聲樂套曲《旋律遺棄》中《湖畔詩人》的演唱研究

【摘 要】藝術歌曲是西方音樂中一種非常重要的聲樂體裁，眾多中外作曲家都以藝術歌曲這一音樂形式進行創作。這類作品通常植根于優秀文學詩歌土壤中，作品極力追求與深化詩詞的意蘊和內心感受，因此藝術歌曲是音樂與詩歌的有機結合。文章聚焦作曲家高平聲樂套曲《旋律遺棄》中的《湖畔詩人》進行研析，梳理了作者生平與創作，分析了《湖畔詩人》的特色，進而探究聲樂套曲《湖畔詩人》演唱要點。

【關鍵詞】高平 "聲樂套曲 "《旋律遺棄》 "《湖畔詩人》

中圖分類號：J605 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）22-0093-06

聲樂套曲《旋律遺棄》完成于2014年夏，由七首藝術歌曲組成。文章通過探析作曲家高平生平及作品、詩人生平及作品、聲樂套曲《旋律遺棄》、歌曲《湖畔詩人》的藝術風格及演唱處理，對聲樂套曲《旋律遺棄》中的《湖畔詩人》進行闡釋，旨在提高演唱者作品駕馭能力、藝術修養，深化音樂內涵，更好地把握歌唱呼吸、聲區過渡、喉頭穩定下放等歌唱技巧。

一、作曲家高平及生平創作

高平是中國當代著名作曲家、鋼琴家，1970年出生于四川成都的音樂世家，父母為優秀的音樂作曲家、歌唱家，高平先后在中國四川音樂學院附中、美國里諾大學音樂學院、奧伯林音樂學院、巴特勒大學音樂學院學習鋼琴，而后于1998年在辛辛那提音樂學院學習作曲，曾在多個國際大賽上斬獲優異成績，展現出驚人的音樂天賦。

高平的藝術創作涉獵甚廣，其作品涵蓋交響樂、鋼琴、民樂、聲樂等體裁，作為鋼琴家，他首演過眾多鋼琴作品，作為作曲家，他的作品被選為重大賽事的規定曲目。他認為“音樂是有質感的，演繹過程既可認為是一個消逝的過程，這是音樂的本質，也是音樂之所以動人的原因，同時也是音樂家對消逝生命本身的一種抗衡。每一次的演繹與聆聽都是全新的，跟季節更替、演繹時所處的客觀環境都有關系”。他的音樂真摯樸實、富于變化，同時具有極高的品位與藝術價值，常常引起聽眾對于人生哲理的思考。五首“彈唱作品”是高平創作的新高度，他在鋼琴演奏中加入“歌唱”藝術，不同于藝術歌曲的歌唱方式，高平的“彈唱作品”包括融合式的人聲與口哨聲、舌顫音，這種靈感取自于鋼琴家古爾德、熱夫斯基的音樂作品。

二、聲樂套曲《旋律遺棄》介紹

聲樂套曲是在統一的標題之下用多首歌曲來表達同一主題。套曲中的各首歌曲也可以作為獨立的曲目，它們之間的內容既聯系又互相獨立，組成了一個整體。聲樂套曲《旋律遺棄》作于2014年夏天，共由七首藝術歌曲組成，唱詞分別選自木心的《湖畔詩人》《論擁抱》《旋律遺棄》，翟永明的《和雪亂成》《轉世靈童》，張耳的《雨滴》，以及宗白華的《聽琴》。高平根據每一首詩歌中內在的意蘊進行創作，七首曲子表達了不同的情感精神。《雨滴》是對于積極人生的向往和思考，認為人在逆境時應當逆流而上。《湖畔詩人》描寫了“湖畔”邊的美景，表達了對于大自然的熱愛，以及迫切想融入大自然的心情。《論擁抱》則告訴人們擁抱不僅是身體上的觸碰，更是心靈上的溝通。《和雪亂成》是對已故朋友的思念。《轉世靈童》是對心中信仰的贊頌，說明每個人心中都有一處信仰的高地。《旋律遺棄》是對于生活的描寫。《聽琴》是聽見琴聲后心中柔軟的心弦被觸動，從而引發對于人生的思考。

聲樂套曲《旋律遺棄》色調淡雅，記錄下細膩微妙的感受。經筆者研究，此套曲采用傳統和聲、現代和聲進行編寫，音樂旋律線條并不是以悠揚的長線條為主，而是由較多片段性的織體組成，融入部分“印象派”的創作特征。高平將人聲與鋼琴完美結合，使得鋼琴不再處于從屬地位，而是作為一個聲部參與藝術歌曲的內涵表達，極大地增強了鋼琴聲部的藝術性。

三、《湖畔詩人》作品分析

（一）詩詞分析

詩人木心的作品富有紀實性、生活性，其詩作語匯簡練、少用辭藻，看似平淡的詩句語言下，透露著五味雜陳的復雜感情。《湖畔詩人》選自木心詩集《我紛紛的情欲》，表達了其內心“我活在萬物身上，萬物活在我身上”的思想感情。

木心認為藝術不能脫離生活單獨存在，沒有人生就沒有藝術。在《湖畔詩人》中，木心將五種簡單的意象疊加起來，這種將生活化、碎片化的意象結合的筆法產生了驚人的表現力。詩作中“燭光”“湖水”“草尖上的天”“馬嘶”“野燒的煙味”相互串聯，極大地增強了畫面感。

畫面的背景是一面靜如鏡面的一泓碧水，濕潤的空氣中夾雜著些許野燒味，用暖色調來刻畫燭火在湖面的倒映著透露著微微的亮光，“草尖上的天”將草和天刻畫為一個整體，并且將尖的“微觀”和天的“宏觀”形成對比，“馬嘶”聲在耳畔陣陣響起，他用五種意象拼湊成一幅“湖畔美景”的畫作。這種“意象化”創作手法不是將景色的細節全部刻畫出來，而是部分留白，給予讀者無限的想象空間。

木心不僅熱衷于對于意象進行刻畫，各種修辭手法在他的詩中也是十分常見的，比如在《芹香子》中使用了比喻手法；在《同前》中使用了排比手法；而《湖畔詩人》中，木心也使用了反復的手法對“我”進行強調：一焰我，一粼我，一片我，一陣我，一縷我。用五次反復與一開始的五種意象“燭光”“湖水”“草尖上的天”“馬嘶”“野燒的煙味”一一對應，將“我”化作物，與景色融為一體，充滿浪漫寫實主義色彩，生動地刻畫出詩人無比沖動地想要加入、融入與光明作伴的感情，抒發了他對樸素生活、回歸自然的向往。

（二）音樂特征分析

該曲描寫了“我”在湖畔邊觸景生情，表達了詩人看到湖中倒影引發思考。《湖畔詩人》是一部單二部曲式，整首曲子的主調為bE大調，其間進行了近關系調的轉調，并且曲子的節拍在4/4拍和3/4拍之間不斷轉換，屬于“變換拍子”。這種節拍上的轉換很好地呼應了作者在“我”和“景色”之間不斷轉換的含義。

曲子整體給人一種清新、淡雅的感覺，引子處五個小節的鋼琴部分要求以“pp”的力度彈奏，并且淺踩踏板，音樂從一開始就刻畫出了湖水“微波蕩漾”的景色，有趣的是高平運用“前倚音”表現出水面泛起的陣陣漣漪，同時這一陣陣漣漪似乎也牽動著“主角”的心，這與木心詩作“意象化”的創作特征和將“我”融入“景色”的創作意圖有著異曲同工之妙。

從和弦來看，引子部分的和弦并不是圍繞bE大調進行創作的，#4、#1、#5都不是屬于bE大調音級，所以從音樂一開始“多調性音樂”的特征就展現出來，左手整體在Ⅲ級上的小三和弦分解進行，配合右手倚音，使得音樂跳躍中有連貫（見譜例1）。

譜例1：

從譜例1可以看出，上方的人聲部分平緩悠揚，線條十分寬廣，與下方緊湊的鋼琴織體律動形成了鮮明對比，同時鋼琴部分旋律多為跳進進行。而第六、七、八小節人聲部分和鋼琴織體部分就出現了“支聲性”的伴奏模仿，可以證明音樂在一開始就試圖表達“我”與“物”的融合。不難發現，此曲在人聲的演唱間隙停頓較長，有時甚至持續了四五個小節，這一特點與木心“留白”的創作特征相符合。另外，還可以發現“燭光”“湖水”“草尖上的天”與“馬嘶”“野燒的煙味”“這是我呀”兩部分的音樂材料幾乎相同，又與木心擅長的“重復”創作手法相呼應。

作品在26小節使用“反向琶音”進入對“我”的刻畫，27小節使用了bD大調的屬十一和弦，28、29小節人聲部分對之前小節進行下方大二度的不嚴格模進，似乎每一個“我”既相似又不同，五次“我”隨著音樂發展層層遞進，隨后的“一縷我”將音樂的矛盾上升到最激烈的階段，最后鋼琴織體進入分解和弦伴奏，音樂術語為“impressionistic”（朦朧的）作為過渡。在“散的不成我”處要求音樂較為自由，貼合“散”這一字，最后湖面歸為平靜，“我”與“物”化為一體（見譜例2）。

譜例2：

四、聲樂套曲《湖畔詩人》演唱要點

《湖畔詩人》屬于較為清新淡雅的藝術歌曲，故對演唱者的基本功，如：氣息穩定、聲音位置統一、喉頭穩定下放等演唱技巧有著較高要求。

從譜面來看，《湖畔詩人》的速度為60，并且標記有“平靜、悠揚”的要求，這就需要演唱者保證速度不能過快，同時較慢的速度以及較長的樂句要求演唱者具有強大的氣息支持，吸氣時必須氣沉丹田，并保持穩定，其中一個明顯的標準就在于背部肌肉、橫膈膜，以及小腹的擴張。經過筆者實踐演唱，發現這首曲子的關鍵在于位置保持，只有“高位置”的保持和“頭聲”的充分應用才可以保證這首歌曲所必需的“空靈”色彩。就節奏來說，全曲的音符時值比較復雜，要嚴格控制音符的長短和進入時機。

“善歌者必調其氣——《樂府雜錄》”，氣息作為歌唱的基礎，其重要性不言而喻。就《湖畔詩人》來說，演唱者需要運用氣息的壓力調整及想象聲帶如嘴巴一般閉合運動來實現對于聲帶的控制，如第31小節“一縷我”一共持續了8拍，這是對歌唱者氣息的極大考驗，需要演唱者嚴格保持節拍的時長，并且在起音吸氣的時候盡可能吸入充分的氣，以保證最后一個音符演唱完成，將氣息控制于橫膈膜、小腹、背部，將肋闊充分打開，肋尖作為支點，而后運用足夠多的壓力來控制氣息緩慢地吐出，發出平穩的聲音，同時用笑肌和意識保持“高位置”和“頭聲”色彩。

歌曲的音域較為適中（音域為降e1--f2），但是音與音之間的跨度比較大，非常考驗演唱者不同音域位置的保持，如“一焰我”“一粼我”“一片我”，每一句樂句都出現了四度及以上的跳進，需要演唱者注意低音要保持高音位置、聲區的統一，并且保持氣息的支持穩定。同時要注意三連音的節拍和時值控制，這樣才可以更正確、省力地進入下一個高音樂句（見譜例3）。

譜例3：

在27小節出現了全曲的最高音f2，f2需要做好中聲區和高聲區的過渡，這時就需要注意將母音變暗，氣息下沉，保持高位置，以保證聲帶的健康震動。

從情感及演唱處理方面來看，前5小節的引子就已經呈現了一幅“雨后湖畔”的美景，所以在音樂前5小節開始的時候，演唱者就必須將自身放置于“湖畔”的意境中，從人聲進入處“legatissimo”的標記要求鋼琴演奏和人聲演唱極為平滑流暢，切身實際地把自己當作“湖畔”邊的詩人。前半部分“燭光”“湖水”“草尖上的天”“馬嘶”“野燒的煙味”是對于平靜、美好景色的描寫，而后用“這是我呀”點出詩人內心想法，所以在演唱時對于“我”要著重地強調，并且是真的發自內心的訴說。

第二部分的“一焰我，一粼我，一片我，一陣我，一縷我”，以三字為一句，五句話看似簡單，實則需要演唱者對于歌詞和音樂走向要有充分理解，準確表達出“什么樣子的我”。而在音樂上樂句由弱-中弱-中強-中弱一系列的力度走向高潮又緩緩漸弱，最后的“一縷我”中“我”字長達兩拍半，在演唱時需注意前兩拍控制音量和氣息、位置的保持，而后在后面半拍放出。緊接著是兩次下行小六度和純四度的跳進，并伴有“poco rit”（略微減慢）的音樂術語，無不表現出婉轉纏綿之美，最后音樂進入“with freedom”（較自由）的階段，給予人無限的遐想（見譜例4）。

譜例4：

五、結語

縱觀古今中外，每一首藝術歌曲都有其內在情感精神，或是對于美好愛情的向往，或是對于祖國繁榮昌盛的歌唱，或是對于大自然的喜愛，或是對于人生哲理的思考，或是所見所聞的記錄。每一個時代的音樂，都反映了當代人的生活和時代精神，音樂作為一種“美”，值得用心感受，也應當從音樂當中發現更多真實的人性和美好的人生。

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