中國(guó)電影商業(yè)探索與革命話語(yǔ)的互滲
——以易裝表演為中心

■ 丁珊珊

一、易裝表演的舞臺(tái)傳統(tǒng):商業(yè)規(guī)則與革命的先聲

易裝表演往往被稱為“反串”,這看似新潮的表演方式實(shí)際上在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中早已有之。若仔細(xì)推敲,“反串”一詞在中國(guó)的戲曲表演中有其特定的涵義,它并非指“男扮女”或“女扮男”的表演形態(tài),而是特指“主要演員串演應(yīng)工行當(dāng)之外的角色,屬于臨時(shí)的偶然的行為”(1)楊棟、李星燦:《反性別扮演:中西戲劇演藝的一個(gè)共有傳統(tǒng)》,載河北師范大學(xué)文學(xué)院編《燕趙學(xué)術(shù)——2007年春之卷》,四川辭書(shū)出版社2007年版,第205頁(yè)。。如此說(shuō)來(lái),無(wú)論是戲曲、戲劇還是電影中的女扮男裝或男扮女裝的表演,更準(zhǔn)確的命名都應(yīng)是“反性別扮演”。

此類“反性別扮演”在中國(guó)古典戲曲中是一種常規(guī)與傳統(tǒng)。目前學(xué)界公認(rèn)的中國(guó)最早的關(guān)于“反性別表演”的記載始于裴松之注《三國(guó)志·齊王紀(jì)》時(shí)引《魏書(shū)》的相關(guān)內(nèi)容,即三國(guó)魏齊王時(shí)的優(yōu)人郭懷、袁信表演的“遼東妖婦”。(2)參見(jiàn)高原:《戲劇中的男扮女裝和女扮男裝現(xiàn)象》,《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》2004年第3期;張禹:《異性扮演的文化透視》,《民族藝術(shù)》2003年第3期。隋唐是“反性別表演”普遍化的一個(gè)時(shí)代,“反扮的規(guī)模較之前代顯著擴(kuò)大,演員既要穿著異性服裝,打扮成異性,還要模仿異性跳舞唱歌,不可謂不豐富”(3)楊棟、李星燦:《反性別扮演:中西戲劇演藝的一個(gè)共有傳統(tǒng)》,載河北師范大學(xué)文學(xué)院編《燕趙學(xué)術(shù)——2007年春之卷》,四川辭書(shū)出版社2007年版,第206頁(yè)。。當(dāng)時(shí),由男人扮演女人被稱為“弄假婦人”,而反過(guò)來(lái),女子反扮男角也“在道德和審美上并沒(méi)有什么特別的忌諱”(4)同上書(shū),第207頁(yè)。。時(shí)至北宋,雜劇中將男子扮演婦人稱為“裝旦”,女子扮演男子也較多見(jiàn)。“當(dāng)時(shí)的女子演男性角色,多扮演引戲、末泥以及裝孤之類重舞蹈或表演莊重的角色,偶爾也扮演滑稽角色。”(5)高原:《戲劇中的男扮女裝和女扮男裝現(xiàn)象》,《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》2004年第3期。元代戲曲中,女性演員數(shù)量增加的趨勢(shì)更加明顯,元雜劇演出中顯然存在女扮男裝的現(xiàn)象,但男演員兼演正旦角色的情況則未見(jiàn)記載。這一趨勢(shì)的形成,除了因?yàn)楫?dāng)時(shí)的演員大多由女妓兼任外,還與雜劇本身的藝術(shù)特點(diǎn)有關(guān)——“雜劇出自注重演唱的金院本與諸宮調(diào),是以演唱為主要表現(xiàn)手段的戲曲形式。而女性的嗓音較之男性更適宜于歌唱,也更為觀眾所欣賞……”(6)孫崇濤、徐宏圖:《戲曲優(yōu)伶史》,文化藝術(shù)出版社1995年版,第100頁(yè)。總而言之,在明代之前,中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的男旦和女伶基本上呈現(xiàn)分庭抗禮之勢(shì)。(7)參見(jiàn)張禹:《異性扮演的文化透視》,《民族藝術(shù)》2003年第3期。到了明清兩代,雖然男旦和女伶依舊同時(shí)存在,但因社會(huì)中的禁欲色彩濃烈,男女演員同臺(tái)演出的情形不再出現(xiàn)。在晚明,男旦成為引人注目的現(xiàn)象;“從清代中葉開(kāi)始,社會(huì)上對(duì)飾演旦角的男藝人有一個(gè)特殊的稱呼——相公”(8)高原:《戲劇中的男扮女裝和女扮男裝現(xiàn)象》,《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》2004年第3期。——這種始于明代的“男風(fēng)之好”在清代更盛。清代乾隆四十四年(1779年),出現(xiàn)了男旦的第一次高度走紅(秦腔男旦演員魏長(zhǎng)生進(jìn)京“爆紅”);一個(gè)多世紀(jì)后的清末民初,男旦第二次走紅(如以四大名旦為代表)。(9)參見(jiàn)幺書(shū)儀:《明清劇壇上的男旦》,《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年第2期。

不論如何,在中國(guó)古代戲曲史中,“反性別扮演”的現(xiàn)象呈現(xiàn)出“長(zhǎng)時(shí)間延續(xù),不曾間斷”的特點(diǎn),“從戲曲的萌芽到京劇一統(tǒng)天下,幾千年間一脈相承,而且門(mén)類齊全,有男反扮也有女反扮。從男女反扮齊頭并進(jìn),到男反扮規(guī)模逐漸壓倒女反扮。元代以后出現(xiàn)的這種趨勢(shì),在近代達(dá)到頂峰,‘男旦’統(tǒng)治了舞臺(tái),‘女生’一度消失不見(jiàn)”(10)楊棟、李星燦:《反性別扮演:中西戲劇演藝的一個(gè)共有傳統(tǒng)》,載河北師范大學(xué)文學(xué)院編《燕趙學(xué)術(shù)——2007年春之卷》,四川辭書(shū)出版社2007年版,第209頁(yè)。。由此可知,在中國(guó)戲曲領(lǐng)域,易裝表演或曰“反性別扮演”不僅有著悠久的歷史,而且男女互扮的情形也所在多有。因此,我們或許可以下一個(gè)判斷:中國(guó)戲曲中的易裝表演歷經(jīng)朝代變更仍生生不息,且時(shí)常成為某種舞臺(tái)潮流,無(wú)論是男扮女還是女扮男,其登堂入室的過(guò)程均倒映出觀眾的某種趣味和癖好,或者說(shuō)一種市場(chǎng)的需求。

而若將視界擴(kuò)展開(kāi)去,宏觀地考察世界戲劇的歷史,我們亦能在別國(guó)戲劇中找到與之呼應(yīng)的案例。無(wú)論是日本的能劇、印度的梵劇,還是古希臘戲劇,甚至是歐洲的“閹人歌手”表演,從中都能找尋到易裝扮演的蹤跡。因此,不論東方還是西方,“反性別扮演”或許是世界戲劇的某種“共相”。有學(xué)者認(rèn)為這種共相是“藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的客觀規(guī)律使然”——因?yàn)閼騽∈怯裳輪T當(dāng)場(chǎng)登臺(tái)實(shí)現(xiàn)的,是“現(xiàn)產(chǎn)現(xiàn)銷”、當(dāng)下收益的藝術(shù),受此規(guī)律制約,任何戲曲/戲劇都無(wú)法做到每一位劇中人物都專由一名演員應(yīng)工,否則生產(chǎn)成本會(huì)顯著提高。結(jié)果就是,無(wú)論中外,戲曲/戲劇的職業(yè)化水平越高,一人多扮的“現(xiàn)象指數(shù)”就越高,而“一人多扮現(xiàn)象……當(dāng)然包含著反扮。換言之,反扮其實(shí)只是一人多扮現(xiàn)象在演藝專業(yè)分工化過(guò)程中主角制形成的一種邏輯選擇。古希臘戲劇的反扮其實(shí)是一人多扮,中國(guó)四大名旦的反扮則是主角化的專業(yè)反扮”。(11)楊棟、李星燦:《反性別扮演:中西戲劇演藝的一個(gè)共有傳統(tǒng)》,載河北師范大學(xué)文學(xué)院編《燕趙學(xué)術(shù)——2007年春之卷》,四川辭書(shū)出版社2007年版,第213頁(yè)。由此看來(lái),傳統(tǒng)戲曲中的易裝表演幾乎都本著節(jié)約成本的原則,是某種“行規(guī)”或說(shuō)慣例,更體現(xiàn)了商業(yè)考量。

與傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上“尋常”且“傳統(tǒng)”的“反性別表演”相比,中國(guó)近現(xiàn)代的戲劇舞臺(tái)則是另一番光景。19世紀(jì)末,女演員“再度”出現(xiàn)在開(kāi)埠后土洋混雜的上海灘。她們不僅重新出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上扮演男性的角色,公然向禁止女子上臺(tái)演戲的清朝法令挑戰(zhàn),而且更是無(wú)視當(dāng)時(shí)所謂的“婦道”,競(jìng)相在大街上以男人裝扮為時(shí)尚。另一方面,一群滿懷改革之志的名門(mén)閨秀也同樣喜作男人裝扮,和男性的同道一起參與反清的工作。(12)周慧玲:《女演員、寫(xiě)實(shí)主義、“新女性”論述——晚清至五四時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)中的性別表演》,《戲劇藝術(shù)》2000年第1期。而“這些女演員和女革命家一樣,‘竊用’男子的裝扮以向世人宣布她們與男子的平等。她們的做法不僅意欲超越性別的藩籬,也是中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的先聲”(13)同上。。進(jìn)入20世紀(jì),清末民初的女子顯然受到了新思潮的影響,開(kāi)始展現(xiàn)出獨(dú)立的性別意識(shí)與革命意識(shí)。

與此同時(shí),戲劇舞臺(tái)上的男性雖然依舊著迷于“男扮女裝”的“反性別扮演”,并將“反性別扮演”視為反抗保守社會(huì)觀念的一種方式,但他們或許并不對(duì)女性的地位抱有足夠真誠(chéng)的同情和理解,因?yàn)楫?dāng)一些女演員如男性一樣登臺(tái)表演時(shí),感覺(jué)自己地位受到威脅的男演員會(huì)立刻大肆批評(píng)。而且官方也在“幫腔”,比如“民國(guó)三年年底,江蘇省教廳通令解散上海所有女子劇團(tuán),認(rèn)為她們有損社會(huì)善良風(fēng)氣,特別是女演員有賣(mài)色的嫌疑。不僅當(dāng)局如此反應(yīng),在原本就極為稀少的有關(guān)女子新劇家的記載里,大部分都不忘對(duì)這些女演員的行為操守提出質(zhì)疑”(14)同上。。但總之,清末民初的“反性別扮演”與此前中國(guó)戲曲表演中男女業(yè)者受困于商業(yè)與禮教的被動(dòng)行為有所不同:此時(shí)無(wú)論是“女扮男裝”還是“男扮女裝”,都明顯有了主動(dòng)、自覺(jué)的反叛意識(shí),其中或也有著挑戰(zhàn)社會(huì)舊有規(guī)范的刺激與愉悅,但更多的是對(duì)性別約束的抗?fàn)帯?/p>

綜上而論,古今中外的戲曲/戲劇中的易裝扮演雖不免有娛樂(lè)和獵奇的成分,但無(wú)論“男扮女裝”還是“女扮男裝”,皆無(wú)法規(guī)避戲曲這種藝術(shù)的生產(chǎn)規(guī)律的約束。戲曲/戲劇需要即演即觀的營(yíng)利方式,勢(shì)必反制其行業(yè)分工的細(xì)化。而到了民國(guó)時(shí)期,新劇中的反性別扮演還有了不同于以往的政治意味。男演員與女演員不再單純地依照行業(yè)的陳規(guī)進(jìn)行易裝表演,而是夾帶了很多明顯帶有反叛性質(zhì)的理念,盡管在一些學(xué)者看來(lái),這種反叛在男性和女性的動(dòng)機(jī)和理念上存在著奇怪的錯(cuò)位。(15)參見(jiàn)同上文。這顯然是值得追問(wèn)的課題。中國(guó)的戲曲/戲劇中的“反性別扮演”,特別是女性的易裝表演在中國(guó)戲曲/戲劇歷史長(zhǎng)河中所起到的作用,及其與政治、社會(huì)之間發(fā)生的碰撞與互動(dòng)實(shí)在是有趣且耐人尋味的,但限于篇幅,本文不再繼續(xù)追究。筆者論述的重點(diǎn)在于,從中國(guó)的舞臺(tái)表演傳統(tǒng)來(lái)看,近現(xiàn)代戲劇與古代的戲曲中的易裝表演雖然有著不一樣的初衷,但都帶著中國(guó)表演藝術(shù)的“商業(yè)性”與“革命性”之雙重基因。

二、老上海電影中的易裝術(shù):商業(yè)的追求與革命話語(yǔ)的點(diǎn)綴

在前述的時(shí)代語(yǔ)境下,電影這種新潮且“自帶流量”的藝術(shù)形式漂洋過(guò)海來(lái)到了中國(guó)。這一體裁顯然有別于傳統(tǒng)的戲曲與戲劇表演,它的大眾性和傳播性也顯然是以往的藝術(shù)形式所無(wú)法比擬的。因此,電影中的易裝表演是否也與此前的藝術(shù)形式有著不一樣的初衷和效果呢?對(duì)此,我們必須回到中國(guó)電影史的流域中去找尋答案。筆者擬分別選取來(lái)自中國(guó)電影史上三個(gè)不同時(shí)間段的幾部頗有代表性的影片(它們皆是“女扮男裝”的故事模式),以它們作為研究對(duì)象,嘗試勾勒中國(guó)電影中易裝扮演的社會(huì)特征及其對(duì)應(yīng)時(shí)代的電影美學(xué)特征。

1936年出品的影片《化身姑娘》是目前可以看到的較早的一部采用了“女扮男裝”模式的中國(guó)喜劇電影,其故事梗概為:一位新加坡華僑張菊翁回國(guó)定居,把生意交給兒子元倫經(jīng)營(yíng)。元倫得女,名為莉英,但是他知道父親重男輕女,所以發(fā)電報(bào)謊稱生的是男孩。18年后,張菊翁念孫心切,兒子元倫只得讓莉英把長(zhǎng)發(fā)剪短,女扮男裝回國(guó),隨后又陰差陽(yáng)錯(cuò)地發(fā)生了許多令人啼笑皆非的事。《化身姑娘》的故事是由“軟性電影”的代表人物黃嘉謨?cè)瓌?chuàng)的,導(dǎo)演則是上海灘著名的布景師、后來(lái)成為商業(yè)片著名導(dǎo)演的方沛霖。該片為了追求票房,邀請(qǐng)了當(dāng)紅的袁美云主演,另有周璇、王引(袁美云的“銀幕情侶”)、韓蘭根等名演員擔(dān)當(dāng)配角。“銀幕情侶”的組合、“高糖”的人物設(shè)置與“高脂”的故事情節(jié),不僅契合了“軟性電影”的口號(hào)——“給眼睛吃的冰淇淋”,而且用當(dāng)代的衡量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看也是徹頭徹尾的商業(yè)片配置。該片除了鋪設(shè)各種笑料之外,著重以“女扮男裝”這個(gè)噱頭博人關(guān)注,當(dāng)時(shí)報(bào)紙、雜志大多以袁美云“勿男勿女、忽老忽少”“驚險(xiǎn)滑稽、劇情奇突”(16)見(jiàn)《申報(bào)》1940年1月19日第13版。“絕頂香艷、非常滑稽”(17)見(jiàn)《申報(bào)》1939年6月30日第22版。等標(biāo)題進(jìn)行炒作。“這些報(bào)道突出的是‘男女莫辨’的視覺(jué)快感,其產(chǎn)生的直接、強(qiáng)烈的吸引力元素,深得觀眾迷戀和追捧。”(18)黃望莉、黃淵鴿:《“化身姑娘”:袁美云明星研究》,《當(dāng)代電影》2017年第12期。多種商業(yè)元素的疊加,使得該片登上了年度票房冠軍的寶座。(19)參見(jiàn)《〈化身姑娘〉正續(xù)集》,《申報(bào)·本埠增刊》1937年1月18日第5版。由于盈利可觀,該片后來(lái)又“趁熱打鐵”連連拍攝續(xù)集,在續(xù)集中更是露骨地打出“同性之戀”的劇情招徠觀眾。當(dāng)時(shí)有很多左翼人士批評(píng)該片在國(guó)土淪亡、內(nèi)憂外患的時(shí)期“把電影的娛樂(lè)意義估得過(guò)高”,是“有閑階級(jí)少男少女的戀愛(ài)游戲,投合市民趣味的噱頭”(20)張央:《化身姑娘》,《大公報(bào)(上海)》1936年6月9日第16版。,更有人充滿鄙夷地唾棄此類電影的營(yíng)銷宣傳手段只能吸引一部分“淺視的觀眾”和“性欲狂的小市民觀客”(21)參見(jiàn)柯靈:《論電影宣傳》,原載《明星半月刊》1933年5月第1卷第1期,轉(zhuǎn)引自廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》,中國(guó)電影出版社1993年版,第211頁(yè)。,但“看客”們滿不在乎,依然貢獻(xiàn)票款。方沛霖由此也更有底氣,他面對(duì)批評(píng)的聲音辯解道,“外侮日迫,內(nèi)患方興,資本不足,人才缺乏,機(jī)械不完備”,而市場(chǎng)上僅提供“有限的六神不寧的中國(guó)電影”,缺少的就是“不同凡響的作品,尤其是這‘新鮮’兩字”,“整千萬(wàn)的國(guó)產(chǎn)電影觀眾,還都在等待著,期望著有部比較新鮮的電影出現(xiàn)……”(22)方沛霖:《關(guān)于化身姑娘》,《藝華》1936年第1期。他還認(rèn)為:“電影并不是純粹的娛樂(lè)品,是教育的,所以這《化身姑娘》里面,除了有充分大量噱頭有趣味的事績(jī)外,其際也有不少含著關(guān)于教育的意義哩!”(23)同上。

在“軟性電影”的顯著負(fù)面作用和這些頗顯蒼白無(wú)力的辯解之外,我們應(yīng)該注意到,《化身姑娘》的故事模式,或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是“女扮男裝”的故事模式,顯然吸引了眾多小市民趣味的觀眾。這部電影的火爆產(chǎn)生了一系列的后續(xù)反應(yīng):不但袁美云“女扮男裝”的定位由此固化,后來(lái)接連出演一系列有易裝情節(jié)的影片,諸如《女少爺》《雙珠鳳》《紅樓夢(mèng)》等,而且“以《化身姑娘》為先鋒,文化民族的想象性波紋更擴(kuò)散、變奏到‘孤島’時(shí)期的中國(guó)影壇,并蔚為大觀,時(shí)裝片《化身姑娘》開(kāi)啟的‘女扮男裝’,竟在‘孤島’時(shí)期的上海影壇演化為一種‘服裝操演’與文化傳統(tǒng)(民間故事、英雄傳奇、古典小說(shuō))緊密結(jié)合的表演文化”(24)薛峰:《袁美云的銀幕人生與影星現(xiàn)象》,《電影藝術(shù)》2011年第5期。。

這種表演文化中最具代表性的作品,大概當(dāng)屬1939年由卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演、陳云裳主演的古裝片《木蘭從軍》了。《木蘭從軍》的故事母題在電影史中反復(fù)出現(xiàn),多次被翻拍。早在1927年,就有侯曜導(dǎo)演的同名電影籌拍;同年,李萍倩也拍攝了《花木蘭從軍》一片。(25)中外電影史上翻拍“花木蘭”主題的電影還有很多。具體可參見(jiàn)戴瑩瑩:《神話·類型——縱覽電影史上的花木蘭》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第1期;吳保和:《花木蘭,一個(gè)中國(guó)文化符號(hào)的演進(jìn)與傳播——從木蘭戲劇到木蘭電影》,《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2011年第1期。而這部公映于“孤島”時(shí)期的《木蘭從軍》,在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了非常大的影響。首先是陳云裳這位演員,此前是被媒體塑造成一種時(shí)尚、“摩登”、國(guó)際化的現(xiàn)代女性形象的,而在《木蘭從軍》中,“當(dāng)陳云裳的摩登和西化被人津津樂(lè)道時(shí),與此截然相反的她的個(gè)人中國(guó)特色也被強(qiáng)調(diào),并在民族主義的話語(yǔ)體系中得到敘述”(26)[美]傅葆石:《雙城故事——中國(guó)早期電影的文化政治》,劉輝譯,北京大學(xué)出版社2008年版,第44頁(yè)。。在國(guó)難當(dāng)頭、民族危亡的情勢(shì)下,“重寫(xiě)”木蘭從軍的故事,立意顯然要比20年代版的作品更加高遠(yuǎn)、更有指涉性。該片在傳奇化的敘事背后,洋溢著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)之情,其昂揚(yáng)的斗志和樂(lè)觀的氣質(zhì)適時(shí)地激發(fā)了觀眾的英雄情結(jié)和救亡圖存的情懷,契合了民眾抵御侵略的社會(huì)心理。因此,這個(gè)木蘭從軍的故事看點(diǎn)就不僅是“女扮男裝”這一種趣味了,而是多了救亡的呼聲。

值得一提的是,“女扮男裝”的故事在中國(guó)古代文學(xué)中絕非個(gè)例。比如李汝珍《鏡花緣》的《女兒國(guó)》,以及《西游記》中的“女兒國(guó)”情節(jié)都是關(guān)于性別反轉(zhuǎn)的故事,其中的趣味性和傳奇色彩讓觀者樂(lè)此不疲。從這個(gè)流脈來(lái)看,相較于戲曲戲劇,電影似乎更多地承接了中國(guó)古典小說(shuō)的基因,偏重于渲染情節(jié)的趣味性和傳奇性。若將目光再次聚焦到《化身姑娘》和《木蘭從軍》這兩部電影攝制的時(shí)代背景上,則可見(jiàn)兩者的主角的“女扮男裝”造型皆頗有新意,也是影片的一大賣(mài)點(diǎn)。可這絕不是突發(fā)奇想的創(chuàng)造——這兩個(gè)人物雖然都是電影藝術(shù)的造物,但在當(dāng)時(shí),她們的形象能為民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn),是離不開(kāi)一定的民眾心理基礎(chǔ)的。在清末民初時(shí),革命話語(yǔ)的流行就讓女性易裝的心理向度為之一變。秋瑾的易裝照“既有配以低沿帽和司迪克(stick)的西式男紳士打扮,也有以傘代拐的長(zhǎng)衫馬褂型中式儒士扮相,鰍魚(yú)般地滑游在男女中西的拘泥之外。易裝秋瑾和革命黨秋瑾,一為沖破身體性別的箍限,一為顛覆腐朽政治的羈絆,正應(yīng)映了性與革命相輔相生的現(xiàn)代交響”(27)孫紹誼:《流行時(shí)尚與易裝扮演——“化身姑娘”的滬港行旅》,《上海文化》2013年第3期。。革命性的話語(yǔ)配以女性的革命性造型,讓她一時(shí)成了許多進(jìn)步女性競(jìng)相模仿的對(duì)象。無(wú)論是以“新女性”為自我定位的革命者,還是那些剛被“啟蒙”的女性,都開(kāi)始嘗試易裝扮演。(28)參見(jiàn)同上文。在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下,《化身姑娘》與《木蘭從軍》的流行,讓本是電影商業(yè)噱頭的“女扮男裝”竟然也多了一層女性之“革命”的意味。

盡管這兩部電影均以女性為主角,同時(shí)又以“女扮男裝”的形象為特色,看起來(lái)實(shí)在是時(shí)髦又新潮的電影,但如果再究其背后更深層次的底色,則這兩部影片均不應(yīng)算作新式電影,而應(yīng)該歸入以“新瓶裝舊酒”的方式宣揚(yáng)舊道德的影片之列——它們擁有同樣老派的、陳腐的臉孔,一部是被“重男輕女”的思想裹挾的笑劇,另一部是表現(xiàn)女人為盡孝道而舍身?yè)鮿Φ膭∏槠鵁o(wú)論是封建禮教還是忠孝節(jié)義,都不符合現(xiàn)代文明對(duì)女性的認(rèn)知。它們迎合的只不過(guò)是當(dāng)時(shí)的大眾審美標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)而已,在此基礎(chǔ)上,加以“美女易裝”的噱頭以及女明星形象反差的張力,再“點(diǎn)綴”一些道德的召喚與革命話語(yǔ)的調(diào)劑,從而成就了票房的神話。

三、易裝表演在新中國(guó)電影中的顯影:革命題材中的“準(zhǔn)商業(yè)探索”

如果能夠把1939年《木蘭從軍》中的易裝扮演定義為“孤島”時(shí)期的英勇行為的話,我們便不得不注意到“十七年”時(shí)期一部別具一格的革命題材影片《戰(zhàn)火中的青春》。該片是長(zhǎng)春電影制片廠為慶祝建國(guó)10周年而攝制的。1959年,盛況空前的“國(guó)產(chǎn)新片展覽月”活動(dòng)舉行,這部《戰(zhàn)火中的青春》便是入選片目之一,放映后也受到了輿論界的一致好評(píng)。(29)參見(jiàn)袁文殊、陽(yáng)翰笙、馮仲云、馮牧、張真、曹欣、汪歲寒、唐遠(yuǎn)之、黃宗江、金信淑、王崇倫、孟泰、李廷順:《〈金玉姬〉〈戰(zhàn)火中的青春〉座談會(huì)》,《電影藝術(shù)》1960年第6期;王漢山:《我們時(shí)代的花木蘭——看影片〈戰(zhàn)火中的青春〉》,《電影藝術(shù)》1960年第6期。這部影片雖然再次復(fù)現(xiàn)了“花木蘭”母題,但置身于“十七年”時(shí)期的電影中卻顯得非常獨(dú)特。影片描寫(xiě)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,女扮男裝的民兵戰(zhàn)士高山在解放軍來(lái)到當(dāng)?shù)刂?堅(jiān)決要求加入連隊(duì)赴前線作戰(zhàn)。排長(zhǎng)雷振林對(duì)新來(lái)的擔(dān)任副排長(zhǎng)的高山很是看不起;高山不想在戰(zhàn)友面前暴露自已的女性身份,在戰(zhàn)斗和生活中與男兵同吃同住,有勇有謀,深得戰(zhàn)友們的擁戴。在一次阻擊戰(zhàn)中,雷振林為自己的魯莽付出了代價(jià),關(guān)鍵時(shí)刻,高山挺身而出,冒著炮火救了他,自已卻負(fù)傷住進(jìn)了醫(yī)院。雷振林非常懊悔,當(dāng)他到醫(yī)院看望受傷的高山時(shí),才知道原來(lái)這個(gè)英勇頑強(qiáng)的戰(zhàn)士一直是在女扮男裝。

雖然這部影片被稱作“現(xiàn)代花木蘭的故事”,但是如果比較一下多個(gè)版本的花木蘭題材影片,便能發(fā)覺(jué)這個(gè)“十七年”時(shí)期的版本明顯要更加偏向于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人物性格的描繪。即便是與“孤島時(shí)期”的《木蘭從軍》相比,此片在對(duì)愛(ài)情的描摹上也顯得極度克制和謹(jǐn)慎。30年代的《木蘭從軍》還特意留出很多寶貴的膠片細(xì)致地設(shè)置了男女對(duì)唱、“你儂我儂”的情節(jié);而1959年的這部《戰(zhàn)火中的青春》則顯得很干凈、很純潔,只有仔細(xì)尋覓才能在某些鏡頭和表演中找到男女主角間些許含蓄、曖昧的痕跡——例如雷振林背著負(fù)傷的高山、臨別時(shí)雷振林把刀送給高山等情節(jié)。“影片幾乎沒(méi)有在外延的層面上表現(xiàn)高山和雷振林的愛(ài)情,而只是在內(nèi)涵的層面上使這一感情關(guān)系得到涉指。即使在某些視覺(jué)段落中設(shè)計(jì)了似乎可以被認(rèn)為是愛(ài)情主題的表象符碼,但其所指都是可以進(jìn)行雙向讀解的:既可以是性別/愛(ài)情的;也可以是政治/同志的。這恰恰是十七年影片中幾乎共同采取的一個(gè)基本敘事策略,即把性別/政治融鑄為同一個(gè)敘事主題的正反兩面。”(30)李亦明:《〈戰(zhàn)火中的青春〉:敘事分析與歷史圖景解構(gòu)》,《當(dāng)代電影》1990年第3期。在“十七年”時(shí)期,電影弱化愛(ài)情的處理方式是很能被理解的,畢竟感情的描摹,特別是對(duì)軍人之愛(ài)情的描寫(xiě)在那個(gè)時(shí)期一直是隱匿的、被遮蔽的——“社會(huì)泛本文中已不再允許作品中過(guò)多地或直露地表現(xiàn)革命隊(duì)伍中的愛(ài)情主題”(31)同上。。只有極少數(shù)的影片,比如王蘋(píng)導(dǎo)演的《柳堡的故事》能夠正面描寫(xiě)軍人的情感,因此在當(dāng)時(shí)是非常大膽且有開(kāi)創(chuàng)性的。(32)參見(jiàn)袁成亮:《開(kāi)新中國(guó)軍事愛(ài)情題材電影先河的〈柳堡的故事〉》,《黨史博采(紀(jì)實(shí))》2007年第6期。我們也不得不指出,在一個(gè)高歌革命的年代,選擇“女扮男裝”并暗含著軍人愛(ài)情元素的題材,是冒著一定的風(fēng)險(xiǎn)的。《戰(zhàn)火中的青春》能在友情與愛(ài)情的邊緣試探,火候得當(dāng),實(shí)為不易。

主人公高山在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中展現(xiàn)出的是一種“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”的女性形象典范,這部影片也正是“通過(guò)高山易裝從戎來(lái)證明了‘女同志一樣能做到’,這種證明導(dǎo)致的結(jié)果是男性規(guī)范自身的普遍化,即認(rèn)為那些非性別領(lǐng)域的組織法則實(shí)際上是男性化的,各種社會(huì)領(lǐng)域的去性征化行動(dòng)本身帶有男性特征”(33)張修忠:《指向未來(lái)的蹤跡——論〈戰(zhàn)火中的青春〉》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期。。換言之,高山和其他一些同類形象如李雙雙、馬蘭等一樣,隱去了女性特質(zhì),凸顯了其去性別化的品質(zhì)。在巴特勒看來(lái),性別特征的依據(jù)并非自然的,而是根據(jù)社會(huì)文化規(guī)范形成的。(34)參見(jiàn)何成洲:《巴特勒與表演性理論》,《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010年第3期。依其理論,“高山”們所體現(xiàn)的,是在新中國(guó)被建構(gòu)起來(lái)的一種新的社會(huì)性別觀——“雄性化”的審美觀。與之相應(yīng),其間不多的“女性美”則留給了反特片中那些包裹著“人類欲望和身體欲望”的女特務(wù)形象。(35)參見(jiàn)韓敏:《“十七年”欲望鏡像的生產(chǎn)機(jī)制——以“十七年”女特務(wù)媒介形象為例》,《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第3期。

22年后的1981年,一部仿佛與《戰(zhàn)火中的青春》有幾分“神似”的少數(shù)民族題材影片《幽谷戀歌》也成了輿論的焦點(diǎn)。《幽谷戀歌》講述了解放軍進(jìn)軍大西南期間,女戰(zhàn)士阿鷹假扮大鵬寨寨主的兒子參加對(duì)歌招親,金鳳寨寨主之女達(dá)麗對(duì)“他”一見(jiàn)鐘情,后來(lái)阿鷹借助便利做好偵察并及時(shí)送走情報(bào),由此解放軍一舉解放金鳳寨的故事。除了影片中展現(xiàn)的少數(shù)民族地區(qū)特有的風(fēng)景和穿插的多首動(dòng)人的愛(ài)情歌曲之外,該片最大的“看點(diǎn)”就是俊美多情的“男主角”阿鷹是由女扮男裝的戰(zhàn)士假扮成的。影片上映之后,出乎意料的事情發(fā)生了:同樣是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的故事背景,同樣是關(guān)于戰(zhàn)士“女扮男裝”參加解放山寨的戰(zhàn)斗的故事模式,《幽谷戀歌》與《戰(zhàn)火中的青春》的評(píng)論卻呈現(xiàn)出兩極化的趨勢(shì)。影評(píng)界異口同聲地將該片歸入“虛假、平庸、情趣低下的”影片之列,認(rèn)為“故事情節(jié)荒誕不經(jīng),制作粗糙,加上對(duì)那種造作的‘虛鳳求凰’效果的興趣,使影片散發(fā)出庸俗的氣息”。(36)李興葉:《復(fù)興之路:1977至1986年電影創(chuàng)作與理論批評(píng)》,中國(guó)電影出版社1989年版,第39頁(yè)。還有批評(píng)家認(rèn)為《幽谷戀歌》“題材內(nèi)容是嚴(yán)肅而有意義的”,可是影片的重點(diǎn)卻集中在表現(xiàn)我軍女偵察員如何女扮男裝,去騙取寨主的女兒達(dá)麗的愛(ài)情,把純真的達(dá)麗弄得神魂顛倒,完全是精心設(shè)計(jì)的一場(chǎng)騙局——“不僅趣味低下,與我們黨的民族政策也是相違背的”。(37)劉夢(mèng)溪:《電影的歧路與坦途——1981年國(guó)產(chǎn)故事片印象談》,《電影藝術(shù)》1982年第2期。因此,這樣的情節(jié)設(shè)置不但是“不利于維護(hù)民族團(tuán)結(jié)的,同時(shí)它也褻瀆了兄弟民族的習(xí)俗和少女達(dá)麗純真的愛(ài)情,因而也就歪曲了我軍戰(zhàn)士的形象,把我軍的勝利置于荒唐可怕的陰謀詭計(jì)之上”。(38)黎生:《美人計(jì)·美男計(jì)·假美男計(jì)——從〈幽谷戀歌〉等影片說(shuō)起》,載中國(guó)電影家協(xié)會(huì)編纂《中國(guó)電影年鑒1982》,中國(guó)電影出版社1983年版,第511頁(yè)。甚至有的觀眾諷刺其為“中國(guó)第一部同性戀影片”。(39)參見(jiàn)劉夢(mèng)溪:《電影的歧路與坦途——1981年國(guó)產(chǎn)故事片印象談》,《電影藝術(shù)》1982年第2期。由此,《幽谷戀歌》成了當(dāng)年“最不受歡迎”的少數(shù)民族題材影片(從相關(guān)的觀影人次統(tǒng)計(jì)材料和觀眾反映來(lái)看)。(40)參見(jiàn)章柏青:《觀眾歡迎什么樣的影片——從1981年部分影片的上座率談起》,《電影藝術(shù)》1982年第2期。

不過(guò),從當(dāng)年專家統(tǒng)計(jì)的部分影片的觀影人次情況(見(jiàn)表格)來(lái)看,《幽谷戀歌》上映3個(gè)月累積觀影人次達(dá)到870萬(wàn)的成績(jī)?cè)诋?dāng)年并不算是“倒數(shù)”——雖然這里只是一種不1981年上映的部分電影的觀影人次統(tǒng)計(jì)表(41)參見(jiàn)同上文。此表格系筆者根據(jù)該文首頁(yè)(當(dāng)期雜志第19頁(yè))所列的影片統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)整理制作而成。

完全統(tǒng)計(jì),但仍可以看出,還有許多影片的“票房”名列其后。因此我們至少可以這么說(shuō):即便《幽谷戀歌》在當(dāng)年被認(rèn)為是“最不受歡迎”的少數(shù)民族題材電影,但它或許不應(yīng)被納入“最不受歡迎”的影片之列,只是藝術(shù)成就和“票房”都乏善可陳而已。

回顧這部《幽谷戀歌》,或許主創(chuàng)者是受到了《戰(zhàn)火中的青春》的一些啟發(fā),但之后又“添油加醋”,將影片“包裝”成了一部主打視覺(jué)觀感的愛(ài)情片。片中雖然有表現(xiàn)戰(zhàn)斗的成分(比如解放山寨的任務(wù)),但是這些部分實(shí)際上是被推至了后景處,可以說(shuō)是寥寥幾筆帶過(guò)。影片著重描摹的是阿鷹和達(dá)麗的“戀愛(ài)”橋段——“男主角”英姿颯爽,女主角美麗青澀,再加上少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)具的風(fēng)光,使得影片在視覺(jué)上明艷、動(dòng)人。在此片屢遭影評(píng)人詬病的同時(shí),導(dǎo)演處心積慮調(diào)配的上述那些“娛樂(lè)元素”,應(yīng)當(dāng)也是吸引了不少觀眾購(gòu)票前往。影片上映之時(shí),正值中國(guó)影壇迎來(lái)改革開(kāi)放后的一個(gè)多類型、多題材同臺(tái)競(jìng)技的時(shí)期,由此或許可以說(shuō),《幽谷戀歌》這部影片雖然劇情設(shè)計(jì)有嚴(yán)重問(wèn)題,但至少是具有“觀眾意識(shí)”的,無(wú)論是“帥哥美女談情說(shuō)愛(ài)”,還是旖旎美景的展示,都體現(xiàn)了意圖吸引觀眾的商業(yè)考量。(42)20世紀(jì)80年代的很多影視作品中對(duì)風(fēng)景的濃墨重彩的展示,其實(shí)是吸引觀眾的有力“籌碼”。參見(jiàn)白惠元:《電視劇〈西游記〉與80年代中國(guó)文化》,《文藝?yán)碚撆u(píng)》2017年第4期。“在新的語(yǔ)境之下,娛樂(lè)片產(chǎn)量激增、質(zhì)量不高的問(wèn)題不能回避,但這也不能因此就歸為‘片面迎合討好電影觀眾的不良現(xiàn)象’。一切都是市場(chǎng)的直接、間接的發(fā)展在決定一切。”(43)丁亞平:《中國(guó)電影通史》(第2卷),中國(guó)電影出版社、文化藝術(shù)出版社2016年版,第171頁(yè)。因此,筆者認(rèn)為,不妨將《幽谷戀歌》這樣的影片視作中國(guó)類型電影探索時(shí)期“摸著石頭過(guò)河”的失敗嘗試,或者在某種意義上將其歸為80年代中后期中國(guó)影壇“娛樂(lè)片大潮”來(lái)臨前的先導(dǎo)之作。

四、20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)電影中易裝的“吸引力法則”:“性別的革命”

在頗具娛樂(lè)傳統(tǒng)(44)很多民國(guó)時(shí)期在上海灘“大賣(mài)”的影片,如《王先生》系列、《火燒紅蓮寺》系列、《三笑》系列等,在20世紀(jì)50年代以后都在香港翻拍或者拍攝續(xù)集(前文論及的《化身姑娘》也于1956年在香港進(jìn)行了一次翻拍),由此得以“沿承”。的香港影壇,“易裝表演”手法得到了更具“突破性”的探索和“開(kāi)發(fā)”。20世紀(jì)90年代初,導(dǎo)演徐克把金庸的《笑傲江湖》搬上大銀幕,并邀請(qǐng)林青霞出演“東方不敗”這一角色。這雖然惹怒了金庸,但卻使得東方不敗這一角色獲得“新生”,成為影史上的一個(gè)經(jīng)典形象。東方不敗“亦男亦女”的角色設(shè)定,在當(dāng)時(shí)帶來(lái)了新奇且能夠被認(rèn)可的銀幕形象。其“成功在于東方的暗喻性的藝術(shù)語(yǔ)言和現(xiàn)代消費(fèi)文化達(dá)成了在媒介方式上的一致。它超然于一切已有的臉譜化邏輯,且似乎永遠(yuǎn)在生成和播撒之中……”(45)李躍峰:《東方不敗的多重意義——香港新武俠電影〈笑傲江湖〉系列美學(xué)探析》,《西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2010年第5期。有人認(rèn)為,“這樣的東方不敗……身上具有著正性的男性特質(zhì),也有著正性的女性氣質(zhì),他是高度男女正性氣質(zhì)的結(jié)合”。(46)鄧雅:《從〈笑傲江湖〉解讀當(dāng)代人的性別角色觀——為什么我們喜愛(ài)這樣的“東方不敗”》,《青春歲月》2013年第10期。心理學(xué)中有“雙性化”的概念,“指同時(shí)具有男性和女性兩種性別因素優(yōu)點(diǎn)的人格特質(zhì)”。(47)參見(jiàn)李少梅:《大學(xué)生雙性化性別特質(zhì)與人格特征的相關(guān)研究》,《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1998年第4期。心理學(xué)者的研究顯示,雙性化是人類性格發(fā)展的一種面向,如果這么來(lái)看,那么或許不難理解觀眾會(huì)對(duì)銀幕上的角色設(shè)定也有相應(yīng)的期待。

時(shí)隔一年,另一部頗具票房號(hào)召力的以“易裝表演”情節(jié)為特色的影片《金枝玉葉》問(wèn)世,影片中由袁詠儀扮演的林子穎“女扮男裝”周旋于音樂(lè)制作人顧家明和歌星玫瑰之間,既贏得了顧家明的愛(ài)情又獲得了玫瑰的信任。在片尾,張國(guó)榮扮演的顧家明說(shuō):“男的也好,女的也好,我只知道我喜歡你。”——這句“經(jīng)典臺(tái)詞”映照出一種打破了愛(ài)情經(jīng)典定義的觀念,好似影片《熱情似火》末尾的那句“人無(wú)完人”般,既滿足了大眾對(duì)劇情的心理期待,又讓那些身處社會(huì)“邊緣”的觀眾能感同身受,尋求到心靈上的“救贖”。如此游走在“性少數(shù)”題材邊界的商業(yè)電影“用閃耀的明星和華麗的制作包裝進(jìn)一步譜寫(xiě)出充滿雅皮和都市精神的中產(chǎn)階級(jí)愛(ài)曲,以別具一格的角度做賣(mài)點(diǎn),成功吸金近3000萬(wàn)港元,創(chuàng)下‘UFO’最高票房紀(jì)錄”(48)魏君子主編《香港電影史記》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版,第259頁(yè)。。這部據(jù)說(shuō)是為張國(guó)榮量身定做的影片,不僅讓張國(guó)榮獲得了觀眾在心理上的認(rèn)可,也讓袁詠儀的“假小子”形象成了其個(gè)人的標(biāo)志,與此同時(shí),影片中的易裝扮演再次證明了“女扮男裝”模式在電影中長(zhǎng)久的商業(yè)生命力。如此好用的易裝扮演元素在《黃飛鴻》系列電影中也屢見(jiàn)不鮮,并成為電影中很妙的“調(diào)味料”。于是,我們似乎可以認(rèn)為,在商業(yè)電影的框架內(nèi),易裝扮演是一個(gè)非常實(shí)用的“模板”,無(wú)論是“男扮女裝”,還是“女扮男裝”,雖然其間展現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)涵深度可能相差甚遠(yuǎn),但是它們對(duì)觀眾的吸引力的確是值得研究的。

與“女扮男裝”的多義性相比,“男扮女裝”在電影中所能呈現(xiàn)的效果就單一很多。在此,借一部國(guó)外的紀(jì)錄片《揭開(kāi)面紗:好萊塢的跨性別人生》(Disclosure)作簡(jiǎn)單說(shuō)明。該片記錄了好萊塢電影對(duì)“男扮女裝”的表達(dá)方式——在梳理好萊塢電影的歷史時(shí),歷數(shù)了這些電影是如何把“男扮女裝”的跨性別扮演塑造成笑料、嘲諷的對(duì)象以及“變態(tài)”形象的。這是一種屢試不爽的影像手段或曰影像經(jīng)驗(yàn),可以輕易地獲得令人捧腹的效果而不必絞盡腦汁地編排出人意料的場(chǎng)景及對(duì)話。“在西方,易裝或扮裝通常被政治化,被用來(lái)反對(duì)異性戀規(guī)范,它時(shí)常在酷兒研究的框架下進(jìn)行探討,用以伸張少數(shù)群體的權(quán)利。”(49)何成洲:《表演性理論:文學(xué)與藝術(shù)研究的新方向》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2022年版,第316頁(yè)。需要關(guān)注的是,相關(guān)思潮與現(xiàn)象顯然也影響到了國(guó)內(nèi),例如“快男劉著事件”——這個(gè)10多年前引發(fā)爭(zhēng)議的被稱為“偽娘”的男歌手,比起更早的“超女”李宇春,似乎更不容易獲得大眾的認(rèn)可;“偽娘”一詞聽(tīng)起來(lái)也是貶義的——而相對(duì)地,“娘man”這個(gè)詞則好像已經(jīng)帶一點(diǎn)褒義了。總體而言,與“男扮女裝”在電影中所呈現(xiàn)出的單純的滑稽有所不同的是,“女扮男裝”似乎包含了更多的社會(huì)、文化因素,儼然多了一副嚴(yán)肅的面孔。

進(jìn)入21世紀(jì)以后,隨著網(wǎng)絡(luò)的普及,面對(duì)“閱片無(wú)數(shù)”的觀眾,影視制作者們挖空心思后所打出來(lái)的,依然包括易裝扮演的牌面。例如,2015—2016年的跨年網(wǎng)絡(luò)熱劇《太子妃升職記》,講述的是現(xiàn)代花花公子穿越到古代,變?yōu)榕畠荷?與太子產(chǎn)生愛(ài)情的故事。這個(gè)離奇的故事在剝離了“穿越”的情節(jié)設(shè)定之后,剩下的故事內(nèi)核與《金枝玉葉》并無(wú)二致,同樣是主角游走于男或女之間的情感游戲。可能也正是對(duì)這個(gè)討巧的情節(jié)“模板”的利用,成就了該劇超過(guò)30億的點(diǎn)擊數(shù)。另?yè)?jù)“新浪微博”統(tǒng)計(jì),在2015年12月13日該劇首播之后的一個(gè)月時(shí)間里,圍繞“太子妃升職記”的話題閱讀量竟達(dá)到18.6億次,討論量超過(guò)162萬(wàn)次。(50)參見(jiàn)余韜、蘇玲:《“互聯(lián)網(wǎng)+”多屏的互動(dòng)式狂歡——從〈太子妃升職記〉談網(wǎng)絡(luò)自制劇的模式與特點(diǎn)》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期。

在2022年上映的電影《絕望主夫》中,“性別倒錯(cuò)”的“模板”再次上演。這部影片的靈感很可能來(lái)自2018年的法國(guó)影片《男人要自愛(ài)》——雖然該片在宣傳時(shí)對(duì)此只字未提。這次,影片將性別倒錯(cuò)的設(shè)計(jì)進(jìn)行得更加徹底,將男人與女人的社會(huì)性別角色完全倒置了——在片中,女人喝酒抽煙,上班交際,下班應(yīng)酬;男人則在家燒飯做菜,圍著鍋臺(tái)和孩子轉(zhuǎn)。筆者認(rèn)為,這樣的設(shè)定有著發(fā)人深省的社會(huì)意義,為我們提供了一個(gè)在性別角色固化的社會(huì)中設(shè)身處地地與另一種性別共情的場(chǎng)景。雖然該片的男女主角扮演者在電影界并不具有“頂流”的票房號(hào)召力,而且這又是一部小成本影片,但它依然在疫情高發(fā)期創(chuàng)造了突破3億元的票房成績(jī)。(51)票房數(shù)據(jù)來(lái)自“燈塔專業(yè)版”數(shù)據(jù)分析平臺(tái)。

結(jié) 語(yǔ)

易裝表演為我們提供了一個(gè)新的視角,讓我們可以重新審視并反思中國(guó)電影史中商業(yè)元素與革命話語(yǔ)不斷互補(bǔ)又不斷拉鋸的過(guò)程,從而理解中國(guó)電影史的另一個(gè)美學(xué)傳統(tǒng)。易裝表演并非電影中特有的現(xiàn)象——從古代戲曲到現(xiàn)代戲劇,無(wú)論是中國(guó)還是外國(guó),易裝表演一直以各種名目和方式外顯地或內(nèi)隱地存續(xù)。“易裝”這個(gè)從古至今的表演傳統(tǒng)在電影中獲得了更大的發(fā)展空間。在中國(guó)電影史的脈絡(luò)中,易裝表演,特別是女性的反性別表演在多數(shù)情況下都是以?shī)蕵?lè)化的面孔呈現(xiàn)于觀眾面前的。在20世紀(jì)30年代的《化身姑娘》和《木蘭從軍》中,女扮男裝的故事情節(jié)在揭示某種時(shí)代局限性的深層背景里顯露出了娛樂(lè)的市場(chǎng)影響力。“十七年”時(shí)期,《戰(zhàn)火中的青春》在革命敘事中在其新穎的故事情節(jié)背后顯現(xiàn)出了一種引人入勝的、與人物情感相連接的“準(zhǔn)觀眾意識(shí)與市場(chǎng)探索”。20世紀(jì)80年代初期,電影界眾聲喧嘩,《幽谷戀歌》中戰(zhàn)士“女扮男裝”的形象和情節(jié)設(shè)置雖然遭到了影評(píng)界的口誅筆伐,但是卻沒(méi)有把所有觀眾勸退,出現(xiàn)了某種程度上“叫座不叫好”的局面——由此我們或應(yīng)將《幽谷戀歌》的出現(xiàn)理解為改革開(kāi)放以后中國(guó)電影類型化探索時(shí)期的“必經(jīng)之坎”。90年代以后,香港地區(qū)電影中出現(xiàn)了很多“女扮男裝”的情節(jié)設(shè)定,且均成了電影賣(mài)座的關(guān)鍵因素。“易裝表演”這個(gè)看似模式化的經(jīng)典套路并沒(méi)有隨著時(shí)間的流逝而失去效用。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),無(wú)論是電影還是網(wǎng)絡(luò)劇集,都不時(shí)將其拿出來(lái)“新瓶裝舊酒”,且依舊能博得一些觀者的好感,其持久的吸引力是值得分析和引導(dǎo)的。