清代貴州《百苗圖》中土家族的音樂圖像學研究

【摘 要】文章以音樂圖像學為視角，對清代貴州《百苗圖》中土家族的音樂圖像展開研究。通過剖析圖中“土人”“蠻人”相關音樂圖像，揭示出土家族在慶儺儀式、田間對歌、喪葬宰牛歌舞及祭祖儀式中的音樂表演形式、樂器特點等。這些音樂圖像具有宗教祭祀、增強民族凝聚力、傳承民族記憶等文化功能。在當代，慶儺儀式演變為儺戲、地戲等，其文化功能發生變遷；宰牛歌舞的喪葬儀式和祭祖習俗傳承面臨挑戰，形式有所簡化和改變。《百苗圖》為土家族音樂研究提供了重要資料。

【關鍵詞】清代貴州 "百苗圖 "土家族 "音樂圖像學

中圖分類號：J205 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）22-0051-06

貴州自古便是多民族聚居之地，其中貴州土家族具有豐富的民族文化和悠久的歷史。清代《百苗圖》以生動的圖文形式描繪了貴州少數民族地區的民間風俗，其圖文典籍中也呈現了貴州土家族的民間禮俗音樂圖像。音樂圖像學作為跨學科研究領域，融合圖像學、藝術史、音樂學、民族學等多學科的理論與方法，本文通過解讀土家族民間禮俗活動中的音樂圖像，挖掘圖像中蘊含的音樂文化內涵，還原歷史上土家族音樂的真實場景。

一、《百苗圖》中土家族音樂圖像描述

（一）關于“土人”的音樂圖像描述

《百苗圖》中記載“土人各處有之。在貴陽、廣順二處者，與漢民通婚姻。男多貿易，女勤耕作。種植時，田歌相和，情趣可人。歲首，扮儺，擊鼓以唱神歌。”此文字生動地描繪了土家族人種田時，在田間對歌歡樂的場景，氣氛和諧。宋人陸游的《入蜀記》，提到土家族種田時，以鼓聲協調勞動者的步伐和進度，也兼有調節情緒的功效。可見，土家族古代是擊鼓耕田，到了明清時代，才改為對歌耕田。春節，戴面具表演儺戲，以擊鼓唱神歌。

劉甲本描繪了“土人”的“儺堂慶儀圖”場景，有四個男子正準備去儺堂參加慶儺儀式活動，其中走在前面的兩個男子手持紅色臉譜面具和道具，后面的兩個男子一手拿銅鑼，一手拿銅鑼錘，邊走邊敲擊銅鑼。博甲本的“儺堂慶儀圖”描繪了五個男子正在參加慶儺儀式，前面兩個男子手持紅色臉譜面具和道具，中間兩個男子敲擊銅鑼，后面一個男子仰面吹嗩吶，神采飛揚。臺甲本的“儺堂慶儀圖”描繪了五個男子正在參加慶儺儀式表演場景，走在最前面的是一個男子在吹嗩吶，中間兩個男子手拿紅色臉譜面具和道具，后面兩個敲擊銅鑼。臺甲本和博甲本描繪的音樂圖像很相似，都是描繪慶儺儀式的表演環節，其儀式基本相同，只是在服裝和隊伍的排列上少有區別。臺甲本中吹嗩吶的男子排在最前面，表演者的服裝變成黃色和紅色。博甲本中吹嗩吶的男子排在最后面，表演者的服裝是白色和紅色。博乙本和省圖本“儺堂祭司圖”均描繪了一個男子，手拿白色的臉譜和道具在表演儺戲，除了帽子的顏色不同，其他都很相似。

（二）關于“蠻人”的音樂圖像描述

《百苗圖》中對“蠻人”的記載：“喪葬，宰牛歌舞。性狂悍，愛漁獵。以十月晦日為大節，而祭鬼。在思南府之沿河司，有冉家蠻，俗類相同。”從史料可知，“蠻人”喪葬儀式中有宰牛歌舞的習俗，節令有祭鬼的習俗。“冉家蠻”和“蠻人”相同。

劉甲本、博甲本、博乙本、省圖本、師大本各抄本中的“十月祭祖圖”均描繪了祭牛的場景，只有劉乙本“繞紗牧牛圖”未描繪祭牛場景，而是準備殺牛的情景，但各抄本中沒有描繪祭祖儀式中的歌舞表演場景。

二、《百苗圖》土家族音樂圖像剖析

（一）慶儺儀式中的音樂表演形式剖析

慶儺儀式是土家族的重要民俗活動，它是土家族春節期間的一個重要慶典活動。它是具有全民參與性的儀式活動，沒有純表演性質，也沒有完全專業化。慶儺結束后需要造訪每個家庭，將吉祥帶到每個家庭，他們只能從每個家庭中獲得飲食饋贈作為補償。各抄本的圖像中均未描繪演出結束后的情景。《百苗圖》中關于土家族慶儺儀式的描繪非常生動、逼真，它具有多種功能，包含祈福、娛樂、教化等功能。表演時演員身穿神秘而華麗的衣服，頭戴彩色的臉譜面具，手拿道具，載歌載舞。演員在前面表演，樂隊在后面伴奏，樂隊一般由銅鑼、銅鼓、鈸、嗩吶一起合奏。樂隊、服裝、道具已經基本定型，可以視為一種古老的宗教戲劇延伸形態，表演者的角色靠面具去區分。演出的內容有多種，有的是表現神話故事的，有的是描寫歷史故事的，也有表現家庭生活的，具有豐富的演出劇目。慶儺的巫師能背誦大段祭詞。它是集念白、吟誦、歌唱、舞蹈、器樂于一體的綜合性藝術形式，唱腔高亢嘹亮，唱腔接近戲曲，節奏根據劇情的發展時緩時急，音樂神秘而多變。慶儺的教義有的來源于土家族的自然宗教信仰，有的借用佛教和道教的內容。這種民間的宗教儀式在整個貴州地區的土家族和漢族地區早有流行，一部分苗族和布依族也受其影響。目前，慶儺宗教活動已經較為少見，但與慶儺相關的地戲卻一直在安順地區流傳，這是一種早期戲劇特點的戲劇活化石。

（二）慶儺儀式中銅鑼的音樂圖像剖析

銅鑼在《百苗圖》各抄本“儺堂慶儀圖”中頻繁出現，它是慶儺儀式的樂隊中重要的伴奏樂器，有馬鑼、大鑼、小鑼的區分，它們的風格不同，用在不同的演奏場合中表現不同的功能。大鑼的聲音低沉而洪亮，余音悠長，常懸掛于架上由強壯男子揮動大槌敲擊演奏，常用于慶儺儀式的重要環節中，能以宏大的音響展現熱烈的場面，具有莊重、肅穆的儀式感；小鑼的音色清脆、短促、明亮，操作靈活，演奏時一手拿鑼，一手小鑼槌輕敲，常在儀式中和其他打擊樂器合奏，如“儺堂慶儀圖”的畫面描繪的就是小鑼的演奏場景，它比較輕巧和便攜，為儀式活動營造一種活潑、輕松的氛圍。馬鑼是土家族特有的銅鑼樂器，又名鉤鑼。它的體積不大，通常在8—16厘米左右，聲音和小鑼一樣清脆，音色高亢嘹亮，具有很強的穿透力，常用于慶儺儀式的高潮部分，與其他樂器配合演奏，節奏快而密集，營造熱烈的氣氛。

（三）慶儺儀式中嗩吶的音樂圖像剖析

嗩吶是《百苗圖》各抄本“儺堂慶儀圖”中的重要伴奏樂器，是清代貴州土家族慶儺儀式中具有貴州民族特色的吹管樂器。“儺堂慶儀圖”圖像中描繪了嗩吶的獨特造型，管口似喇叭，開口較寬大，管身細長。音量較大，聲音高亢嘹亮，穿透力極強。通過控制氣息和變換指法，演奏出高亢激昂、粗獷豪放、低沉婉轉、哀怨悲切的音調，達到渲染熱烈、莊重儀式氛圍的效果。一般在開場儀式中吹奏歡快而熱烈的曲調，慶儺表演環節吹奏肅穆而緩慢的旋律，營造儀式的莊嚴感和神圣感。它常與鑼、鼓配合，節奏整齊劃一，音樂表現力和感染力很強。

（四）土家族田間對歌場景剖析

《百苗圖》中對“土人”的文字記載描述了土家族群眾集體耕作時擊鼓伴奏的勞動場景。這一習俗的記載最早見于陸游的《入蜀記》，陸游晚年的《老學庵筆記》中也有詳細記載，書中描述了四川南部和貴州東北部的土家族耕田情景。種田時一人擊鼓，協調勞動節奏，種田的人唱歌對答，以調整勞動節奏和減輕疲勞，提高勞動生產率。田間勞動一直在歡悅協調的集體操作中完成。耕作場景在相關典籍中一直有系統記載，但改土歸流后，這類記載逐漸消失，僅在貴陽地區的地名中還有不少殘留。如：尖山打鼓、打鼓新場、打鼓山、打鼓田等，這些地名都和土家族的勞動場景有關，是土家族曾經聚居過的歷史痕跡。

（五）土家族喪葬宰牛歌舞場景和祭祖儀式剖析

“宰牛歌舞”是土家族古代的喪葬習俗，《百苗圖》劉乙本圖像描繪了“蠻人”一邊繞紗，一邊放牧祭祀用牛的情景，也是土家族喪葬儀式中殺牛的情景。喪葬時殺牛祭祀在貴州各民族中極為常見，比如布依族“卡尤仲家”也有類似的習俗，如今的田野調查中也可以發現苗族的很多地區都有這一習俗的遺存。

各抄本中除了劉乙本外，均描繪了“蠻人”祭祖圖，即“祭白虎”的場景。“祭白虎”是為了紀念遠古英雄殺虎為民除害的土家族祖先，因此，文本中所說的“祭鬼”其實就是祭祀祖先，體現了土家族人的圖騰崇拜和祖先崇拜的宗教信仰。各抄本中描繪的祭祖習俗大概在漢族農歷十月初一過大年時的祭祖場景，博乙本、省圖本、師大本的“十月祭祖圖”均很清晰地描繪了以牛頭祭祖的儀式場景，劉甲本和博甲本是否以牛頭作為祭品，圖像有點模糊不清，無法辨認。

三、《百苗圖》中土家族音樂圖像的文化功能

（一）宗教與祭祀的功能

《百苗圖》中描繪的土家族的慶儺儀式、宰牛歌舞的祭祀儀式的音樂圖像與宗教祭祀的關系緊密。銅鼓和嗩吶獨特的節奏和音色在祭祀儀式中發揮著祈禱族群平安、幸福的作用。慶儺儀式音樂是宗教儀式的直接體現，其面具、服飾、唱腔、樂器組合皆遵循古老傳統，以神秘主義色彩維護信仰體系，借助音樂的魔力凝聚族群對超自然力量的敬畏，強化文化認同與身份歸屬感。它和土家族對祖先的崇拜有密切關系，祭祀儺神就是緬懷祖先，感恩祖先，祈求祖先保佑家族平安幸福。通過祭祀儀式，希望神靈保佑和賜福子孫后代幸福、事業順利、風調雨順、五谷豐登。借助于神靈的力量為人們消除災難，同時也是土家人獲得心靈的慰藉和精神的寄托。

宰牛歌舞的祭祀儀式體現了土家族對祖先和生命的敬畏之情，也表達了子孫后代祈求祖先能保佑生者平安幸福的美好愿望，祈求祖先庇護和保佑，祈禱為家族帶來好運和福氣。土家族人以宰牛的方式祭祖體現了土家族人的原始宗教觀念。土家族人通過莊重的宰牛歌舞表演儀式，虔誠地表達了對土家族祖先的感恩和崇拜，強化了家族和祖先之間的溝通和聯系，同時也強化了族群意識和族群認同。

（二）增強民族凝聚力

《百苗圖》中描繪的土家族人田間擊鼓、對歌的圖像，生動地描繪了土家族集體歌舞的勞動場景。在儀式音樂中，不同村落、家族成員齊聚，共同協作，比如在喪葬儀式中歌舞、抬棺等分工合作，眾人圍棺共舞、同唱喪歌，相互協作，促進族人之間的情感交流，打破日常隔閡，化喪為喜，消解悲傷，緩解生者對死亡的恐懼，音樂成為促進族群團結的紐帶，加深了家族人之間的情感聯系，強化家族的凝聚力，促使族群成員形成積極樂觀的人生態度，維護族群內部團結，增強民族的向心力。宰牛歌舞的喪葬儀式和慶儺儀式中男女老少集體參與，成為家族、村寨共同參與的活動，成為強化人際關系和社會秩序的紐帶，增強了族群的凝聚力，增強民族認同感。

土家族的民族凝聚力是在其民間禮俗活動中逐漸形成和發展的，它具有歷史繼承性，也具有深厚的文化積淀，體現了土家族人集體的協作精神，以及對土家族族群文化的認同。當前，在現代化發展進程中，土家族的民族凝聚力并非靜態發展，應該在繼承傳統中不斷適應現代化演變，創新性調適，持續喚醒集體記憶，保持民族傳統文化的獨特性，重構土家族民族凝聚力，增強文化自信。

（三）傳承民族記憶

《百苗圖》中宰牛歌舞的喪葬儀式和慶儺儀式的音樂圖像承載著土家族古老的舞蹈、歌曲、演奏形式，它是土家族歷史的活化石。儀式中的音樂承載著土家族人的心聲和美好愿望，傳遞著土家族人古老的文化傳統和民族智慧，通過儀式活動，使土家族的文化基因和民族傳統代代相傳，保持民族文化的獨特性和連續性，同時它的儀式音樂延續了土家族的歷史記憶和倫理觀念，在文化傳承中讓后人知曉先輩生活、牢記民族發展歷史，在民俗活動中傳承歷史記憶，確保土家族文化活態傳承，延續著民族精神的脈絡。比如“祭白虎”儀式，承載著土家族人對祖先英雄事跡的圖騰崇拜，“慶儺儀式”體現了土家人對驅邪避災的心理慰藉。這兩種儀式共同構建了土家族“敬祖崇巫”的民族記憶，它們成為強化歷史記憶的載體，在歷史發展中，不斷彰顯土家族的民族文化和民族精神，在繼承傳統的同時也需要慢慢適應現代化進程。

四、《百苗圖》土家族音樂圖像在當代的文化傳承

（一）慶儺儀式的傳承發展

土家族的慶儺儀式又稱為“儺堂戲”“儺愿戲”“儺祭”，它起源于先秦時期，與土家族的“白虎崇拜”相融合，形成了土家族獨特的民間信仰體系。它通過木質面具、歌舞表演、戲劇化表演等儀式活動，呈現了土家族人獨特的文化。這是土家族的主要宗教祭祀典禮，它接近戲曲，表演者除了需要唱念臺詞外，還需要執道具進行舞蹈表演，表演者的角色靠面具來區分，據當代田野調查可知，這種禮俗遍及整個土家族地區，安順的地戲也由此演化而來。

地戲又稱“跳神戲”，主要流行于貴州安順地區，起源于明代，由明代的屯軍帶入的具有軍儺傳統的戲劇，它又融合江南儺戲與本地少數民族文化。表演時頭戴彩色木質面具，具有很強的神秘感。《百苗圖》中記載的“擊鼓扮儺”的音樂圖像生動地刻畫了表演者戴面具歌舞表演娛神的儀式，這種儀式原為宗教祭祀典禮的一部分，后來逐漸演化為表演故事的儺戲，可見它和儺戲之間具有非常密切的關系。這里描繪的擊鼓唱神歌的場景就是“慶壇”活動。“慶壇”是土家族春節期間的一個重要慶典儀式活動，目前流行于貴州和四川等地的民間傳統祭祀活動，整個儀式活動土家族全民參與，表演者手拿道具，戴面具表演歌舞，它是道教在民間的傳承形式，不具備純表演性質，不完全專業化，是一種群眾性的儀式活動。如貴州晴隆縣和金沙縣都流行有“慶壇”活動，表演時常戴木質面具，增加儀式神秘感，唱腔類似于戲劇和曲藝。金沙儺戲主要伴奏樂器為打擊樂，還有三個牛角號。晴隆縣“喇叭苗”的“慶壇”俗稱“喊命”，分“大牛角”和“小牛角”，它是一種祭祖、還愿宗教性祭祀儀式，也是一種戲劇性表演藝術形式。場地一般在家中堂屋舉行，有法師主持儀式，吟唱和道白，有專門的鑼鼓師表演音樂場景，唱腔古樸醇厚。金沙儺戲分為“文壇”和“武壇”，“文壇”為去世的人做道場，“武壇”為還愿和慶祝壽誕。晴隆縣“喇叭苗”的“大牛角”有五十六項儀式，金沙儺戲“武壇”有近十種壇，每一種壇都有固定的程式和劇目。它起源于明代，既體現了土家族對祖先的崇拜和原始的信仰崇拜，又具有佛教、道教的文化元素。通過“慶壇”活動，呈現消災避難、祈福納吉、酬神還愿的功能，同時也表達了土家族人對美好生活的向往，具有較強的民族認同感和民族凝聚力。貴州晴隆“慶壇”于2015年被列為貴州省第四批非物質文化遺產代表性項目名錄。

慶儺儀式主要為宗教祭祀儀式，宗教儀式性比較突出，它主要在土家族的堂屋或村寨祠堂中表演。儺戲是慶儺儀式中的戲劇表演部分，娛樂性比較強。地戲是慶儺儀式的當代傳承，它們三者之間的關系密切，共同體現了中國民間“巫、祭、戲”三位一體的綜合藝術形式，充分反映了中國傳統文化的現代性轉型和適應性發展。儺戲是從儀式到戲劇演變發展的結果，它是從宗教儀式向娛樂活動儀式不斷轉化的藝術形態，有固定的表演劇目，頭戴面具表演，不同的角色面具不同，宗教性淡化，但土家族的儺戲仍然保留了原始時期巫術色彩。

目前，儺戲和地戲均已列為國家級非物質文化遺產，土家族的慶儺儀式作為活態文化，仍然存活于湘西、黔東北等地的民俗活動中。它的文化功能也發生了變遷，從宗教儀式中的驅邪避災功能轉化為文旅活動的娛樂功能，儀式逐漸商業化和娛樂化。

（二）宰牛歌舞的喪葬儀式和祭祖的傳承發展

《百苗圖》中除了劉乙本，其余各抄本的圖像均描繪了土家族的祭祖儀式，即農歷十月初一過大年時的祭祖場景，這和《百苗圖》文本中記載的“以十月晦日為大節，而祭鬼”一致，“祭鬼”就是“祭白虎”，反映了土家族對祖先的崇拜和圖騰崇拜，這和苗族的“祭白虎”一致。而劉乙本圖像則描繪了土家族喪葬儀式中殺牛的情景，這和《百苗圖》文本中的“喪葬，宰牛歌舞”相符合。但本文和圖像中均未描繪喪葬過程。喪葬時殺牛祭祀在貴州各民族中都極為常見，以牛為祭品是西南各少數民族共有的文化現象。現今苗族、布依族喪葬儀式中都有殺牛祭祀的習俗。

關于土家族的喪葬習俗，《百苗圖》中僅提到“宰牛歌舞”四字，但卻是貴州典籍中對土家族“跳喪”禮儀的明確記載。而從如今土家族喪葬儀式的田野調查中未發現有宰牛的程序。現在的“跳喪”和“打擾棺”喪葬儀式可能和古代宰牛歌舞的喪葬儀式有一定的淵源關系，可以深入研究并進行考證。目前可以推測宰牛歌舞的喪葬儀式與如今土家族喪葬儀式中的跳喪、打繞棺有一定聯系，古代喪葬儀式中有宰牛環節，傳承到現在簡化了宰牛流程，只有歌舞儀式，喪葬儀式在傳承的過程發生變遷。可以設想在古代的喪葬儀式中，宰牛歌舞喪葬儀式的前期階段，主要目的是通過宰牛歌舞向祖先獻祭，祈求祖先庇護族群，驅邪避災。跳喪儀式是喪葬儀式的中期階段，主要是通過歌舞表演悼念祖先辛勤耕作的場景，強化族群記憶。打繞棺為后期階段，主要通過道士誦經、歌舞表演，完成宗教性超度和靈魂凈化。宰牛歌舞中常融入跳喪儀式中的鼓點節奏，呈現出祭祀和歌舞融為一體的儀式場景。打繞棺儀式中，道士的經文誦唱和土家族的古歌調式融為一體，充分體現了道教和本土信仰的融合。

目前貴州的印江等地“祭風神”儀式中還保留著宰牛傳統，但不是存在于所有土家族地區，隨著社會變遷和文化融合，其存在的范圍也在逐漸變小。祭祀儀式也在不斷簡化，不再遵循古老的傳統儀式。在當代的土家族喪葬儀式中宰牛已經比較罕見，多以象征性的祭品代替真實宰牛，如使用紙扎牛馬作為祭品，更加注重歌舞表演環節。在土家族的民族文化節、民族展覽、大型文化活動、旅游景區的表演中，常會出現土家族宰牛祭祖儀式的模擬表演，主要是讓游客了解土家族的文化內涵和傳統習俗。現今土家族的跳喪歌舞，即撒葉兒嗬，已經嘗試從喪葬儀禮中解放出來，改編為更具娛樂性和大眾化的巴山舞，出現了群眾性的“撒葉兒嗬”廣場舞和cctv大獎賽原生態唱法中的“撒葉兒嗬”的專業性展演，為撒葉兒嗬的發展帶來新的機遇，讓“撒葉兒嗬”再一次回到人們的視野中，使更多人能了解“撒葉兒嗬”，再次引起社會廣泛關注，間接地對“撒葉兒嗬”傳承與保護產生了推動作用。但這些新的傳承形式只是繼承了“撒葉兒嗬”外在的舞蹈形態，并非傳統延續，更多是對傳統舞蹈形態的簡單外在轉型而已，并未吸取其內在的精神文化內涵，從長遠發展來看，不利于“撒葉兒嗬”這一非物質文化傳承和保護。隨著社會的發展、人文環境的變遷、外來文化的沖擊，使得“撒葉兒嗬”流傳范圍急劇縮小、傳承人群減少，傳承現狀讓人擔憂。隨著現代社會的發展，土家族宰牛祭祖的習俗也面臨著一定的挑戰，因為年輕一代對土家族祭祖儀式的認知不足，以及對其文化內涵的理解不夠深刻，認為是舊俗，缺乏現代意義，再加上宰牛成本較高，隨著城市化發展，傳統的村落逐漸減少，土家族農村人口減少，祭祖環境受到限制，土家族祭祖的習俗傳承也后繼無人。土家族宰牛歌舞的祭祖儀式需要政府的大力支持，加大宣傳力度，培養國家級非遺傳承人。

五、結語

清代貴州《百苗圖》展現了土家族深厚的文化底蘊，它為研究土家族音樂史、民族音樂學提供了實證性研究資料。文章融合圖像學、藝術史、音樂學、民族學等多學科理論與方法，剖析了土家族禮俗儀式中的音樂圖像所承載的文化內涵和社會功能，探究土家族民間禮俗音樂的傳承現狀，為研究土家族傳統民族音樂的“活態”傳承與當代轉化提供了寶貴思路。

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