讓詩歌回到詩歌自身

張曙光 袁永蘋

主持人語：

2024年第二期“江南訪談”在張曙光和袁永蘋之間展開，張曙光是當(dāng)代漢語詩歌的重要詩人，袁永蘋是年輕一代的代表詩人之一；與上期柏樺、李商雨相似，他們也是一對(duì)詩歌師徒，同在東北，交流很多，相知相照。訪談中，張曙光談到2018年以來自己詩歌觀念的變化，對(duì)當(dāng)下的寫作境況（在觀念和審美上都比較滯后）的憂慮，受到美術(shù)、音樂等抽象藝術(shù)的啟示并努力把現(xiàn)代繪畫中的抽象因素和降維的做法引入到詩中，如何通過“內(nèi)心的映像而構(gòu)筑出一種內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)”，如何剔除詩歌中的意義，等等話題，強(qiáng)調(diào)寫作要“遵從自己的內(nèi)心并努力對(duì)這個(gè)時(shí)代做出回應(yīng)”，“要在有限生命的不同階段寫出我在那個(gè)階段真正喜歡的東西”。（飛廉）

袁永蘋：我想先從你現(xiàn)在的“詩歌勞作”開始吧。羅伯特·哈斯在一首詩里，提到了“詩人的勞作”這一提法（但是他那首詩似乎與詩人的勞作無關(guān)），我們姑且借用這一措詞來展開我們的談話。我想探究的是你作為“詩人的勞作”。當(dāng)然，就你全部的詩歌創(chuàng)作而言，你經(jīng)過了各個(gè)階段的寫作探索，在這里我并不想給你的寫作歷程加上學(xué)術(shù)化的標(biāo)簽，比如，日常性，敘事等等，我感興趣的是你作為“詩人的勞作”這一“動(dòng)態(tài)”部分，目前你的詩歌工作是怎樣的？你的詩歌觀念有哪些改變？對(duì)寫作的境況是否滿意？據(jù)我所知，你對(duì)當(dāng)下漢語詩歌的寫作環(huán)境、詩壇風(fēng)氣和偏保守主義的藝術(shù)環(huán)境頗有不滿，其中是否有你對(duì)于寫作傾向的獨(dú)立思考？

張曙光：我喜歡“詩歌勞作”的提法。相近的例子是希尼在他的一首詩中把寫作比做了挖掘。二者之間似乎沒有多大的區(qū)別。無論是出自對(duì)經(jīng)驗(yàn)的深度開掘，還是作為一種精神活動(dòng)，詩歌寫作都需要付出艱辛的努力，說到底還是與勞作相關(guān)。當(dāng)然我更加偏愛“游戲”這個(gè)詞。這里面顯然有著更多的內(nèi)涵和技術(shù)難度，而且要使游戲進(jìn)行下去，就必定要掌握和遵守其中的規(guī)則。相比于勞作的功利性（并不帶有貶義），游戲具有博弈性并帶給參與者和旁觀者更多的愉悅。這種愉悅更多來自審美，后者對(duì)于詩歌和藝術(shù)是至關(guān)重要的。我最初寫下一些文字，也只是出于某種自娛的考慮，遠(yuǎn)沒有今天考慮得這么多，因此寫作對(duì)我來說有著更多的快樂。那時(shí)最大的愿望就是能夠看到寫在紙上的文字能夠變成鉛字。1993年我買了一臺(tái)電腦，用五筆打字，算是實(shí)現(xiàn)了這一心愿。2013年我有了一部蘋果ipad，又重新回到了手寫，這樣既有了印刷的效果，又回到了最原初的寫作方式，羅蘭·巴特所說的手寫和書寫在這里達(dá)到了統(tǒng)一。坦率說，如果僅僅是勞作，而沒有寫作所帶來的快感，很難說我能堅(jiān)持到現(xiàn)在。

說到寫作，我不喜歡貼標(biāo)簽的方式，盡管便利，卻很難代表一個(gè)人的寫作的真實(shí)狀態(tài)。而且你提到的那些標(biāo)簽現(xiàn)在可能不那么管用了。在近年來，確切說從2018年開始，我的寫作確有了很大變化，首先是詩歌觀念，這些我們?cè)谖⑿帕奶鞎r(shí)也會(huì)談到。簡(jiǎn)要地說，是對(duì)現(xiàn)實(shí)和詩歌的認(rèn)知發(fā)生了變化，繼而影響到了寫作。首先，在我看來，現(xiàn)實(shí)不再像我們過去所認(rèn)為的那樣是完全客觀的，可以整體把握。恰恰相反，現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)給我們的是不同層面支離破碎的經(jīng)驗(yàn)。這些既來自觀察也來自思考，當(dāng)然也有其他不同的渠道，比如說閱讀和其他信息的傳播。它同樣受到觀察者的立場(chǎng)、角度和觀念的影響。同樣，現(xiàn)實(shí)和想象（幻象）的界限也變得模糊。我發(fā)現(xiàn)凡是能夠想象的遲早都會(huì)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)；另一方面，無法想象的事物必定在現(xiàn)實(shí)中不會(huì)存在。也就是說，現(xiàn)實(shí)和想象互為邊界。由此，我們所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)具有不確定性，它是模糊的，多義的，甚至是模棱兩可的。反映在詩中，它不再是一種整體式的客觀呈現(xiàn)，而是像拼貼板一樣，由拼貼和組裝而成，確切說是一種建構(gòu)，而不再是再現(xiàn)。這里面包含著我們對(duì)世界的體驗(yàn)和認(rèn)知，也代表了我們對(duì)時(shí)代的反思。

說到當(dāng)下的寫作境況，我多少有些憂慮。盡管新詩在最近幾十年間有了很大的進(jìn)展，也不乏一些優(yōu)秀的寫作者，但總的說來當(dāng)下在觀念和審美上都比較滯后。一些人對(duì)詩的認(rèn)知還停留在一個(gè)世紀(jì)前。而且這種滯后也應(yīng)該包括國(guó)外。從上個(gè)世紀(jì)末到現(xiàn)在，寫作整體上顯得沉悶。與同一時(shí)期的美術(shù)和音樂相比，就可以看出明顯的差異了。特別是美術(shù)，一直在為天下先，變化實(shí)在太大了。從放棄了寫實(shí)，到抽象化，以及裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)，有些讓人眼花繚亂。順便說說，杜尚的小便池出現(xiàn)在1917年，而約翰·凱奇的《4分33秒》則是1952年，它們?yōu)橐魳泛兔佬g(shù)帶來的沖擊是巨大的，直接打破了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的邊界，為后來者的創(chuàng)新提供了新的不同的依據(jù)。直到今天，在文學(xué)上卻很少有這樣驚世駭俗的作品出現(xiàn)。

袁永蘋：我十分認(rèn)同你有關(guān)于“沉悶”的說法。你剛剛提到了凱奇和杜尚，他倆都是改變觀念的轉(zhuǎn)折性人物，比如凱奇的偶然和隨機(jī)音樂實(shí)驗(yàn)，還有你提到的他最為著名的《4分33秒》，這些都給我極大的激動(dòng)，我覺得這是一種巨大的“攪動(dòng)”水域的力。他們發(fā)現(xiàn)了新的裂縫近而重新清洗（原來的領(lǐng)域被反復(fù)涂抹已經(jīng)臟污為一團(tuán)或已腐朽）和定義了自己所從事的門類。比如杜尚所從事的視覺和雕塑藝術(shù)和凱奇所從事的聲音藝術(shù)，他們有一個(gè)共同點(diǎn)一個(gè)是打破固有觀念和界限，第二個(gè)就是容納，好像他們制造了一個(gè)巨大的容器，這個(gè)容器可以供后來的創(chuàng)作者在其中生發(fā)出繁多的創(chuàng)造，相當(dāng)于發(fā)明了一種新的游戲玩法，打開了一個(gè)靈感的盒子。比如凱奇對(duì)于實(shí)驗(yàn)音樂、電子樂等先鋒音樂的影響，杜尚對(duì)藝術(shù)品概念的重構(gòu)。這和二戰(zhàn)后整體的藝術(shù)潮流的激變有關(guān)系，比如美國(guó)和日本都出現(xiàn)了類似于達(dá)達(dá)主義的隨機(jī)命名的“激浪派”，書法上井上有一的視覺化書法，舞蹈上皮娜·鮑什的舞蹈劇場(chǎng)，戲劇上安南·阿爾托的“殘酷戲劇”也包括黑山派奧爾森他們的放射性詩歌等，都在本體論上發(fā)問，這些轉(zhuǎn)變都讓人因著藝術(shù)的無窮活力而激動(dòng)，但是這種潮流在后來趨于穩(wěn)定，似乎再?zèng)]有那樣整體性令人頭皮發(fā)麻的激烈變革了。我們現(xiàn)在似乎還在前代發(fā)明的方法上工作。詩歌亦然，比如龐德的意象派，布列東他們的超現(xiàn)實(shí)主義，奧爾森的放射詩等等。我覺得，我們現(xiàn)在的寫作幾乎是在一個(gè)前提后面寫作，這一感覺可能是大家的一個(gè)共識(shí)，但同時(shí)我又在研讀了安妮·卡森和喬麗·格雷厄姆之后緩解了這一焦慮，即使我們不能發(fā)明新的方法來寫詩，但是我們將原有的一些方法打散、融合，結(jié)合自身的創(chuàng)作能力賦予寫作一個(gè)新的可能性，另外，有一些縫隙并沒有被好好研究和推進(jìn)，比如我就對(duì)奧爾森所說的放射詩非常感興趣……對(duì)于我來說，目前的目標(biāo)是一個(gè)是跟想象力相關(guān)的主觀性的復(fù)原；一個(gè)是與語言表現(xiàn)力相關(guān)的語言的抽象和語言的表現(xiàn)；再一個(gè)就是適當(dāng)?shù)脑谀芰Ψ秶鷥?nèi)的綜合。在此，我想停下來，聽一聽你的方法？

張曙光：我們說藝術(shù)需要變革，當(dāng)然不是為求變而變，或是為求新而新，而是要讓作品更好地適應(yīng)和表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代。變革有兩類途徑，一是拓寬邊界（或使邊界發(fā)生偏移），一是打破既有的規(guī)則。上面提到的藝術(shù)家可以說都是這樣的人物。真正有見識(shí)的藝術(shù)家大都不會(huì)滿足于在既有的規(guī)則和框架內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，他們寧愿打破規(guī)則，在自己的哪怕是更小的空間中輾轉(zhuǎn)騰挪。而對(duì)既有規(guī)則的固守，是否就是你說的“我們現(xiàn)在的寫作幾乎是在一個(gè)前提后面寫作”？從20世紀(jì)后半葉以來，美術(shù)和音樂相比于文學(xué)，更加富有挑戰(zhàn)性，也更貼近時(shí)代。也許文學(xué)過于注重意義了，而不會(huì)像繪畫那樣有過幾次根本的變革。繪畫從最初放棄了寫實(shí)，到放棄了具像，又出現(xiàn)了裝置藝術(shù)和行動(dòng)藝術(shù)。我近年來關(guān)注抽象畫，是因?yàn)槌橄笞髌氛嬲_(dá)到了音樂的效果，擺脫了意義的束縛，變得更加純粹，情感/情緒和思考得到了完全的釋放。我現(xiàn)在的很多想法都多少受到了抽象藝術(shù)的啟示，比如把現(xiàn)代繪畫中的抽象因素和降維的做法引入到詩中。我曾說過，波洛克等人的抽象表現(xiàn)主義帶給我強(qiáng)烈的震撼和啟示，還有后來的托姆布雷。如果讓詩從意義中解脫出來，就像繪畫擺脫了具象，變得更加可感、多維、自足。一首詩，如果說它有意義，那么它的意義只是在于它的自身。它不應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的外在摹寫，而是通過某些內(nèi)心的映像而構(gòu)筑出一種內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)。它必定和我們獨(dú)特的心靈感受相互吻合，也要打破阻礙這些的邏輯、形式與規(guī)則。它是多樣化的，又是獨(dú)特的。它不再透明，而是按語言詩的說法，具有反滲透性，多義和復(fù)雜的，甚至是自相矛盾的，如同現(xiàn)實(shí)本身。

袁永蘋：我對(duì)你所說的根據(jù)“內(nèi)心的映像而構(gòu)筑出一種內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)”非常感興趣，而我也十分認(rèn)可內(nèi)在現(xiàn)實(shí)（幾乎可以武斷的說）是現(xiàn)代文學(xué)的唯一現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橥庠诂F(xiàn)實(shí)無一不通過內(nèi)在映射反應(yīng)、變形。而客觀性詩歌寫作無論從觀念還是從語言上都束縛了詩歌寫作。我感覺從世界范圍內(nèi)說，我們目前所處的時(shí)代是一個(gè)平庸的世代，詩人們需要做的更多是盡其所能反抗這一時(shí)代的平庸。我也一直主張解放觀念和語言，解放想象力，需要略微澄清的是，這里所說的詩歌中的想象力并不是如科幻小說那樣的人類感官經(jīng)驗(yàn)之外的想象力，而是一種對(duì)于詩歌本體的想象力，也就是一種對(duì)于詩歌新的寫法的想象可能，這其中重中之重是觀念的更新，“而讓情感/情緒和思考得到了完全的釋放”。也正是我想要達(dá)成的。我所在意的是一種語言的新發(fā)現(xiàn)，或者說新發(fā)明，也就是詩人在所寫靈感跳出來的同時(shí)，找到一種新的表現(xiàn)手段來盡可能最大化的表現(xiàn)好這一靈感，我找到的路徑是表現(xiàn)主義，即一種在詩歌當(dāng)中盡可能釋放“語言想象力”（即語言本體）的方式。至于你所說的“把現(xiàn)代繪畫中的抽象因素和降維的做法引入到詩中”我很想聽你進(jìn)一步談?wù)勅绾谓稻S引入抽象因素的？另外，關(guān)于意義問題，你說，“一首詩，如果說它有意義，那么它的意義只在于它的自身。”據(jù)我所知，近幾年你對(duì)詩歌中的意義去除一直很感興趣，你一直在強(qiáng)調(diào)“去除意義”但是，你是如何剔除意義的？而我對(duì)于“意義”并沒有過多排斥，但我也意識(shí)到了一個(gè)問題，當(dāng)詩歌中的意義顯現(xiàn)的時(shí)候，往往就是詩歌平庸的開端，因?yàn)樗枷耄ㄒ部烧f是理念或觀念）平庸可以說是一種必然（呼應(yīng)前面對(duì)于中國(guó)詩人思想力弱的觀點(diǎn)。）那么如何避免這種水中浮現(xiàn)之物（即意義）？但我又陷入了新的問題，即，即使完全剔除了意義成為可能，詩歌能否實(shí)現(xiàn)最大程度的語言表現(xiàn)自由？并這種自由是否有效，即在詩歌的整體上起到了它的效果？在我看來完全剔除是不可能實(shí)現(xiàn)的。

張曙光：的確，現(xiàn)代詩的想象不再是對(duì)描述對(duì)象的想象（像浪漫派詩歌所做的那樣），而是更多體現(xiàn)在對(duì)形式、語言、節(jié)奏和手法等諸多方面的選擇和運(yùn)用上。這也是詩歌保持新鮮活力的根本所在。詩，也包括藝術(shù)，本質(zhì)上就是與平庸的對(duì)抗。試想一下，如果沒有了藝術(shù)，這個(gè)世界將會(huì)變得多么無趣。藝術(shù)家的個(gè)性至為重要，它決定了作品的獨(dú)特性（在我看來甚至超出了對(duì)思想的表達(dá)）。我的想法看上去可能有些矛盾：我并不主張?jiān)娕c現(xiàn)實(shí)的邊界壁壘分明，同樣也希望能夠讓詩歌回到詩歌自身。也就是說，一首詩可以包含著更多的經(jīng)驗(yàn)，也不會(huì)排斥現(xiàn)實(shí)的因素，但無論你是在創(chuàng)作還是閱讀一首詩，首先要把詩當(dāng)作一首詩，而不是其它。每一種藝術(shù)形式的存在都有著它獨(dú)特的、不可替代的特性，而創(chuàng)作就是要沿著這條軌跡不斷延伸，并相與其它形式互滲透。說到意義，前面我們提到了標(biāo)簽，對(duì)此我們都不以為然，而詩中的意義在很大程度上就接近于一種標(biāo)簽，無論是這些意義是作者有意暗示或明示給讀者，都是一種強(qiáng)加，而不是讀者自己從意象中總結(jié)出來的。為什么我不喜歡寓言？寓言最大的問題在于講述一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，然后通過這個(gè)故事引申出一個(gè)深刻或并不深刻的哲理，這帶有很大的強(qiáng)制性，把故事內(nèi)涵的豐富簡(jiǎn)化為單一。而一首詩更像是一個(gè)標(biāo)本，一個(gè)模型，它是濃縮了的未經(jīng)提煉的世界本身，或現(xiàn)實(shí)的一個(gè)截面，里面包含更多更復(fù)雜的、未明的，甚至是相互對(duì)立的因素，而不是一兩個(gè)簡(jiǎn)單的意義所能概括的。我們講詩的復(fù)雜性，并不在于語言和手法的繁復(fù)，而是指它所呈現(xiàn)內(nèi)容。如果閱讀一首詩就像看待世界本身，人們從中自主獲得某些認(rèn)知，可能要比被動(dòng)地接受作者在那里指手劃腳講一番道理有著更多的快感。更重要的是，有時(shí)一首詩所傳遞的不只是認(rèn)知，更是一種微妙的不可言說的、即維特根斯坦講過的在語言邊界之外的東西。我同樣贊同馬拉美的說法，“詩應(yīng)該永遠(yuǎn)是個(gè)謎，這就是文學(xué)的目的所在”。他還說，“指出對(duì)象無異是把詩的樂趣四去其三”，這里的“指出對(duì)象”是否可以理解為意義的表達(dá)？

有幾點(diǎn)似乎需要加說明。首先，似乎有必要對(duì)意義做出界定。意義在我看來，是寫作的動(dòng)機(jī)和意圖，是作者在作品中刻意要展示給讀者的。但古今中外好的文學(xué)作品都是豐富而復(fù)雜的，很少為最初的意圖所束縛。比如《堂吉訶德》，塞萬提斯最初是想用來嘲諷騎士文學(xué)，但后來把這個(gè)形象處理成了一個(gè)失敗了的英雄，從喜劇變成了悲劇。《紅樓夢(mèng)》所展現(xiàn)的意義也不能局限于一個(gè)簡(jiǎn)單的愛情悲劇。這也許就是新批評(píng)提出的意圖的謬誤吧。由此，很多偉大的作品在呈現(xiàn)意義的同時(shí)也在不斷地突破既有的意義。

其次，盡管意義在很大程度上是作者強(qiáng)加給作品的。它是內(nèi)在的、隱性的、并具有某種指向性。因此寫作在實(shí)際上并不存在對(duì)意義的剔除，準(zhǔn)確說是不去加以預(yù)設(shè)。不預(yù)設(shè)意義即是反對(duì)古典主義的透明性，去除中心，在更多的關(guān)注點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)換，讓讀者更深地介入其中，在詞語的密林中漫步（不排除有迷路的危險(xiǎn)），自主思考和體會(huì)。寫作過程實(shí)際上是一個(gè)對(duì)未知的探求過程，即把關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到作品本身上，包含形式與手法。

第三，一部作品完全不具有意義從根本上講也是不可能的，尤其是漢語詩歌，每個(gè)詞語都代表著一個(gè)符號(hào)，承載著一定的意義。即使像繪畫那樣實(shí)現(xiàn)了抽象的效果，也仍然帶有情感的指向。我們所說的去除意義最終是要達(dá)到一種意義的不確定性，不再是某個(gè)或某幾個(gè)設(shè)定的意義，而是有著更多的可供關(guān)注的點(diǎn)，即讓所指變得更復(fù)雜和更隱晦，這有點(diǎn)像巴特所說的可寫的作品。意義的不確定性更加接近我們理解的現(xiàn)實(shí)本身，橫看成嶺側(cè)成峰，因人因時(shí)而異，也是變動(dòng)不居的，令人難以言說。這方面禪宗的公案帶給我們很好的啟示。這些公案看上去答非所問，可能就是要否定某些既有認(rèn)知，讓提問者自己去感悟和體會(huì)。禪宗里還有一種問答是隨說隨掃，當(dāng)給出一種答案后當(dāng)即進(jìn)行否定，不粘滯于某種確定的意義，讓人不斷把思考引向更高的層面。

最后是關(guān)于你提出的問題：當(dāng)去除了意義之后，詩歌能否實(shí)現(xiàn)最大程度的語言表現(xiàn)自由，這種自由是否有效，即在詩歌的整體上起到了它的效果？這個(gè)提問有一定的深度。但我是否可以提出類似的問題：當(dāng)繪畫從具體到抽象，繪畫能否實(shí)現(xiàn)最大程度的表現(xiàn)自由？或音樂去掉調(diào)性之外，音樂能否實(shí)現(xiàn)最大程度的自由？回答很可能是否定的，盡管新的藝術(shù)規(guī)則的產(chǎn)生會(huì)為寫作者帶來一定程度上的自由和快感，也更能激發(fā)起他們的創(chuàng)作欲望，但同樣會(huì)出現(xiàn)新的不同的挑戰(zhàn)。因?yàn)樽杂杉扔邢薅纫灿写鷥r(jià)，當(dāng)一種藝術(shù)體裁打破了某些規(guī)則，那么就必然要用新的規(guī)則來填補(bǔ)。這種替換的重要之處不是帶來更多的自由，而是更大的藝術(shù)空間，以及更多的活力和可能性。藝術(shù)創(chuàng)作需要的是外部的自由而不是內(nèi)部的自由，后者是一種自我限定，是藝術(shù)獨(dú)特性和風(fēng)格上的自我約束。不妨舉幾個(gè)例子，古典的格律詩寫到了唐朝，后人感到很難突破前人，到了五代和宋就出現(xiàn)了詞這種形式。詞為詩余，也確實(shí)從五七言的束縛中解脫出來，但詞寫起來就一定比詩更容易嗎？或者再進(jìn)一步說，我們今天所寫的新詩就一定要比古典詩更自由或更有效？我看未必，只是為新的情感和經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)騰出了更大的空間而已。再說波洛克的抽象畫，他采用了滴畫法，即直接把顏料滴灑在畫布上。這看去簡(jiǎn)直很容易了，和學(xué)院的教學(xué)和訓(xùn)練毫無關(guān)系，然而直到今天，波洛克只有一個(gè)。總之，新的規(guī)則的運(yùn)用本身就是一種全新的嘗試，比起借助既有規(guī)則和范式的寫法要難上許多。但也許正是這樣，才能真正實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造或創(chuàng)新。

袁永蘋：你說的給我很大啟發(fā)。即變革帶來的是變革本身，也許在這個(gè)層面上已經(jīng)足夠了。變革必須要觀念的更新，而觀念的更新需要漫長(zhǎng)艱苦的思考和工作，而且因?yàn)榉磻?yīng)的滯后性，變革者很可能在早期并不受理解和待見。另外，在我看來詩歌的觀念更新應(yīng)該包括兩個(gè)方面，一是相對(duì)內(nèi)化的詩人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)觀念的更新（很多人其實(shí)借助于哲學(xué)，可以毫不留情地說那是一種“二手觀念”），同時(shí)也應(yīng)當(dāng)包括這一盡可能更新的觀念（無論悖謬與否）的實(shí)現(xiàn)，即對(duì)于詩歌的材料即語言的重寫，在這里正好呼應(yīng)了你前面說的“新的情感和經(jīng)驗(yàn)”，那么，就要求強(qiáng)力詩人重新發(fā)明一種更有效的表達(dá)，“讓讀者不再打盹兒”。現(xiàn)在我讀到一些詩，上來就是一個(gè)客觀情景的克制化（艾略特的客觀詩學(xué)）描寫，所有的語言表現(xiàn)映射的內(nèi)部思維卻都是老生常談，寫法也是一些大詩人的簡(jiǎn)化版，我覺得這已經(jīng)成為漢語詩歌創(chuàng)作的積習(xí)，坦白說，這種寫作讓人昏昏欲睡。之前我們倆私下聊天談到過口語詩，雖然我不完全主張寫純口語詩（如果這個(gè)概念成立的話），但是那些小而簡(jiǎn)單的口語詩最起碼有漢語的快感和直接性（雖然容易流于淺顯），但最起碼還有些能激起人感官躍動(dòng)，而有些所謂嚴(yán)肅詩歌實(shí)在是老生常談，他們的寫作者不肯也沒有能力向人的更深層次哪怕深入一點(diǎn)點(diǎn)（這種深入必須有艱苦的探索和思考作為支撐否則決不能完成）。在我看來漢語詩歌需要各個(gè)方面的創(chuàng)新和挑戰(zhàn)，必須激發(fā)出一種全新的感性。另外，我覺得當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作令人困倦的另一個(gè)原因是：缺乏挑釁性，我說的這種挑釁性不僅僅指的是政治和社會(huì)規(guī)約或者道德層面的挑釁性，而是一種激起讀者感官意識(shí)覺知的修辭方式。這種挑釁性避免讓讀者在原有的審美困倦中打盹兒。對(duì)于這一點(diǎn)，你是如何更新自己并且采取什么方式不讓讀者打盹兒的？另外，就我的觀察，近些年來，你的寫法發(fā)生了根本性的變化，甚至你詩歌中經(jīng)常被推崇的“獨(dú)特語調(diào)”也被你在一定程度上丟棄了，這些變化我能夠理解，但是恐怕對(duì)于你詩歌的老讀者會(huì)產(chǎn)生很大的解讀困難，對(duì)此，你是否愿意解釋一二？

張曙光：是的，你談到的是變革的條件，我完全同意，而我談到的是變革的途徑，亦即切入點(diǎn)。哲學(xué)重要之處在于它提供給我們的是對(duì)世界的認(rèn)知方式，而不是現(xiàn)成的觀點(diǎn)。即使是后者，在好的詩人那里也會(huì)成為寫作的元素而不是意義。這就像我們用一些材料做成了點(diǎn)心，但吃在嘴里，是點(diǎn)心而不是某些材料的味道。勞申伯格用舊物和垃圾來進(jìn)行創(chuàng)作，但沒有人會(huì)把他的作品當(dāng)成垃圾。我們談到詩的變革或是創(chuàng)新，最終的目的是建立起你所說的更有效的表達(dá)。但怎樣才能做到不讓讀者打盹，一個(gè)相當(dāng)重要的前提是這些讀者必須是真正意義上的讀者。哪怕是你演莎士比亞的劇，對(duì)一個(gè)不懂英文的觀眾來說他也仍然會(huì)打盹。讀者有權(quán)選擇詩歌，詩歌同樣有權(quán)選擇讀者。多年前我們?cè)诠枮I的一次討論中，我曾經(jīng)提到詩一定要有趣，我認(rèn)為有趣在某種程度上比起深刻更加重要。這樣說可能有些人會(huì)認(rèn)為失之偏頗，但我仍然堅(jiān)持這一主張。因?yàn)樯羁淌菍儆谡J(rèn)知范疇，而有趣或愉悅則是審美。對(duì)一首詩，審美可能比起認(rèn)知要更加重要。而且，認(rèn)知也是由審美來實(shí)現(xiàn)，這也是詩之為詩而不是哲學(xué)或科學(xué)的原因。當(dāng)然，我不是說我的詩做到了不讓讀者打盹，可能正好相反，我的詩會(huì)讓本來為數(shù)不多的讀者酣睡。再說一點(diǎn)，其實(shí)我并沒有丟棄什么，只是在不同季節(jié)穿不同的衣服而已。有些朋友很喜歡我上世紀(jì)80年代寫的詩，惋惜我沒有繼續(xù)那類寫法。但對(duì)我來說，變化既可以看作我的使命，也是一種自然的發(fā)展。其實(shí)上面說的都不重要，重要的是我要在有限生命的不同階段寫出我在那個(gè)階段真正喜歡的東西（一種移情別戀？）。這一理由比起任何說法以都應(yīng)該更有說服力。挑釁的提法看上去有些過激，會(huì)引起一些人的不快，但不知你注意到?jīng)]有，不同本身就構(gòu)成了一種挑釁。其實(shí)無論你提到的挑釁，還是我說到的變革，都是在遵從自己的內(nèi)心并努力對(duì)這個(gè)時(shí)代做出回應(yīng)。生命是一個(gè)流程，寫作也是這樣，總是要不斷走下去（大約也是你前面提到的“動(dòng)態(tài)”）。想想看，司湯達(dá)和巴爾扎克的批判現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)寫得夠好了，為什么格里耶他們還要搞什么新小說？塞尚、凡高已經(jīng)畫得夠好了，為什么康定斯基和波洛克他們還要搞什么抽象派？斯坦尼拉夫斯基的體驗(yàn)式表演早已深入人心，而布萊希特為什么非要弄出來一個(gè)間離效果？我想這也是在追求不同，當(dāng)然，他們的著眼點(diǎn)在于所處的時(shí)代，也同樣在于人們審美趣味的變化。

袁永蘋：你說到“哲學(xué)的重要之處在于它提供給我們的是對(duì)世界的認(rèn)知方式，而不是現(xiàn)成的觀點(diǎn)……”說到觀念或者觀點(diǎn)，我發(fā)覺漢語詩歌的問題之一就是詩意的狹窄，這種狹窄我覺得一方面是我們的哲學(xué)都是二手哲學(xué)、二手思想和二手材料，我們當(dāng)代幾乎沒有原創(chuàng)性的哲學(xué)家；另一方面作為詩人的個(gè)性和思想力也發(fā)展的不好，而在一個(gè)更高的層面上，我以為大詩人必須有一套獨(dú)特的認(rèn)識(shí)世界的方式，這就要求一種人格上絕對(duì)的獨(dú)立。而這種獨(dú)立性在我們這里幾乎成為一種奢侈品，似乎漢語詩歌并不期待特立獨(dú)行者出現(xiàn)，他們好像一直在等待一個(gè)庸才緩慢的成熟、同化。個(gè)性和思想力的弱，使得詩意在一個(gè)小的層次中難以展開，寫出的詩歌即使好也是我稱之為“單層詩歌”的那一類“好詩”，詩歌的語言和思想的輻射性很差。心理學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域的落后也導(dǎo)致了詩人沒有同行者，幾乎變成了某種時(shí)代的神經(jīng)癥患者，而我近些年所反思的藝術(shù)的超越性實(shí)在要求詩人主體各方面的成熟的同時(shí)迸發(fā)出的巨大的詩性創(chuàng)作力，即最大限度的保護(hù)詩人的主觀，即使這一主觀是偏執(zhí)的，只要它對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作有效就成立。這與我此前從日常性中發(fā)現(xiàn)詩意的穩(wěn)定藝術(shù)觀念是完全不同的。“遵從內(nèi)心”和“呼應(yīng)時(shí)代”沒錯(cuò)，但是創(chuàng)造所要求的詩人的巨大詩性創(chuàng)造力卻十分難得，我們見過太多自以為“遵從內(nèi)心”和自以為“呼應(yīng)時(shí)代”的平庸之作了！

張曙光：你提到的問題我也有同感。詩意并不是現(xiàn)成的，拿過來放進(jìn)詩里就完事大吉。有些人動(dòng)不動(dòng)拿一首詩有沒有詩意來說事，卻很少能意識(shí)到詩意從根本上來自詩人獨(dú)特的觀察和思考，同樣來自形式和手法獨(dú)創(chuàng)性。因襲而陳舊的詩意是沒有價(jià)值的，有效的詩意應(yīng)該是新鮮的，獨(dú)特的。你提到思想力弱不無道理，但只是問題的一個(gè)方面，也與眼界與格局相關(guān)，當(dāng)然也要包括一些相關(guān)領(lǐng)域的落后導(dǎo)致詩歌缺少后援。按我理解，你所說的主觀性可能就是一種獨(dú)特性或獨(dú)創(chuàng)性。至于你說到了那些自以為“遵從內(nèi)心”和“呼應(yīng)時(shí)代”的平庸之作，我想在很大程度上只是把這作為口號(hào)，而忽略了藝術(shù)最為核心的一點(diǎn)，即獨(dú)創(chuàng)性。

袁永蘋：是的，詩意是一個(gè)不斷變化的、需要?jiǎng)?chuàng)作創(chuàng)造的東西。我們可以借用一下史蒂芬妮·伯特的說法，“詩”（poem）源自一個(gè)古希臘動(dòng)詞，意為“創(chuàng)造”（to make）；中世紀(jì)蘇格蘭人稱詩人為“makars”，即用文字進(jìn)行創(chuàng)造的人。他們沒有共同的目標(biāo)，只有共同的語言技巧。我知道你這些年也一直在從畫家身上汲取靈感和信心，我也是同樣。當(dāng)對(duì)于詩歌寫作有些許懈怠之時(shí)是畫家們的奮斗讓我看到了一種繼續(xù)變革的信心。這種信心是在那些漠視和忽略居多的同行當(dāng)中無法獲得的。相對(duì)于詩人，畫家們往往更加注重團(tuán)體性，譬如美國(guó)二戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義群體，比如，波洛克、羅斯科，紐曼、克萊因他們，其中還有幾位女性藝術(shù)家，譬如，瑪麗·艾伯特（Mary Abbott），她跟隨紐曼以及羅斯科學(xué)習(xí)，還有德庫寧的妻子，伊蓮·德·庫寧和李·克拉斯納等，我注意到他們各自風(fēng)格完全不同，卻都在抽象表現(xiàn)主義這一潮流中創(chuàng)作，仿佛存在一種集體的審美轉(zhuǎn)向，很有意思，也讓我十分羨慕。我知道你對(duì)于同仁和群體一直非常重視，可是在詩歌上大家有共時(shí)性的審美轉(zhuǎn)向是很難的事情（更何況中國(guó)詩人境界狹隘者居多），我不知道如今你有沒有放棄這個(gè)理念，我是很悲觀的。你還相信一種可能實(shí)現(xiàn)的共時(shí)性群體轉(zhuǎn)向的可能嗎？另外，我想進(jìn)一步談一談具體的工作方法，譬如你前面所提到的，你試圖“把現(xiàn)代繪畫中的抽象因素和降維的做法引入到詩中”以完成某種你在詩中對(duì)意義的剔除或者重造，我想知道你具體是怎樣做的？

張曙光：還有一位抽象的女畫家也應(yīng)提到：瓊·米切爾，她也是我所喜歡的，奧哈拉有些詩寫到了她。紐約派最吸引我的是他們是一個(gè)自由松散的團(tuán)體，里面有畫家、音樂家和詩人。說到畫家給我?guī)淼膯⑹荆蚁胫饕歉矣诖蚱埔?guī)則的勇氣以及突破的某些方法。這樣說也許顯得過于功利了，最主要的原因是他們的作品從直觀上能夠打動(dòng)我，帶給我震撼。我最早接觸到西方現(xiàn)代繪畫是在1981年，我的一位叫范術(shù)宛的朋友帶我和另外幾個(gè)人去看一位叫吳士元的人，他是搞畫的，他家里有一些國(guó)外畫冊(cè)，克利和塞尚等人，大約還有達(dá)利。我一下子就喜歡上了克利，這種喜愛一直持續(xù)到了今天。但直到很多年后我才意識(shí)到塞尚的重要性。而達(dá)利我一直不怎么喜歡。我提到這次短暫的拜訪是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)和友情帶給我強(qiáng)烈的愉悅，而當(dāng)時(shí)的參與者除了我之外都已經(jīng)不在了。我喜歡上抽象畫則是從最近幾年開始，這與我寫作的轉(zhuǎn)型有著很大的關(guān)系。當(dāng)然，我也喜歡另外一些具有開創(chuàng)性的畫家，如塞尚、克利、巴爾蒂斯和莫蘭迪等人，但對(duì)我影響最大的還是抽象表現(xiàn)主義的畫家，加上后來的托姆布雷等人。可以說，近年來我從畫家身上所汲取的教益遠(yuǎn)勝于從詩人身上所獲得的。你提到的共時(shí)性的審美轉(zhuǎn)向值得深思。我想這主要是來自當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和審美風(fēng)氣。這些對(duì)普通人來說也同樣存在，不然他們就無法接受這種藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變，但對(duì)藝術(shù)家來說，他們可能更為敏感，見微而知著，能夠及早感知并付諸行動(dòng)。當(dāng)然，他們?cè)谶@方面的互相影響和交流也起到了很大作用。這也正是我重視藝術(shù)群體交流的原因。藝術(shù)創(chuàng)作來自個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，但僅僅認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)是不夠的。任何成功的藝術(shù)家，無論他們?cè)鯓犹亓ⅹ?dú)行，都帶有鮮明的時(shí)代烙印，也有著藝術(shù)的傳承和與他人的影響。當(dāng)然，與其說我重視這種群體交流，不如說我更加看重交流時(shí)所產(chǎn)生的氛圍。我不認(rèn)為有兩個(gè)或更多人藝術(shù)觀念會(huì)完全相同，即使在如你所說發(fā)生共時(shí)性的審美轉(zhuǎn)向時(shí)，所轉(zhuǎn)的方向也可以全然不一樣。但正是這樣差異性使得交流具有意義，當(dāng)然一個(gè)重要的前提是大家都有對(duì)藝術(shù)的熱愛和對(duì)創(chuàng)造的渴求。我當(dāng)然相信有這種共同轉(zhuǎn)向的可能，但在現(xiàn)實(shí)中還是有點(diǎn)小悲觀。科塔薩爾的小說《南方高速公路》有個(gè)細(xì)節(jié)我經(jīng)常引：在高速公路上，人們的手握方向盤，目光注視著前面，誰都不會(huì)關(guān)注周圍的人們。詩人們也是，相比于上世紀(jì)80年代，詩人們更加淡漠，很少有人在乎圈子外面誰寫得好與不好。而在80年代，詩人們的熱情還沒有耗盡，保有一種更純樸的感情，所謂天下詩人是一家，雖然有些夸張，但對(duì)詩的熱愛并不摻假。

關(guān)于降維和把抽象因素引入詩中，我近年來正在思考和嘗試。限于篇幅，這里我只能籠統(tǒng)地談一下。繪畫中的降維，是打破繪畫中的透視（和當(dāng)初不再寫真類似），使繪畫從三維退回到二維的平面。這種平面化的處理可能更加符合我前面提到的重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的想法。還有一點(diǎn)，就是去掉了繪畫中的美和崇高，返回到粗陋和兒童式的涂鴉。所謂抽象因素，包括全面構(gòu)圖，打破焦點(diǎn)，帶給我的啟示的去除中心和意義，也是回到寫作的本質(zhì)，不再受到意象和情境等因素的束縛。這些手段運(yùn)用到詩中，應(yīng)該會(huì)帶來一些新鮮的變化吧。總之，正如一幅抽象畫是思考和情緒本身，而一首詩就是探索和意義本身。就是這樣。

最后，謝謝你的提問。

作者簡(jiǎn)介

張曙光，1956年生。20世紀(jì)70年代后期開始寫詩。著有詩集《小丑的花格外衣》《午后的降雪》《鬧鬼的房子》《看電影及其他》《電影與世紀(jì)風(fēng)景》、譯詩集《切·米沃什詩選》《神曲》，以及評(píng)論隨筆集《堂·吉訶德的幽靈》《從艾略特開始》等。

袁永蘋，女，詩人、詩歌編輯、譯者。1983年生于東北黑龍江一個(gè)教師家庭，曾榮獲2012年度DJS藝術(shù)基金會(huì)第一本詩集獎(jiǎng)、第七屆未名詩歌獎(jiǎng)、在南方詩歌提名獎(jiǎng)，入圍中國(guó)詩歌突圍年度獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。著有詩集《私人生活》《心靈之火的日常》《小哀歌》《人魚表演》，譯有《別去讀詩》，現(xiàn)居哈爾濱。