入選“中國十大傳世名畫”的郎世寧《百駿圖》

有這樣一位畫家，他來自歐洲，卻長期在清朝宮廷任職，經康熙、雍正、乾隆三朝，在中國從事繪畫五十多年，甚至還參與了圓明園西洋樓的設計。他就是意大利人郎世寧。在繪畫界公認的“中國十大傳世名畫”里，其他九幅（組）都出自中國本土畫家，另一幅《百駿圖》卻來自這位老外。

你會強烈地感受到這幅畫里的“沖突”

清雍正二年（1724年）三月初三，伴隨著一道諭旨，宮廷畫師郎世寧開始忙碌起來。

這一天，內務府員外郎沈崳奉怡親王允祥諭旨：“著郎世寧畫《百駿圖》一卷，遵此。”據畫中題款“雍正六年歲次戊申仲春臣郎世寧恭繪”可知，歷經四年光陰，郎世寧于雍正六年（1728年）完成了這件作品。

它的原作有兩件，一幅是紙本底稿，藏于美國紐約的大都會博物館;一幅是絹本設色成品，藏于中國臺灣的臺北“故宮博物院”。我們今天要賞析的是絹本設色的《百駿圖》，它縱高約101厘米，長達813厘米。正如畫名一樣，整個畫卷的主角是100匹駿馬。

綜合看下來，整幅作品構圖繁復，但是在郎世寧的筆下，各種元素虛實相交，節奏感十足。馬的形象畫得十分出彩，造型準確，姿態各異。畫家對于細節的把握也同樣令人嘆為觀止：馬匹從水中上岸后，濕漉漉的毛發貼在身上，這些細節的質感都躍然紙上。

看完整幅圖，你會強烈地感受到這幅畫里的“沖突”：山水、松木的主體輪廓，充滿了中國畫的寫意筆法;而馬匹、人物的主體部分，畫得細致入微，光影、質感突出，像極了西方寫實油畫的筆觸。這幅畫最鮮明的特征就是將中西方畫法進行了極致融合。《清史稿》對此記載說：“郎世寧，西洋人，康熙中入值，高宗尤賞異。凡名馬、珍禽、異草，輒命圖之，無不栩栩如生。設色奇麗，非秉貞等所及。”

創作《百駿圖》時，郎世寧對于中西畫法的融合已經逐步走向成熟。這幅畫以中國畫的筆墨絹紙所作，遠山近草皆具國畫風韻，但又在各個細節之處融入了西方的畫技與思維，如透視的構圖方法、寫實的皮毛質感、準確的光影明暗。

郎世寧以西方素描的寫實風格來表現畫面主題內容，運用解剖學的嚴謹來表現畫中放牧者和駿馬的結構，造型準確，比例協調，整幅作品如同相機拍攝的實景照片一般。西洋畫的另一個特點是十分注重光影的處理，郎世寧在這幅畫中運用的西洋的光影透視法使得畫中物象極富立體感，畫中馬匹、人物、樹木、土坡都有明暗交界線。

聊完畫中的“外來”因素，我們再看看這幅畫是如何吸收利用傳統中國元素的。

創作這幅畫的時候，郎世寧已經進宮將近七年，聰明的他十分清楚，西洋畫雖然倍受皇帝青睞，但是本土的中國畫才是他們的心頭好。《百駿圖》雖然很多地方充滿西洋元素，但我們還是能明顯地看出中國畫的底子。首先在用筆上，郎世寧在這幅畫中采用的是中國傳統工筆畫法，馬匹輪廓遒勁，中鋒作描，勁利而結實。此外，他雖然畫出了馬匹、樹干等的陰影，但實際上運用的是中國畫的暈染法，跟西方油畫相比，這樣畫出的明暗關系更為柔和。同時，畫中松針、樹皮、草葉等運用了墨線勾勒，石塊、土坡的皴擦也都采用了中國水墨畫的傳統皴法。整體場景處理方面，他對中國畫特有的留白把握得十分巧妙。郎世寧耗費數年才繪就的這幅佳作，首要的目的是迎合皇帝的需要，通過描繪肥碩的駿馬、肥美的牧場，來展現清帝國的繁榮昌盛。

不過，我們仔細觀察，卻能發現一些異樣：100匹駿馬中有3匹馬瘦骨嶙峋，面部表情憂郁。正常來說，這樣的處理并不符合“甲方”的期待。那么，這是皇帝的特殊要求，還是畫家自己的心思呢？

畫中“瘦馬”可能正是郎世寧自身的寫照

畫家將健壯的駿馬與孱弱的瘦馬并置于這幅畫中，而且3匹瘦馬分別以正面、背面、側面的視角示人。筆者認為，這應該是畫家的特意處理，這是在傳達他自己的心思。

郎世寧究竟出于何種目的，非要在畫中加入3匹瘦馬呢？

在歐洲，瘦馬常常與“死亡”和“死神”聯系在一起，丟勒創作的版畫《四騎士》中，象征死亡的騎士傴僂著身子，手拿三叉戟騎著一匹瘦骨嶙峋的馬，這在歐洲的其他畫作中也有類似的表現。郎世寧作為一個地道的歐洲人，對此應當也有所了解。

在中國，“瘦馬”有更多含義：其一，懷才不遇，郁郁寡歡之情;其二，悼念故國，忠貞不渝之情，如宋元之際的畫家龔開所作《駿骨圖》;其三，指代廉潔奉公者，如元代任仁發的《二馬圖》，繪一肥一瘦二馬，以瘦馬指代清廉正直之士。

郎世寧受中國文化熏陶多年，他學會并懂得借助畫中物象來表達自己的思想情感，也就是我們常說的“借物喻人”。總的來說，畫里的這3匹瘦馬都處于一種令人不適、不安的環境中，或孑然孤立，或心事重重，或身心疲憊，這與郎世寧在中國的境遇相吻合：事業上的重挫、工作中的失意、精神上的疏遠、情感上的隔膜、交流中的障礙、認同上的壁壘……

畫中“瘦馬”可能正是郎世寧自身的寫照。跟很多外國人一樣，當時郎世寧等人來到中國，帶著傳教的使命，但天主教在東方的傳播并不順利。康熙年間，天主教各派在如何對待中國傳統習俗問題上發生了論爭，最終這場內部的論爭演化成了羅馬教皇與清朝皇帝間的公開沖突，最終導致清廷下令禁教，到雍正時期禁教措施更為嚴格。作為傳教士，郎世寧本想一心完成自己的傳教使命，但康熙卻將他留在宮中成為宮廷畫師，并限制他在中國傳教。使命無法完成，也無法回國，他只能將心血全部投入在繪畫中。

它昭示了中國古典繪畫時代的收尾

回到我們開頭的提問，這樣一張充滿西畫色彩，由西方人完成的作品，為什么會被載入中國美術史？

這幅作品雖然有諸多西方繪畫元素，但從整個作品來說依然可以視為“中國制造”。作畫的主要材料是中國傳統的筆墨、顏料、絹布、宣紙，而整個構圖布局、觀賞方式、裝裱、儲存也都是中國特色。在此基礎上，郎世寧將西方繪畫方法引入中國畫創作，是屬于“中體西用”。只不過，進行這個探索的是一名外國人。在造型上，郎世寧在中國畫中使用小的塊面來塑造客觀物象，注重透視、結構和比例準確，與傳統的中國畫相比具有明顯的真實感和立體感。光線運用上，郎世寧在局部刻畫上仍然沿用了西法的陰影法則，但是為了迎合中國的審美趣味，放棄描繪客觀物象在地面上的陰影或者面部的陰影。構圖章法上，郎世寧將西方的透視運用到中國繪畫中，使用焦點透視繪制中國畫中的建筑和家具，豐富了中國畫對于空間的表現方式。

在他的影響下，一大批宮廷畫師如唐岱、丁觀鵬、金廷標、冷枚等，也參與到這場創新變革之中。以《百駿圖》為代表的繪畫，吹響了中國畫新一輪變革的號角，它昭示了中國古典繪畫時代的收尾，也預示著中國近代繪畫時代的到來。時間維度上，郎世寧和他的繪畫就像一個辭舊迎新的樞紐;空間維度上，這種探索是古代中國晚期東西方文化交流在繪畫領域的縮影。更深度的繪畫革命則落在了新一代本土畫家的身上。到了晚清以后，東西方文化碰撞更加劇烈，中國畫也迎來了另一個時代。

（摘自《北京青年報》耿尹簫、羽羽）