感官革命：當代視聽文化的培育路徑與價值檢視

常江 李思雪

【摘要】流媒體的技術可供性是數字時代視聽文化生態最重要的形塑動力：其一方面推動了視聽符號、文本和項目在當代媒介環境下的極大增殖，推動了媒介文化的視聽化轉向；另一方面也賦予視聽內容新的意義和價值體系，帶來了整個視聽文化基調的轉變。文章基于技術可供性的理論視角，探討流媒體化作為一般性進程對當代視聽文化的影響。研究認為，流媒體的技術可供性促使用戶形成了個人化、圈層化、情感化的媒介經驗，進而不斷培育著一種注重參與性、體驗性和交互性的數字視聽文化；源于傳統影視商業和接受機制的觀念，傳統影視在流媒體時代仍然有著強大的生命力，這啟示我們采用一種既開放又尊重經驗的研究策略。流媒體技術的普及持續推進當代媒介生態的感官轉向，未來媒介與人的關系將首要由人借由視聽文化體驗所獲得的感官愉悅界定，而流媒體視聽文化不過是當代人類信息文明向內坍縮的又一癥候，需要以更具反思性和批判性的思維加以審視。

【關鍵詞】流媒體 視聽文化 媒介生態 技術可供性

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2024）2-005-09

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2024.2.001

一、流媒體時代的到來

數字技術正在新文化模式的形成中發揮日益重要的作用，不但為新內容樣態的出現創造條件，更為參與文化生產的各類行動主體設定新的規則框架。其中，流媒技術的成熟和普及成為傳統影視文化向數字視聽文化轉型的基礎推動力，為我們理解數字化在社會變遷中的角色提供了一個有益的視角。

流媒體是一種將圖像和聲音信號直接從內容提供者實時傳輸給終端用戶的數字媒介形態，與廣播、電影、電視等傳統公共視聽媒體之間存在著技術架構和信號傳輸方式等方面的顯著差異，與其他私人性的視聽媒介形式（如錄像帶、DVD等實體存儲設備和早期的下載模式等）也存在著使用方式和接受習慣等方面的顯著差異。隨著流媒體承載和傳輸的內容在數量、品質和大眾影響等方面逐漸占據當代視聽媒介版圖的核心位置，一場由技術到文化的感官革命也就不可避免。本文從一種“技術—文化共生”的視角出發，嘗試對流媒體所帶來的當代視聽文化的生態轉型過程做出深入的解讀，歸納這種新的數字視聽文化在形態、規律和價值等層面的意涵，并據此展開對技術加諸信息文明和日常生活的總體性影響的反思。需要強調的是，為使討論聚焦，本文對于流媒體視聽文化的界定是狹義上的，主要關注由流媒體點播服務所提供的、具有節目或作品形態的內容，以及借助流媒體平臺實現傳播的各種節目化、作品化的媒介事件（如演唱會直播）。至于時下流行的打賞、帶貨等采用視聽傳播形式的商業交易行為，則暫不納入考察。

二、流媒體的技術可供性

與其說流媒體是一種內容傳輸技術，不如說它是同屬于一類視聽內容流通與接受架構的信息服務的總稱，其邊界往往并不清晰，指稱對象也通常不大明確。當下主流的流媒體網站主要采用一種名為VOD（video-on-demand services）的服務模式，其字面意思為視頻點播，意指這類網站提供的內容超越時間與空間的限制，用戶可在自己控制的終端上按下“開始”鍵后隨時隨地觀看，賦予用戶很大的自主性。具體而言，VOD模式又可因營利方式的不同進一步劃分為SVOD（Subscription Video on Demand，訂戶視頻點播）、AVOD（Ad-Based Video on Demand，廣告視頻點播）和TVOD（Transaction Video on Demand，即點即播）三種子類型。在全球代表性流媒體平臺中，優兔屬于典型的AVOD模式，網飛、亞馬遜影音、迪士尼+等則均屬于SVOD模式，后兩者還同時提供TVOD服務。一國代表性流媒體平臺采用何種服務模式，視乎該國獨特的媒介制度和傳播環境：美國的商業性流媒體平臺雖以SVOD為主，但在世界不同地區采取不盡相同的播出策略；英國廣播公司的流媒體平臺BBC iPlayer采用與傳統電視頻道更為接近的AVOD模式，延續該國的公共電視傳統并受政府資金的支持；我國流媒體平臺大多依托綜合性高科技公司，體現出多種服務模式混用的復雜特征，并受到國家網絡信息部門的監管。[1]（31-33）

依托流媒體的上述服務模式，一些根植于傳統影視時代的內容傳播方式擁有了新的樣態并得以延續其文化生命。以直播為例，資料顯示，在數字化和全球新冠疫情背景下，近年來使用流媒體平臺直播功能的用戶數量猛增，[2]這種既與電視直播保持形式關聯、又充分利用數字技術削弱時空限定的新直播模式大大推進了傳統視聽娛樂行業的數字化轉型。于是，體育賽事、音樂會、演唱會、舞臺戲劇、脫口秀等強調現場感的媒介事件紛紛轉向流媒體直播，以拓展受眾面和營收來源；這些內容亦因高度可復制的數字化屬性而易于后續的重復和強化傳播，成為常規VOD服務所提供內容的一部分。伴隨著直播的繁榮，屏幕、影像和門戶亦隨之大量增殖，這意味著定義傳統視聽媒介時代的遠程觀看如今已為更多元的組織、參與者與要素所掌控，[3]從而重新定義了視聽文化的形式和秩序。由此可見，流媒體直播通過對視聽內容的再媒介化，使一種新的媒介文化的出現成為可能。

本文主要采用的分析框架是技術可供性。這一框架的可貴之處在于，它在技術決定論和社會建構論間錨定了一個協調性的立場——既關注技術的物質性和基礎設施取向，也重視文化和個體行為在技術的社會影響中發揮的不可或缺的中介作用。[4]技術可供性分析在形式上是一種典型的文化闡釋實踐，研究者須判斷特定媒介因其技術特征而具備何種本質屬性，以及這些屬性培育、建構或者限定了怎樣的媒介環境，并最終使這種環境與媒介用戶行為間產生了何種關聯。這種研究范式以“技術—文化共生”的動態思維方式，來解釋為什么某種類型的行為和文化會在特定的媒介生態中存在與發生，以及媒介環境對置身其中的行動者的行為邏輯具有怎樣基礎性的影響。[5]

流媒體的技術可供性無疑是數字時代視聽文化生態最重要的形塑動力。一方面，對于通信基礎設施和數據傳輸速率有極高要求的視聽內容，是在流媒體技術完全成熟并普及后才獲得了真正意義上的高流通性；大容量、高保真的影像內容得以實時傳輸和接受，無疑有力推動了視聽符號、文本和項目在媒介環境和日常生活中的極大增殖；一度作為媒介文化子類型的視聽文化，如今儼然獲得了一種統攝性的影響力，帶來了整個媒介文化的視聽化轉向。另一方面，在流媒體構筑的基礎技術架構中，視聽內容及其承載的意義和價值也發生了有別于傳統媒體環境下的嬗變，其與歷史和社會現實的關聯性更薄弱，并不斷強化著個體感官刺激和情感體驗的合理性。這就帶來了整個視聽文化的基本基調的轉變，進而預示著一種更具后現代狀況的去深度、表淺化的信息文明正在不斷形成。

從學理上看，對于本文所討論的流媒體與數字視聽文化兩個核心概念，技術可供性框架要求我們著重檢視流媒體的技術屬性如何使數字的視聽內容的生產、流通、接受乃至參與的文化的形成成為可能。[6]（91-105）在既有研究中，學者們考察了流媒體對當代電影文化的重構，解釋流媒體如何削弱了電影與公共性之間的關系，而使內省和去中心化成為新的電影文化生態。[7]還對數字時代“下沉”的全球視聽內容評價體系做出解釋性研究，推斷出主流評價體系在本質上是電影文化對全球技術生態做出的反應和適應，其內涵和過程也受到數字性技術邏輯的支配。[8]此外，還關注了流媒體對數字時代影視消費行為的重塑，認為主動的觀眾期望從消費端開始，革命性地從下游至上游影響電影傳播的整個鏈條，塑造一種符合多極化審美傾向、私人化闡釋需求與圈層化批評邏輯的接受文化等。[9]上述研究集中探討了流媒體對視聽內容的制作—發行—放映線性流程的破壞與重構，促使我們重新思考技術與用戶間的交互關系——數字媒體“間性消逝”的結構性變化，使當代的視聽文化呈現出流行審美私人化、社會交往原子化以及身份認同流動化的特征。[5]而大數據依憑用戶使用習慣所篩選推送的視聽內容，逐漸摒棄語境化機制而形成的“審美繭房”，也讓觀眾的自主選擇和多元解讀變成了某種意義上的“自由的悖論”。[6]（91-105）

如果以網飛推出流媒體服務的2007年為起點，視聽文化的流媒體化進程已超過15年的歷史。15年的時間雖然不長，但在日新月異的數字時代已可算作一個“世代”。全球數字媒體用戶在形成新習慣、適應新文化的同時，也逐漸顯露出對于這一技術的疲態。[10]越來越多的傳統媒體集團加速其流媒體化的轉型和布局，使得這一市場的競爭日趨白熱化。與此同時，社交媒體與短視頻平臺對于主流VOD模式的挑戰，也使后者不斷處于對自身的結構調整與觀念創新之中，從而塑造著更加流動和多變的當代視聽文化。而這一復雜的狀況有賴學界不斷做出及時的解釋。這正是本研究得以展開的觀念前提。

三、流媒體對數字視聽文化的培育路徑

參考既有的技術可供性研究的成熟框架，從點播、體驗、交互和直播四個方面來剖析流媒體技術對數字視聽文化的培育機制。本文認為，流媒體化的視聽文化與傳統意義上的影視文化相比，是一種顛覆性的實踐革新和觀念轉型。

1. 點播革命：觀看行為的變革

流媒體最初帶來的“革命”，就是“點播的革命”——它在很大程度上將“快感的權力”賦予了普通觀眾。

作為數字視聽內容的媒介載體，流媒體的點播服務首先破壞了傳統的、高度依托現有社會結構的觀看場景：它既顛覆了托馬斯·沙茲所謂的“在公共密閉空間的黑暗中觀看電影的集體儀式”，[11]也否定了大衛·莫利論述的在起居室內觀看電視的家庭場景。[12]簡言之，流媒體的點播革命讓視聽內容的接受完全成為私人行為，而不依附于任何既有的社會關系。此外，流媒體平臺亦提供了極為豐富的點播服務類型，包括自動連續播放、倍速播放、多屏同放等，這進一步重塑了用戶觀看視聽內容的時間體驗與空間感知，進而也就革新了節目與觀眾，以及節目生產者與觀眾之間的關系。接下來，我們以三種獨特的流媒體內容點播方式為例，描摹上述變化過程。

首先，流媒體點播服務直接帶來了一種全新的觀看模式——刷劇。簡單來說，就是原本要按照時間表上映或播放的內容，如今可以采用一次性上線的方式，令觀眾在極短、集中的時間內完成整個觀看過程，可提供高強度的感官愉悅。刷劇并不只是一個簡單的用戶行為問題，它的普及改變了傳統影視行業在過去100多年間形成的諸多制片和發行傳統，令檔期、播出季、周播制等機制失去效力。網飛是刷劇模式的首創者，它最先啟動了整季上線的播出策略，并在《紙牌屋》等早期重要作品中獲得巨大成功。[13]此后，內容創作者逐漸不再需要過度考量兩集之間可能存在的時間間隔（如在上一集結束時設下懸念以吸引觀眾看下一集），以及特定劇情與其播出時間匹配問題，而是得以嘗試更為復雜且高強度的敘事結構，這就極大拓展了傳統劇集的敘事廣度和文化厚度。在中國，盡管“臺網同播”機制的存在使得很多優秀作品（如《狂飆》）的一次性上線仍難以實現，但這些作品從全部上線完畢那一刻起，就開始以一個完整的故事體系被所有用戶反復審視，這就要求其質量必須足夠“過硬”。如有研究指出的，流媒體平臺開創的這種新在線視聽資源供應方式，塑造了一種以高質量內容迎合觀眾闡釋權的生產體系，[14]從根本上動搖了既有的視聽文化生態。

其次，流媒體點播革命培育的另一種日益常態化的觀看方式是倍速觀看。如今，大多數流媒體平臺均允許（付費）用戶以特定倍率加快或減緩內容播放的速度，令其通過對“播出時間”的操縱來獲取新鮮的觀看體驗。這種點播功能最初是為了給不適應節目原本播出節奏的視障或聽障人士提供便利的，[15]但后來越來越多的用戶開始將其視為踐行“快感自主權”的方式——對于需要細細品味的內容以0.5倍速觀看，對于只需要快速瀏覽的內容則以2或3倍速觀看——它指向了一種強調個人體驗和自我意識的情感心理過程。[16]因此，倍速觀看最直接的影響在于改變了視聽傳播的節奏和效率，使其不再具有統一的標準。失去了對“時間”的把控權的內容創作者可能會為了迎合喜愛倍速觀看的群體而給作品“注水”（即用不必要的情節內容使文本延長），[17]也可能會為了抑制觀眾的倍速觀看行為而刻意提高敘事的密集度。總之，其在創作中必須考慮用戶可能的觀看方式而不僅僅是內容本身，并被迫做出回應與反饋。而對于觀眾來說，倍速觀看創造了新的視聽組合：提速的動作、高亢的聲調、快進的情節……這一切都有可能生成與創作者本意有所出入甚至截然相反的意義。比如用戶高度年輕化的中國流媒體網站Bilibili上一度流行的、通過高倍速剪輯形成“鬼畜”類視頻，就成為一種代表性的青年視聽文化樣式，數字視聽文化因此始終包含難以預測的活躍要素。

再次，多屏觀看也是流媒體點播革命的必然產物。所謂多屏觀看，指的是流媒體平臺往往同時支持多個觀看終端，付費用戶可以根據自己的需要靈活選擇屏幕。如果說倍速觀看改變了用戶的時間體驗，那么多屏觀看則旨在重塑用戶的空間感知。智能電視、筆記本電腦、智能手機、投影屏幕……對于用戶而言，不同的播放終端不僅代表著不同豐富程度的信息，還意味著不同的空間體驗。客廳、戶外、交通工具上、工作場所中……流媒體終端的多樣性、流動性和兼容性讓觀看行為無需固定在某個場景，也幾乎抹去了公共空間和私人空間的嚴格界限。可以說，屏幕選擇的多樣和自由給用戶帶來了具身體驗和觸覺感知的豐富性，為視聽文化創造了新的媒介話語和場域。[18]不過，這也帶來一個新的問題，那就是視聽內容的播出必須與其他信息經驗共享屏幕。比如，在用戶常用的手機終端上，觀看一部劇的過程總是會被微信不斷彈出的實時信息所打擾，而觀看者也往往不得不暫停觀看行為去查閱那些信息，這不可避免地導致了注意力的碎片化。這一狀況可被視作一項“自由的代價”：當我們可以任意選擇讓自己舒適的視聽內容觀看終端，視聽文化也就失去了它的媒介獨一性，以及附著在這種獨一性之上的排他的快感。

無論刷劇、倍速觀看還是多屏觀看，其實都是流媒體基于其技術可供性為用戶的行為創造的新邏輯。這種新邏輯不但深刻影響了用戶獲得視聽文化經驗的方式、節奏和場景，賦予其前所未有的把控時空的自主權，而且也無疑會影響視聽作品的意義生產和流通機制，促使創作者和平臺不斷依照流媒體的媒介邏輯調整生產與播出策略，探索更加適應新媒介環境的實踐模式。一種以用戶獲取感官愉悅的自主權為中心組織起來的新的視聽文化形態因此成為可能。

2. 體驗革命：內容矩陣與全球在地化

基于其技術可供性，流媒體與用戶間的關系在“傳播者—受眾”和“生產者—消費者”的基礎之上，正不斷轉向“平臺—使用者”的新模式。因此，傳統意義上的觀看與接受研究，在經歷了受眾轉向之后，開啟了用戶轉向的進程。[19]這似乎意味著觀看什么和如何觀看的權力正在從制作和播出機構轉移到觀眾手中，并以觀看的體驗為依據形成了新的標準體系。但是事實是否真的如此？這是值得討論的。

毋庸置疑，觀眾的體驗在今天的視聽文化生態中占據比過去更重要的地位，這集中體現為各大流媒體平臺都不遺余力將提供更好的體驗作為技術服務的核心目標。大多數流媒體網站的首頁選片分屏是對電影屏幕、電視屏幕與電腦屏幕的耦合，力求在同一塊屏幕中匯集不同類型視聽作品的風格，以滿足用戶多元的接受需求；同時，這些平臺也借助智能算法來決定排列和展示內容條目的方式，從而為每一個用戶創造個性化的片庫，將其接受體驗精細化。[20]此外，流媒體平臺大多十分注重對核心用戶群體的觀看行為數據的搜集。用戶是主動、直接地檢索其想看的內容，還是被動地接受平臺依據其歷史表現向其推薦的同類型內容或時下熱播內容？這兩種行為其實折射出用戶使用流媒體平臺時的不同側重點：前者體現出注重片目庫存完整性和穩定性的資源導向，后者則體現出注重原創內容更新速度和質量的內容導向。而任何成功的流媒體平臺必須依照自身掌握的數據，兼容上述兩種取向并在其傳播策略中不斷做出靈活的調整。其結果就是，傳統媒介的線性內容編排失去效力，視聽內容生態日益呈現為以核心產品為中心，同時拓展出相關作品合集和同類作品推介的內容矩陣。

目前，矩陣化已成為流媒體相對于傳統媒體最具競爭力的媒介特性之一。不過，雖然它在獲取資源的總量和整合資源的便捷度上具有突出優勢，但同時也衍生出了一系列新問題。一個很值得關注的問題就是，矩陣化的內容排布和供給方式雖然減少了用戶在同一平臺尋獲節目資源的時間與經濟成本，但增加了用戶跨平臺的使用成本。不同平臺間的激烈競爭決定了它們會采用多種手段來馴化用戶行為并培養其對自己的忠誠度，無形中構筑起另一種阻礙互聯網資源自由流動的壁壘。比如，中國的三個代表性流媒體網站愛奇藝、優酷和騰訊視頻無論在片庫、算法還是平臺規則上都有相當的差異，其對優質內容的競爭也相當激烈，這就決定了用戶要想擁有充分的接受體驗就要付出比過去更高而非更低的時間和經濟成本，而在電視時代，獲取絕大多數節目資源都是免費的。此外，矩陣化的前提是數據化和算法化，沒有有效的智能推薦系統，矩陣無從談起。因此，所有平臺都會用公開或隱秘的方式收集用戶數據并用于生成矩陣。這固然減輕了用戶自主選擇觀看內容的決策負擔，但也在相當程度上掩蓋了這種“自主權”實際上是數據監測結果的事實，[21]造成了流媒體公司對于用戶個人信息的濫用。[22]

不過，與過去相比，用戶終究還是擁有了更高的能動性，他們選擇成為哪個平臺的訂戶、選擇放棄哪個平臺或干脆轉向其他接受媒介，都有充分的自由。數據顯示，在過去兩年之中，由于部分視聽內容的版權在多家流媒體平臺之間流轉，用戶不得不同時打理多個訂閱賬戶，以及推薦系統的低效乃至失效等問題，消費者對于流媒體的興趣普遍降低，退訂現象日益普遍。[23]這是伴隨著流媒體服務市場日趨成熟、競爭者不斷增多、服務類別持續細分等趨勢必然出現的結果。媒介的進化總是存在局部反復，并非一種直線的演變。流媒體視聽內容的矩陣化與數字媒體用戶自主權之間存在的張力，成為數字視聽文化發展過程中的一個基本矛盾。隨著用戶對流媒體技術的日益熟悉，最初的新鮮感很容易在算法的同質化分發策略中轉變為倦怠，而自主意識的覺醒只會讓他們更加理智和謹慎地為自己觀看的內容付費，甚至干脆轉向其他更具社交價值或情感吸引力的媒介形態（如社交短視頻）。

流媒體技術體驗革命帶來的另一個文化影響，就是全球在地化。由于互聯網文化的邊界超越傳統電信技術壁壘，因此流媒體視聽內容在理論上也更容易實現跨境傳播，這就決定了平臺必須要面對視聽內容的跨文化與本地化接受的問題。逐利的企業本質決定了流媒體平臺始終覬覦全球市場，因此其長遠經營目標是吸引全球范圍的訂閱用戶。于是，我們看到那些全球性的流媒體平臺近年來均致力于甄選、策劃并投資本土團隊主導的影視創作項目，試圖以更加多元的節目庫來吸引不同國家和文化背景的用戶。例如，有研究者考察網飛在亞洲市場的經營活動，認為其在地化策略行之有效，能夠在充分尊重本土審美趣味及文化傳統的基礎上，帶動當地視聽創意產業的聯動發展，實現產業共贏，這體現了流媒體平臺全球在地化策略為文化多元主義作出的貢獻。[24]2021年，網飛面向全球市場推出的《魷魚游戲》大獲成功，這是該公司自2016年以來與韓國影視行業進行深度合作的成果。對此，視聽文化理論家阿曼達·洛茨精確地指出：全球在地化不僅旨在吸引不同國家和地區的訂閱者，而且也源于流媒體行業在發展中形成的某種文化自覺，因為在全球化的環境下，任何平臺的口碑都與其國際的象征資本息息相關。[1]（31-33）然而，由于歐美平臺在技術和資本方面的壟斷性優勢，在可預見的將來，第三世界國家和地區的視聽產業將始終面臨文化獨立性、自主性和民族性受到全球性力量侵蝕的危機。[25]

就目前而言，全球在地化的多元主義和文化民主圖景并沒有隨著流媒體技術的普及而成為現實，前數字時代既有的全球文化權力格局依然發揮著頑固的作用。因此，不能認定流媒體服務對于用戶體驗的高度關注實質性地撼動了傳統媒體生態生產者中心的傳統，而技術帶來的解放性力量也并不總是能夠沖破高度成熟的資本主義商品流通體系。流媒體平臺基于前沿技術建立的內容矩陣和全球布局固然將用戶的體驗和需求放在了更重要的位置，但流媒體技術和政治經濟架構也對用戶的能動性做出了諸多限定，其本質是對感官的商品化。因而，至少在當下，流媒體平臺與觀眾之間圍繞自主權展開的博弈仍在繼續。

3. 交互革命：強化情感聯結

近年來，學界已廣泛而深入地討論了媒介生態的數字化對文化產生的另一深遠的影響，那就是所謂的情感轉向，即情感作為一種強勢動力如何日益深刻地介入乃至主導社會關系和日常生活。作為代表性的數字媒體技術，流媒體的數字性和情感性亦如硬幣的兩面，相輔相成，不可分割。一方面，流媒體在普及的過程中，培育著新的情感生產與表達規則；另一方面，曾經被動的觀眾也通過不斷學習并運用上述情感規則來幫助自身完成新技術條件下的社會化。[26]隨著電影銀幕和電視節目時間表對觀看行為的統制被持續削弱，一種極富參與感的接受機制取代了過去那種沉默的觀看儀式，用戶和視聽內容之間以及用戶群體內部，因流媒體的技術可供性形成了復雜的情感聯結，并在用戶的日常媒介使用實踐中得到反復強化。具體到當下流行的流媒體平臺，彈幕和訂閱制兩種機制就是這種情感聯結機制的代表性構造。

彈幕是流媒體視聽文化作為一種參與性文化的突出體現，它在亞洲地區比世界上其他地方都更為流行與發達。文字的書寫與視聽的內容共存于同一畫面并由不同傳播主體生產，這是流媒體技術可供的結果。這種高強度的參與感對很多觀眾有著巨大的吸引力，也帶來了顯著的文化效應。在用戶行為層面，發送與閱讀彈幕的行為破壞了觀看行為的整體性和連續性，讓觀眾的一部分本應投入意義解碼活動中的精力，轉移到了尋求與其他觀眾建立交流和情感認同的活動中。這在一些代表性的彈幕話語結構中得到印證，如“只有我一個人認為……嗎？”“XXX的某個動作真的很戳我，誰懂？”“好害怕，怎么沒有彈幕護體”等。用戶通過這種另類生產實踐，傳遞出與其他用戶共享相似情緒的渴望，以期結成臨時性的闡釋共同體，與文本中凝結的創作者意義進行協商或對抗。在視聽文本層面，彈幕還能促進生產者內容與用戶生產內容的融合，在互動要素的參與下構建了一個更為復雜、多義、曖昧且開放性的文本體系。[27]用戶借助彈幕對視聽內容做出評論、與視聽文本產生互文、與其他彈幕進行對話、用彈幕造型與畫面交疊，甚至發送與視聽文本意義毫無關聯的彈幕內容等行為，揭示了流媒體的交互革命在顛覆書寫現代神話的同時，又通過對其部分要素進行吸納和改造的方式，構造新型視聽文本、塑造新式意義秩序的微觀實踐。[28]自此，視聽文化的意義生成機制溢出了作品文本的邊界，而開放給了所有試圖參與交互實踐的用戶。總而言之，彈幕機制的流行表明流媒體技術已不再單純是傳輸視聽內容的工具，而是變為流動的意義生產、更新與存檔的基礎架構，這在一定程度上解構了創作者的話語霸權，強化了數字視聽文化的參與性色彩。

至于訂閱制，則是大多數SVOD服務的基礎盈利模式，其最重要的效應在于讓平臺（播出機構）擺脫了對廣告商的依賴，在內容供應者和內容消費者間建立起直接的交易關系。一般來說，直接向平臺付費的訂閱用戶可以無差別獲取其地區片庫中的所有內容資源，其享受的服務則依據付費價格的高低，在同時支持的播放終端數量、是否具有下載功能以及畫面清晰度等方面存在差異。在中國，流媒體行業形成了十分復雜的付費訂閱機制，大多數流媒體網站的付費會員除了能夠獲取平臺片庫資源外，還能全部或部分獲得如下“特權”：第一時間觀看隨時間更新的節目、選擇清晰度更高的畫面、跳過商業廣告、觀看獨家特制內容、進行倍速播放、發送彈幕或“只看TA”等。但無論如何，訂閱制的本質是讓觀眾直接為內容付費，因此支撐其持續運行的始終是內容本身的吸引力，這就將平臺與平臺間的競爭首要地限定為對優質內容的競爭，這顯然有助于一種良性行業生態的形成。不過，流媒體平臺這種將不同付費價位與不同權限相捆綁的訂閱機制，在用戶群體中建立起一種等級體系。從平臺的角度看，這顯然有助于刺激用戶為追求更好的服務而選擇支付更高的訂閱費；從用戶的角度看，這意味著傳統電視網時代那種人人平等一起看廣告的“形式民主”不復存在，觀眾的自主權在很大程度上依托于其有多大能力和意愿花費更多的金錢。且隨著競爭的激烈和注意力市場的飽和，新訂戶的增長漸趨緩慢，各大平臺更要通過不斷分層的付費機制來提高收益，這顯然只會加劇觀眾的分層。

總體而言，彈幕機制培育了用戶在視聽內容意義生產過程中的參與意識，而訂閱機制則在推動良性內容競爭的同時在用戶群體間制造了新的等級秩序。兩種機制通過強化人機與人際的連接，為流媒體時代的視聽文化賦予了鮮明的交往屬性。情感轉向的發生讓我們意識到，上述連接首要是情感性的，因此也就始終存在著過于私人化乃至“文化失控”的風險。在放大個體參與意識和打散傳統受眾群體的同時，流媒體視聽文化不可避免地將面臨侵蝕公共性價值的指控。

4. 直播革命：數字化的媒介儀式

傳統電視最具魅力的傳播形式莫過于現場直播，因其能在龐大的觀眾群體中制造“天涯共此時”的在場感，是前數字時代最重要的媒介儀式。對于特定重大媒介事件（如香港回歸、北京奧運會開幕式、新中國成立70周年閱兵等）的電視實況轉播已成為中國人集體記憶和身份認同的重要來源。這一點在流媒體時代也得到了相當程度的延續。

在某種意義上，流媒體直播可被視作傳統電視直播在數字時代的延伸。但是由于流媒體特有的個人化接受方式，其直播活動在涵蓋范圍、呈現形式、用戶體驗等方面與電視直播形成了顯著的差異。在某些內容領域，流媒體直播基本上是電視直播的替代品，最具代表性的就是常規體育賽事直播。對于版權方來說，授權流媒體平臺可以有效擴大觀眾的地理分布范圍，提升節目的商業和文化效能，避免在傳統電視網的注意力經濟規則下被邊緣化，這尤其適用于一些比較冷門的、傳統電視網不感興趣的運動項目。[29]不過，流媒體直播更值得關注之處在于，其將過往一些電視直播極少或從未涉足的領域（如電子游戲）納入自己的內容體系。這類內容不僅追求觀賞性，而且追求參與感。流媒體技術可以讓個體直播者將自己的游戲操作過程現場解釋或展演給觀眾，或者實時評述其他人正在進行的游戲過程，這就形成一種傳統電視難以企及的互動效應。這樣一來，流媒體直播就營造了一種虛擬在場的媒介體驗，兼容觀看與社交兩種行為，體現出了極富文化活力的一面。

2020年，疫情的暴發成為流媒體直播蓬勃發展的重要推動力。體育賽事、劇場表演等一度需要肉身在場的文化活動，在這一期間紛紛轉向流媒體平臺以維系生存，這就為各種大型媒介儀式的深度流媒體化提供了演練的機會和實踐的合法性。人們在這一過程中逐漸體會到流媒體技術在承載媒介儀式方面獨特的魅力：它不僅能夠實時呈現媒介事件本身，而且也能及時傳遞儀式中各方參與者的情緒和反應。由于反饋機制的缺乏，在傳統電視直播活動中，即使是坐在電視機前的觀眾，也需要“看見”身在遙遠現場的人的狀態，才能獲得某種情緒上的滿足——觀看球賽并為之心潮澎湃的球迷觀眾，其激動情緒部分源于比賽本身，部分源于電視屏幕所呈現的現場的熱烈氣氛。但流媒體直播改變了這一傳統。如2021年的東京奧運會開幕式，即使因疫情防控要求現場幾乎沒有觀眾，通過流媒體終端觀看直播的用戶也仍然能夠獲得相當程度的滿足。新的直播技術帶給他們直接或間接參與的虛擬在場感，令他們可以通過實時彈幕、社交媒體討論等方式完成自己的情感宣泄儀式，實現對感官經驗的抒發和升華。流媒體化不僅改變了用戶的觀看體驗，也改變了從事直播的媒介平臺以及媒介事件中的主人公，促使媒介儀式中的各方行動者探索新的互動與平衡。[30]從媒介理論出發，流媒體直播是一種典型的間性文化，實現了在新舊兩種媒介形式的交叉融合中創造新的意義。

此外，流媒體直播也因給觀眾的體驗和表達預留了巨大的行動空間而日益成為互聯網用戶的一種積極主動的文化生產行為。尼克·庫爾德利曾在《媒介儀式：一種批判的視角》一書中指出，互聯網時代的直播其實是一種“自我展露”的實踐，兼具民主和虛幻兩種屬性。[31]隨著越來越多的平臺提供便捷的技術功能，普通用戶也能成為一個小型的直播頻道，庫爾德利的判斷得到印證。一方面，借助從普通觀眾向直播主的生產者身份的轉換，很多用戶得以實現商業和文化上的變現，一些特定類型的直播內容（如游戲）甚至在全球范圍內衍生出跨地域、規模龐大且內部生態細膩的趣緣社群體系。[32]另一方面，這種形式上更加“支離破碎”的生態實際上也加劇了公共文化空間的衰落：對共識的追求讓位于對個體創造力的推崇，而過去一百多年里形成的視聽表達的規則體系也面臨全面的解構，分眾化甚至小眾化或將成為一種常態。流媒體的技術可供性所預示的文化演進發展方向始終是明確的：數字時代的視聽文化將不斷探索突破時空界限的傳播方式，并致力于追求意義生產和人際交往的深度融合。

四、感官革命：流媒體與視聽文化的未來

本文嘗試從技術可供性的視角出發，全面分析流媒體化作為一般性進程對當代視聽文化的培育和影響。概言之，流媒體的技術可供性促使用戶形成了個人化、圈層化、情感化的媒介經驗，進而不斷培育著一種注重參與性、體驗性和交互性的數字視聽文化——這是流媒體的技術可供性與當代視聽文化在不斷交互、螺旋式推進的傳播實踐中逐漸形成的邏輯關系。通過深度回應和不斷喚起大眾感官體驗的方式，流媒體技術正在重新界定媒介生態的文化屬性和演變規律。在新舊媒介邏輯的沖突和融合中，個體能動性與平臺利益訴求、全球主義與地方主義、技術賦權與資本鉗制性等長期存在的矛盾也表現出新的癥候，而新的文化構型也在這一過程中不斷形成。

在對變化給予充分關注的同時，我們也要看到，源于傳統影視工業和消費體系的觀念傳統仍然有著強大的生命力。個性化內容分發機制賦予觀眾點播的自主權，也為生產端更好地迎合觀眾需求提供了依據。而各大流媒體平臺所普遍采用的訂閱制，近兩年也紛紛出現了訂戶增長乏力的問題，[33]因此某些網站開始考慮部分地重歸廣告模式，這必然意味著對于視聽文化發展方向的一部分“控制權”要從訂戶和平臺讓渡給廣告商。概言之，技術不是文化演進的唯一力量，它要面臨各種傳統觀念和媒介邏輯的審視，在更多時候只能間接或曲折地發揮作用。對此，研究者既要保持開放的心態，也要遵循實事求是的原則。

而從一種更為本質主義的視角出發，我們可以透過對流媒體視聽文化的生成機制和文化效應的解讀，探析數字時代人的媒介化生存，以及人在深度媒介化的歷史進程中的主體性問題。隨著流媒體技術的持續發展，尤其是在它不斷與前沿算法技術的結合中，幾乎可以預見一種對日趨智能化的視聽符號生態的心理和情感依賴會將我們帶入一個以感官的邏輯取代意義的邏輯的新時代。基于數字媒體架構的當代媒介文化將變得更為直接，也更具顆粒度；但與此同時又會極為服帖地為用戶提供源源不斷的、高度個性化的感官體驗，令人欲罷不能。然而，無論技術如何發展，文化終究為人所創衍并在人的生活經驗中獲得正當性，因此流媒體帶來的感官革命的迅猛態勢其實可被視作一種新的社會文化結構不斷形成的表征。這種新的社會文化結構以個性化和交流感為核心特征，通過不斷壓縮公共協商空間來塑造一種個體自主的幻象。在這個意義上，流媒體視聽文化不過是當代人類信息文明向內坍縮的又一癥候，需要以更具反思性和批判性的思維加以審視。

結語

本文基于流媒體的技術可供性分析，嘗試對數字視聽媒介及其所表征的當代文化的感官轉向做出深入考察，并據此想象一種既價值多元、又保有公共性底色的媒介生態在數字化的歷史條件下得以生成的方式。無論從文化發展的民主目標還是人在信息時代的生存境況出發，媒介理論都應當保持對諸種技術神話不斷祛魅的努力，不懈探索歷史與邏輯相統一、實然和應然相協調的技術史觀得以確立的觀念路徑。這一理想的實現，不僅需要學界堅持思想實驗，也有賴大眾化媒介批評實踐的日趨成熟，更呼喚整個社會在素養教育和傳播制度領域的持續革新。對此，我們既要具有足夠的耐心，更要保持堅定的行動意志。

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The Sensory Revolution： The Cultivating Approach and Value Scrutiny of Contemporary Audio-Visual Culture

CHANG Jiang1， LI Si-xue2（1.School of Media and Communication， Shenzhen University， Shenzhen 518060， China; 2.School of Journalism and Communication， Tsinghua University， Beijing 100084， China）

Abstract： The technological affordance of streaming media is the most important driving force for shaping the audio-visual cultural ecology in the digital age. On the one hand， it promotes the great proliferation of audio-visual symbols， texts and projects in the contemporary media environment， and encourages the audio-visual turn of media culture. On the other hand， it endows audio-visual content with new meaning and value systems， bringing about a change in the tone of the entire audio-visual culture. Based on a perspective of technological affordance， this article explores streaming media as a common progress that has an impact on contemporary audio-visual culture. It argues that the technological affordances of streaming media will form personalized， systemized， and affective media experiences and cultivate a digital audio-visual culture of participation， experiencing， and interaction. Meanwhile， the academic legacies of industrial commercialization and reception mechanism are still showing their dynamics in the era of streaming media， which enlightens us to adopt an open-minded research strategy that respects empirical studies. The popularization of streaming media technology continues to promote the sensory turn of contemporary media ecology. The relationship between media and people in the future will be primarily defined by the sensory pleasure people get through audio-visual cultural experiences. The streaming audio-visual culture is just another symptom of the inward collapse of contemporary human information civilization， which requires us to examine it repeatedly with more reflective and critical thinking.

Key words： streaming media; audio-visual culture; media ecology; technological affordance

（責任編輯：呂曉東）

基金項目：廣東省教育廳普通高校創新團隊項目“深圳大學數字媒體文化實驗室”（2020WCXTD019）

作者信息：常江（1982— ），男，吉林長春人，深圳大學傳播學院教授，深圳大學媒體融合與國際傳播研究中心研究員，主要研究方向：數字新聞學、數字媒體文化研究；李思雪（1991— ），女，吉林人，清華大學新聞與傳播學院博士研究生，主要研究方向：數字媒體文化研究、視聽傳播研究。