穩定社會環境的支撐下,墓葬中使用戲曲圖像已成為當時的一種流行文化。

其次,金代手工業的進步為墓葬戲曲裝飾品的制作創造了良好的條件。1126年,北宋將“各色工藝三千人”貢給金軍以求政權茍存,1127年,金人攻破汴京后,擄各色藝人及手工業者北上,據《南佂錄匯》記載:“四月一日,國師退朝,分作五起……達赍押工役三千家三起,高慶裔押少(宋欽宗)四起,從河東路進發?！盵9]173-174“百工、諸色各自謀生”“能執工藝自食力者頗足自存”[9]199。北宋的手工藝者為金統治區手工業及工商業的發展做出了貢獻。同時,在襄汾侯村金墓發現的散樂磚雕中的人物形象與襄汾南董村金墓、荊村溝金墓這些相鄰地區墓葬之中的同類磚雕人物幾乎完全一樣;在侯馬104號金墓發現的4個戲俑與董明墓戲俑同出一模,“近年來,金元時期墓葬在襄汾縣已發現十座。其中九座嵌有散樂磚雕,而且全是模制,可知當時這些磚雕是專門燒造的?！盵10]18-25模制磚雕、戲俑的大量發現說明當時已經出現了專為墓室制作隨葬戲曲工藝品的作坊。手工業的發達也使得戲曲圖像更加生動精美,河東南路金代墓室中各種雕鑿技術普遍使用,可以看出工匠藝人的技藝之高超,雕刻手法由淺浮雕演變為高浮雕,在金代末期還出現了圓雕,有的浮雕上還施以彩繪,線條雕刻、色彩搭配繁復精美,圖像中的人物形態、服飾裝扮也更加多樣、生動。

“事死如生”的喪葬觀念使河東南路戲劇的繁榮充分地體現在墓室之中。世俗生活的圖景影響了喪葬制度,人們在冥世之中尚要追求時代的娛樂。河東南路金代墓室注重營建“死后居所”的氛圍,通過在墓壁上裝飾雜劇表演、夫婦宴飲圖等來表現墓主人日常生活的場景,使整個墓室充滿生活文化氣息。人們將生前喜愛的雜劇藝術帶入墓葬之中,戲俑、戲雕也代替了以往的伎樂雕飾。同時,用音樂歌舞、俳優伎戲為亡人設祭,在宋金之前已成風習并深刻影響到墓葬建設。這些戲曲唱演活動被當時的畫工繪入墓室的壁畫、器物中保存下來,形成了戲曲圖像。它一方面表示了生者對死者的永久性祭奠,一方面也體現了古人希圖在身后仍能永享人間之樂的迷信觀念。綜上所述,墓葬當中戲曲圖像的集中出現,是發達的經濟基礎促使藝術娛樂活動興盛的體現,同時,戲曲娛樂活動本身也呈現出封建農業社會的經濟性發展特征。毫無疑問,這兩者皆反映出了金代河東南路戲劇的繁榮。

二、河東南路金墓現存戲曲圖像概況

目前,考古發掘共發現了46座河東南路金墓中的107幅戲曲圖像。這些墓葬中的戲曲圖像遺存,從時間上來看,貫穿整個金代,但多集中在金代中晚期(1162—1213)——金代社會生活較為富足的年代;從其分布地點來看,主要分布在以今臨汾為中心的平陽府和以新絳為中心的古絳州,還有少量分布在今河南焦作地區。運城新絳、聞喜、稷山、垣曲,臨汾侯馬、襄汾是戲曲圖像遺存最為豐富的地區;從地域空間的劃分考慮,這些古跡遺存大多地處汾河、沁河、丹河河谷地區,多是水草豐茂的宜居之地,又鄰近鄉邑往來大道,在整個金代區域經濟構成中有著較為突出的結構功能和輻射作用。現將107幅戲曲圖像的內容、墓葬分布歸納如表1。

表1 河東南路金墓現存戲曲圖像概況表

通過對上述金墓中戲曲圖像內容、性質的梳理,可以歸納出圖像本身的三方面特征:

從圖像類型來看,主要包括社火表演、伎樂歌舞、雜劇三大類。首先這些圖像盡量還原了戲劇演出的完整性與真實性,與史料記載相符合。不同類型的戲曲圖像突出的側重點不同:社火圖以兒童演員與明顯的社火道具為特點;伎樂歌舞圖以舞伎與不同的樂器配置為主要組成元素,伎樂歌舞有時還會與雜劇同時演出;雜劇圖主要表現4—5位戲劇演出的角色行當,部分圖像還繪有表演場所——戲臺。其次是圖像中演員的外貌特征,有男、女、童子,男性居多,人物形象多為漢人,但有些墓葬中人物服飾也出現了北方民族的形象特征,呈現出金朝少數民族與中原民族融合的趨勢。最后,模制法的使用使得眾多人物形象近似,尺寸也一致,這些圖像的藝術表現和工藝制作都有相對固定的方式,可見當時在該地區已經形成一定的程序或固定的粉本。除了戲曲圖像外,在墓室中往往還有“二十四孝”孝悌故事類圖像、祥瑞類、家居生活類圖像,不同主題圖像的搭配成為河東南路墓葬獨特的區域藝術特色。

從圖像分布來看,其分布于墓室四壁,主要集中于南壁。經統計,在46座墓葬中有29座的南壁都繪有戲曲圖像,而這些墓葬墓室北壁則多是以“開芳宴”此類場景為中心的墓主人并坐宴飲圖像,他們旁邊多有侍從,端坐其中或正在進行宴飲活動,將戲曲圖像設置在其對面,這樣就構成了一個以戲劇觀演為中心的主題空間。戲曲圖像與墓主人圖像的分布位置體現出在墓葬這一特殊空間內觀演關系的互動性,也側面表現出金雜劇演出觀眾群體的變化。戲劇演出早期呈現于神廟劇場之上作為“祀神供奉”的“祈神”性質正在逐漸弱化,以“娛情”“悅人”為主的娛樂藝術功能正在不斷強化,使得墓主人在陰間也能觀賞戲曲娛樂活動。

從圖像的表現形式來看,主要有附著在墓壁上的磚雕、壁畫裝飾以及立體的戲臺模型和雜劇俑、樂俑裝飾。其中,磚雕是最主要的圖像表現形式,在46座金墓中39座都以磚雕來表現戲曲圖像,金代磚雕的雕刻技藝高超,采用浮雕、鏤雕和圓雕等方式雕琢,還有不少磚雕同時施彩繪,色彩搭配繁復精美、絢麗,使得戲曲圖像具有突出的藝術審美特征和時代代表性;有4座墓葬是以壁畫的形式展示圖像,金代壁畫的風格偏向于展示世俗生活的場景,如雜劇奏樂場面、勞動生活圖景等等,壁畫的內容是現實生活的反映,體現出金代戲曲唱演活動的繁興,將戲曲演奏場面繪入墓室壁畫中,迎合社會潮流,以供墓主陰間享樂;3座墓葬以可移動的戲臺模型、雜劇俑和樂俑還原戲曲表演的場景,立體建筑與戲俑的裝飾比平面裝飾更加生動具體,再現了演出場所的建筑構造,戲俑的位置也可隨意移動,組合構成多種畫面,金代晚期立體戲臺模型與雜劇俑的出現是對真實雜劇演出的情景式再現,同時也是對墓葬雜劇圖像表現形式的豐富與創新。

三、河東南路金墓戲曲圖像的內容分類

縱觀河東南路46座金墓的戲曲圖像內容,根據其表演內容、演員設置可以將其分為三大類:社火、伎樂歌舞與雜劇。

(一)民間社火表演

“社火”一詞出現于宋代,范成大《石湖集》卷二三《上元紀吳中節物俳諧體三十二韻》:“輕薄行歌過,顛狂社舞呈?！狈冻纱笞宰?“民間鼓樂謂之社火,不可悉記,大抵以滑稽取笑。”[11]326“社”本義是土地神,而“火”同“伙”,表達多人團體,社火也是起源于民間對土地神的崇拜而進行的一種祭祀儀式。發展到金代,祭祀活動與民間歌舞藝術結合,變成了既可以酬神又可以娛樂民眾的社火活動,這一包容性極強的民俗活動融合了上古祭祀、歌舞百戲、宗教儀式、民間游戲、宋金雜劇等各類技藝。河東南路金墓中體現民間社火演藝圖像的墓葬有:侯馬市大李村金墓、襄汾縣東侯村金墓、侯馬65H4M102金墓、新絳縣南范莊村金墓、聞喜縣中莊村金墓和河南修武大位金墓。

通過觀察其社火演藝圖像發現,兒童舞在當時非常盛行,民間社火舞隊表演均以兒童表演為主。以侯馬市65H4M102金墓為例,在其南壁須彌座束腰部分有12組社火磚雕圖像,其中最主要的幾種表演形式有瓜田樂、喬婦人、竹馬戲、蠻牌舞、變陣子、撲旗子和獅子舞等等。其中表演角色皆為兒童扮演,《東京夢華錄》載:“垂髫之童,但習鼓舞?！盵12]4《武林舊事》卷二:“燈已闌珊月色寒,舞兒往往夜深還。”[13]245圖像中的少兒形象正是這些文獻的真實映照?？梢姾訓|南路金墓社火圖像以少兒形象為主,且多為滑稽搞笑的表演內容。

再從圖像中所展示的內容來看,首先,每類社火圖像都有自己的專屬道具,“竹馬戲”中的馬形道具,“蠻牌舞”中的船槳形盾牌,“喬婦人”中的樂器與長柄傘,“撲旗子”中的旗子、劍、盾牌等等。這些特殊的道具使得社火圖像的特征非常明顯,他們構成了每類社火圖像與眾不同的表演特征,也正是這些道具的存在,為圖像增加了生動性與趣味性。其次,與雜劇圖像不同,雜劇演出每個雜劇演員都可單獨成畫,且大多數只是雜劇角色的簡單排列,沒有展現雜劇演出的情節內容。而社火圖像中的演員形象動感十足,注重刻畫生動、激烈的場面瞬間,且演員之間多有互動,注重情節內容的營造不單單只是人物之間的羅列。圖像刻畫的是社火表演中的某一瞬間,而這一瞬多停留在激烈的打斗場面或演員們翩翩起舞的高潮時刻,演員多是喬裝打扮或手持道具,與其他演員激烈打斗或互相對舞,整個畫面具有極強的故事性與整體性。

(二)特色散樂歌舞

散樂即百戲,它較大程度的概括了民間表演藝術的所有形式,是包括武術、雜技、幻術、歌舞戲、參軍戲、滑稽表演等在內的一種音樂與舞蹈相結合的表演形式?！吧氛?歷代有之,非部伍之聲,俳優歌舞雜奏……如是雜變,總名百戲。”[14]1072金代的樂舞表演經常作為戲劇表演前的串場,被稱之為“引戲”,因此散樂歌舞表演圖像也被納入戲曲圖像研究范圍。河東南路金墓中體現散樂歌舞圖像的墓葬有19座,散樂歌舞圖像中舞伎的人數規模、伴奏樂器的配置與組合以及舞伎樂伎的服飾裝扮都是值得研究的重點,這些墓葬中散樂、樂舞圖像的表演規模、樂器配置如表2所示:

表2 河東南路金墓散樂歌舞圖像概況表

表3 河東南路金墓含有伴奏樂隊的雜劇圖像概況表

通過上述資料的統計整理,我們可以歸納出樂舞圖像的以下特點:首先,從樂舞演出的規模來看,河東南路金墓中樂舞演出的規模都較小,舞伎加樂器演奏者一般不超過10人,這與河東南路金墓的墓主人身份有關,從墓葬隨葬品推測,墓主身份地位普遍不高,墓室規格小、隨葬品數量不多,應為一般的富戶、商人,這體現出普通市民階層普遍使用小規模樂舞來滿足娛樂需求。其次,根據樂舞表演中樂器組合的不同可主要分為兩種形式,一種是以新絳南范莊、襄汾南董村等金墓散樂圖像為代表的古龜茲樂體系,主要以笛、鼓、拍板、篳篥等樂器為主;另一種是以聞喜小羅莊等地金墓散樂圖像為代表的細樂(管弦樂)體系,主要以笙、蕭、篳篥、方響等樂器組合為主,其舞伎、樂伎皆為妙齡女子。最后,這些金墓中的樂人服飾只有一小部分為女真人服飾,其余絕大部分以漢人裝扮為主進行樂舞表演。樂人頭戴各式各樣的幞頭或“東坡巾”、身穿寬袖或窄袖長袍,腰系帶,下著長褲,是典型的漢人裝扮。體現出女真人極力學習漢文化以及當時社會民族文化交融的特點。

(三)表現雜劇演出

雜劇是一種把歌曲、賓白、舞蹈結合起來的中國傳統藝術形式,晚唐時已出現。[15]雜劇演出角色主要有末泥、副凈、副末、引戲、裝孤。孟元老在《東京夢華錄》中記載:“雜劇中末泥為長,每一場四五人末泥色主張,引戲色分付,副凈色發喬,副末色打諢?；蛱硪蝗?名曰裝孤。”[11]135末泥,宋金雜劇院本中的主角,是雜劇里面的領導者,負責安排、調度整個演出;副凈,一般為表情滑稽、插科打諢的角色,表演中以臉敷白粉的滑稽扮相和瘸跛踉蹌的步態引人發笑,相當于現代戲中的丑角;副末一般為烘托副凈所制造的笑料,表演上以插科打諢為主;引戲主要是在演出時指揮其他藝人上下場,解說人物動作,介紹劇情;裝孤在宋金雜劇中根據演出的需要隨時增減,一般是手持笏板,扮演官員角色;此外,金院本中還出現一個角色名曰裝旦,是指扮演女性人物,但并不是真正的旦角,表演以唱為主。

河東南路金墓中含有雜劇表演圖像的墓葬有22座。從演員人數來看,雜劇演出的人數主要為4人或5人,《夢梁錄》中記載:“且謂雜劇中末泥為長,每一場四人或五人?！盵16]177《南村綴耕錄》中也提到“院本則五人,一曰副凈,古謂之參軍;一曰副末,古謂之蒼鶻,鶻能擊禽鳥,末可打副凈,故云;一曰引戲,一曰末泥,一曰孤裝,又謂之五花爨弄。”[17]276圖像中的角色配置與文獻記載相符合,體現出在表演人數上,金院本一直承襲了宋雜劇的人數設置,并將這幾種角色一直延續到了元代中期,可見,宋金時期雜劇演出的角色配置已經固定在4—5位,角色人數的差別主要在于裝孤這個角色。每幅圖像中能明確地區分出演員的角色行當,但從圖像中很難判斷其屬于哪個演出部分。這是因為宋金雜劇主要有艷段、正雜劇和散段三個部分,絕大部分圖像雜劇演員之間沒有互動,只是彼此站立,可能是只做裝飾或展示之用,并不是在表演某一雜劇片段。只有稷山馬村段氏二號墓中,四名雜劇演員正在做場,彼此之間有動作與眼神的互動。

除了雜劇演員之外,在稷山縣馬村段氏一、四、五號金墓、壺關縣上好牢村1號宋金墓中還存在伴奏樂隊,伴奏樂隊在圖像中的位置往往與雜劇演員緊密相連,構成一個有機整體。但為何只有以上四座墓葬中存在著伴奏樂隊?縱觀金代早期至晚期的墓葬雜劇圖像,發現這四座金代早期墓葬的樂隊應是對宋雜劇伴奏樂隊形式的延續,至金代中晚期時在雜劇演出中已無伴奏樂隊,可能金代中晚期已將其廢除。這四座墓葬伴奏樂隊的樂器配置情況如下:

除了以上四座墓葬,在最具代表性的河南禹縣白沙宋墓的雜劇圖像中也存在伴奏樂隊,其樂隊配置與馬村段氏一號、四號墓相同,為篳篥、拍板、笛、腰鼓和大鼓。這說明宋金時期雜劇演出的伴奏樂隊配置可能已經形成了固定的體制。這種樂器組合同樣被運用到了樂舞伴奏當中,襄汾地區的眾多金墓、新絳南范莊村、大李村金墓、常家村金墓當中的樂器組合形式均與雜劇伴奏樂器組合相同。

四、河東南路金墓戲曲圖像背后蘊含的文化意涵

前文分析了河東南路金墓中戲曲圖像產生的社會基礎,從圖像的表現手法到內容分析再到形式配置,體現出了河東南路獨特的習俗文化與音樂表達。當時的人們將動態的戲劇藝術轉化為靜態的圖像表達,這些圖像體現出戲曲在河東南路地區喪葬儀式中扮演著重要角色,蘊含了生者對亡者的禮儀祭奠以及先人對后世子孫的教化希冀,反映出該地區豐富的喪葬觀念和獨特的審美文化意涵。雖然同樣類型、同樣內容的圖像會在不同的墓葬中重復出現,但正是由此我們才可以觸碰到那個時代人們共同的思想觀念。

(一)以樂設祭:祭祀性的禮儀空間

金代戲曲表演除了被用在酬神娛人、節日慶典、慶賀喜事等方面,同樣也出現在喪葬儀式之中。宋金之前這種風俗就已在民間蔚然成風,唐代《酉陽雜俎》卷十三中載:“世人死者有作伎樂,名曰樂喪?！盵18]123后晉高鴻漸云:“當殯葬之日,被諸色音樂伎藝人等作樂,求覓錢物?！盵19]8949司馬光《司馬氏書儀》中記載河東民間喪葬時使用喪樂與雜劇來祭奠亡者。宋代官方政府也曾明令禁止使用喪樂為亡人設祭,“太平興國六年,又禁送葬不得用樂,庶人不得用方相、鬼頭。今犯此禁者,所在皆是也。祖宗于移風易俗留意如此,惜乎州縣間不能舉行之也。”[20]21這也反面印證了民間用樂舞、俳優為亡者設祭之風俗的興盛,直到金代這種風俗也是屢禁不止且愈演愈烈。所以人們要將戲曲活動帶到墓葬之中,戲曲圖像這一載體就被賦予了祭祀的內涵,其已經用一種“禮”的方式普遍地進入了地主、富戶商人的墓葬之中,作為一個重要元素來對墓主人進行祭奠,使得墓葬這一空間具有了禮儀性。

那么這些禮儀空間是如何構建的呢?首先是模仿生人建造地下居室。墓葬多為單室墓,平面多呈方形,部分呈八角形;墓室四壁模仿現實房屋的外表,將整個墓室劃分為前堂、后室、左右廂房式的仿木結構建筑。其次是將地下居所裝飾的既有禮儀氣氛又不乏生活氣息。墓葬在營造一個能讓墓主人死后永享安樂的居所,戲曲圖像往往與墓葬中的墓主人并坐圖、宴飲圖、備酒圖、供茶圖等圖像互相呼應,這些題材的圖像“共同組成了墓葬中娛悅和祭供死者的禮儀性虛擬空間”[21],寓意著墓主人在陰間也能永享侍奉與安樂。以墓主人圖像為例,宿白先生曾指出白沙1號宋墓中前室東壁散樂樂舞圖與西壁墓主人圖像之間的關系:兩壁內容應“合觀”[22]48-49,這兩種圖像具有空間特性,不應獨立看待,它們共同構成了墓室壁畫的主要內容——墓主人夫婦開芳宴。

宿白先生的論斷不僅有宋金文獻支撐,更有河東南路金墓中的戲曲圖像與墓主人圖像的位置關系予以佐證:侯馬牛村M1北壁有男性墓主人端坐圖,墓主人東側刻有“鮮花供養”四字;侯馬65H4M102北壁、侯馬大李金墓南壁、晉光藥廠金墓北壁、侯馬董氏墓北壁、小羅莊村M2北壁、M5東壁、稷山馬村M2門樓之后、M4北壁、M8板門前、苗圃M1北壁、西關村M2西北壁、焦作鄒(王復)墓北壁等等都有墓主人圖像,戲曲圖像有的與墓主人圖像相對,有的位于墓主人圖像左右兩側,供墓主人觀看欣賞。熱鬧的戲曲歌舞營造了一種“哀而不傷”的生活娛樂氣息,整個墓葬空間以墓主人的享樂為主題,它表達了墓室建造者模擬現實空間的強烈意愿,而后世子孫則是透過禮儀空間中設置的這些圖像來對墓主進行奉養與祭祀。綜上,在戲曲發展進入成熟期后,金代河東南路墓葬中墓主人圖像與戲曲圖像的搭配出現已經構成了一種較為穩定的空間關系,它們模擬了墓主人觀堂戲的場景。而這種將戲曲儀式再現為墓葬中圖像的做法,將瞬時的戲曲祭祀場面凝固為了靜態的、永恒的存在,使其成了墓葬禮儀空間的重要組成部分。

(二)倡導孝行:社會層面的倫理道德

喪葬儀式中的戲劇與孝道結合在一起,如若不按照習俗用戲曲為亡人設祭,可能會被認為不孝。在喪葬之時,生者會請來戲班為亡者設祭,一般是曲調悲涼的孝子故事,“二十四孝”故事是最常演之劇目,孝子們借戲劇這種形式一方面抒發對亡者的眷戀之情,另一方面也盡到了子女應盡的孝心。所以在河東南路的墓葬空間中大量的孝子故事與戲曲圖像組合出現,體現了人們“孝養家,食養生,戲養神”(1)出自“段氏刻銘磚”,磚Ⅰ頂側面豎排刻有:“段祖善銘 孝養家 食養生 戲養神”。的傳統觀念。在含有戲曲圖像的河東南路金墓中,稷山馬村M1、M2、新絳南范莊金墓、襄汾賈罕金墓、襄汾侯村金墓這5座金墓中都有完整的二十四孝故事磚雕,除此之外,還有聞喜小羅莊M1、M2、M6、侯馬牛村M1、侯馬大李金墓、聞喜中莊金墓等8座墓中含有或多或少的幾幅孝子故事磚雕。

在墓葬中將“孝”與“戲”聯系在一起,即通過戲曲傳播孝行,已十分的平民化。通過墓葬形制、規模大小、相關的題記與紀年資料觀墓主人身份,多為普通百姓或中小地主,可見當時將戲曲圖像與孝子圖像結合在一起進行思想教化的風俗廣泛流行于河東南路地區的下層民眾之中。二十四孝圖像與戲曲圖像在北宋中期就已經開始同時出現在同一墓葬之中,隨后迅速流行;北宋滅亡,金朝占領河東南路地區后,經過20年的休養生息并不斷接受漢文化的影響,這種喪葬習俗很快就重新流行并在金代達到了高峰,在平民墓葬中廣泛出現,這體現出這種喪葬習俗已成為社會層面上被廣泛認同的倫理道德。

從人們的思想觀念層面上來看,當時的人們在生前就開始建造墓室,墓室的建筑、墓壁的設計都是墓主人喜好的反應,戲曲圖像與孝子故事的結合蘊含了墓主對后世子孫的希冀與倫理教化,《論語》曾子曰:“慎終追遠,民德歸厚矣”[23]9是指對父母之喪要盡其哀,祭祀祖先要致其敬,這就能使民心歸向淳樸,民眾品德變得貴重。在墓壁上雕刻“賣身葬父”“埋兒奉母”“臥冰求鯉”等耳熟能詳的孝子故事,再結合戲曲圖像,二者賦予了墓室一個重要的主題,即:祭祀祖先,倡導孝行,潛移默化的教導子孫后代,雖然逝者已矣但教誨長存。

綜上所述,金代河東南路依托安穩的社會條件、富庶的經濟基礎、發達的手工業成了宋金戲曲藝術走向成熟的融合發展之地。通過對這一時期戲曲圖像信息的整理與分析,對社火、伎樂歌舞與雜劇圖像所蘊含的藝術密碼進行分類解讀,了解了金代河東南路戲曲圖像發展樣態的豐富綜合性以及其所體現出的民間的喪葬觀念、個人信仰與社會風俗。圖像中所表現出的角色行當、樂器配置、演出規模等都與文獻記載相符合,體現出在墓葬這個“原境”中,戲曲圖像具有相對完整性與真實性,這更加清晰地表現了金代戲曲藝術的特點,有利于加深對戲曲圖像、戲曲文物等相關諸問題的認識。也正是因為處于墓葬這個私密的特殊空間內,戲曲圖像被賦予了祭祀與教化的特殊功能,這是對金代喪葬風俗與戲曲藝術發展的真實寫照。同時,對以“圖像”以及背后的“人”為中心進行多視域和多角度的研究切入也具有重要的價值和意義。