拿著相機(jī)說故事的人

2024-04-08 17:14:25陳偉

今古文創(chuàng) 2024年12期

【摘要】杰夫·沃爾是當(dāng)代攝影界極其重要的一位藝術(shù)家，成名于20世紀(jì)70年代。沃爾善于觀察生活和反思社會問題，是一位具有現(xiàn)實(shí)關(guān)切的當(dāng)代藝術(shù)家。與將攝影當(dāng)作紀(jì)實(shí)工具的觀念不同，他賦予攝影作品藝術(shù)的高度。他的創(chuàng)作方法獨(dú)特，注重畫面細(xì)節(jié)，學(xué)習(xí)古典繪畫作品中的主題和構(gòu)圖，將這些因素融入自己的藝術(shù)攝影中，轉(zhuǎn)而探討當(dāng)代社會中的消費(fèi)主義、種族、貧困等問題。不同于畫意攝影對唯美主義的追求，沃爾作品中的現(xiàn)實(shí)主義和藝術(shù)性因素融合得很好。沃爾在作品中如何融合現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)，需要進(jìn)一步探討。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)攝影；杰夫·沃爾；攝影觀

【中圖分類號】J405? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）12-0086-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.027

加拿大攝影家杰夫·沃爾（Jeff Wall）生于1946年。攝影對于沃爾來說是特別的，他想要證明攝影不同于繪畫、文學(xué)等藝術(shù)門類的獨(dú)特性。于是，他運(yùn)用攝影踐行自己的藝術(shù)理論觀和藝術(shù)史觀，又在實(shí)踐中反思攝影的本質(zhì)。不管是在攝影史上還是在藝術(shù)史上，杰夫·沃爾的攝影作品都產(chǎn)生了很大影響，被稱為“革命性的影像藝術(shù)家”。[1]24杰夫·沃爾的創(chuàng)作具有幾個特色：一是使用“電影式攝影”（Cinematography）的拍攝手法，也就是通過設(shè)計場景、雇傭演員完成拍攝；二是采用大型燈箱展示，在巨大的尺幅和燈箱的光暈下，使觀者達(dá)到身臨其境的效果；三是挪用藝術(shù)史上成功藝術(shù)作品的要素。尤其重視攝影與繪畫的關(guān)系。沃爾參考古典繪畫的精細(xì)構(gòu)圖營造攝影場景，以期讓攝影取得古典繪畫般的藝術(shù)價值。

沃爾于20世紀(jì)60年代末便開始進(jìn)行創(chuàng)作，但是直到1978年創(chuàng)作出的《被摧毀的房間》，才真正標(biāo)志著沃爾攝影藝術(shù)的成熟。在這幅作品中，沃爾集中表現(xiàn)了今后其攝影創(chuàng)作的主要特色。這幅作品模仿了德拉克洛瓦名作《薩丹納帕路斯之死》的構(gòu)圖，采用對角線的構(gòu)圖將畫面一分為二。另外，在這幅作品中，他開始運(yùn)用燈箱進(jìn)行展出。燈箱使作品呈現(xiàn)更具張力的視覺形象，底片的透光效果展示出戲劇效果，作品的展出使得沃爾聲名大噪。目前學(xué)界對于沃爾的研究主要集中在兩個方面，一方面是研究電影式的拍攝手法。沃爾這種拍攝手法不將攝影看作偶然性的瞬間，而將場面、演員都作為可以安排和調(diào)動的因素，創(chuàng)作出最令人滿意的畫面；另一方面是對畫面進(jìn)行文化意義上的解讀。將沃爾的攝影作品置于時代背景下，探究其背后糾纏著消費(fèi)、種族等社會問題的文化內(nèi)涵。沃爾的攝影毫無疑問是關(guān)切現(xiàn)實(shí)的，但是沃爾的藝術(shù)攝影如何在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間取得平衡，則需要我們進(jìn)一步探討。

一、攝影成為藝術(shù)

桑塔格在《論攝影》的開篇以柏拉圖的“洞穴隱喻”開啟了對攝影問題的哲學(xué)探討。柏拉圖在《理想國》中講述這個故事：一群人生來就生活在洞穴中，面對著墻壁，看不到外面的世界。有人在他們的背后燃起了火堆，于是他們將火堆投射的陰影當(dāng)作世界本身。當(dāng)他們被松綁后看到真實(shí)的世界，反而認(rèn)為真實(shí)的世界是一種幻覺。這則寓言反思了人類的認(rèn)識論，我們看到的難道只是世界的圖像？這個問題在攝影技術(shù)出現(xiàn)以來日益尖銳，攝影使得世界成為圖像的趨勢愈演愈烈。桑塔格指出，“相機(jī)的每次使用，都包含一種侵略性。在那數(shù)十年間，技術(shù)進(jìn)步使得那種把世界當(dāng)作一輯潛在照片的思維不斷擴(kuò)散”。[2]13居伊·德波將這種由影像生產(chǎn)和影像消費(fèi)為主導(dǎo)的社會稱為“景觀社會”。對于藝術(shù)作品的觀看，隨著藝術(shù)媒介的多樣化，也逐漸取消了以藝術(shù)媒介為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的觀看，而轉(zhuǎn)向?qū)D像的觀看。本雅明敏銳地察覺到：“有個深具意義的現(xiàn)象是，一般的辯論總是堅持局限在和‘?dāng)z影作為藝術(shù)相關(guān)的美學(xué)上，相反的，像‘藝術(shù)作為攝影（或藝術(shù)以攝影形式呈現(xiàn)）這種更具有社會意涵的問題卻甚少受到注目”。[3]47當(dāng)圖像本身成為真實(shí)世界不可分割的一部分，柏拉圖以來的將圖像與本質(zhì)二元對立的認(rèn)識論傳統(tǒng)就不再適用。

自達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)到“藝術(shù)作為攝影”，在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)慣例的過程中，攝影面臨的挑戰(zhàn)不計其數(shù)。爭論的焦點(diǎn)圍繞于攝影是否有其藝術(shù)的創(chuàng)造性。反對攝影的理論家認(rèn)為攝影只是一種機(jī)械復(fù)制的技藝，不具有創(chuàng)造性，因而攝影不可能成為藝術(shù)。肯定攝影的理論家認(rèn)為攝影家的拍攝有其設(shè)計和表達(dá)的創(chuàng)造性因素，因而攝影也應(yīng)該和其他的藝術(shù)門類一樣取得其合法地位。羅蘭·巴特認(rèn)為“證明”是攝影的本質(zhì)特征，也就是說，通過攝影留下來的只是事物曾經(jīng)存在的證據(jù)。攝影取代了紀(jì)念碑的作用，是轉(zhuǎn)瞬即逝的證物，因此，攝影不是藝術(shù)。他認(rèn)為：“攝影不疲倦地表現(xiàn)的是‘時機(jī)、‘機(jī)緣和‘實(shí)在的事物”“照片充滿著偶然性”。[4]6在傳統(tǒng)對攝影的定義中，攝影最突出的特征就是瞬間性和偶然性，而這種瞬間和偶然類似于一種技術(shù)，難以與藝術(shù)的價值相比。但是沃爾通過反復(fù)拍攝和調(diào)整、選取最有價值的一瞬間，用設(shè)計和修改的綿延時間取代偶然性的瞬間，賦予畫面凝聚的價值。這個瞬間是一種包含過去和未來的瞬間，攝影師拍攝的畫面本身就是價值的擔(dān)保。這一瞬間引人思考為什么不是過去那一秒，不是未來那一秒，而是當(dāng)下那精確的一瞬間，從而取得傳統(tǒng)藝術(shù)門類的價值。

照相機(jī)在最初確實(shí)因?yàn)槠浼夹g(shù)在再現(xiàn)細(xì)節(jié)等方面的優(yōu)勢，成為肖像和風(fēng)景賴以復(fù)制和記錄的工具。在杰夫·沃爾看來，關(guān)鍵在和繪畫的糾纏和斗爭中，攝影取得了其本體論地位。20世紀(jì)初，從印象派開始，繪畫逐漸轉(zhuǎn)向?qū)υ佻F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的反叛，繪畫更多傾向于表現(xiàn)性和抽象性。而攝影“通過幾代攝影家在紀(jì)實(shí)攝影和報道攝影兩大并行分支的探索求證中，攝影語言漸漸純化，攝影內(nèi)部的自律性逐步確立起來”。[5]巧妙的是，杰夫·沃爾對于古典繪畫的態(tài)度并不是反叛和對立，而是力圖通過學(xué)習(xí)古典繪畫的構(gòu)圖，使攝影取得繪畫式的藝術(shù)價值。但沃爾的創(chuàng)作意圖應(yīng)該區(qū)別于19世紀(jì)80年代興起的畫意攝影。畫意攝影同樣摹仿繪畫效果，“強(qiáng)調(diào)畫面中的影調(diào)、線條、平衡等因素的重要性超過畫面的現(xiàn)實(shí)意義”。[6]60雖然同樣學(xué)習(xí)古典繪畫的構(gòu)圖，但與追求唯美效果的畫意攝影相反，沃爾的作品更重視對諸如戰(zhàn)爭、種族、性別等社會問題的思索。

雖然作品反映的是現(xiàn)實(shí)，但是沃爾并不寄希望于及時捕捉當(dāng)下的瞬間，而是主動布置場景然后進(jìn)行拍攝。正如杰夫·沃爾所說，“攝影是‘瞬間的幻想”，人們認(rèn)為繪畫捕捉了某個瞬間，但是這只是幻想。[7]289沃爾對作品品質(zhì)的要求嚴(yán)格，他的現(xiàn)實(shí)主義不是修辭性的，而是批判性的，也就是說，他并不只是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是選擇構(gòu)建場景，在作品中包含了自己對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。沃爾作品中的現(xiàn)實(shí)，不在于可見的現(xiàn)實(shí)，而在于不可見的現(xiàn)實(shí)。正如藝術(shù)的定義一般，真正關(guān)鍵的是不可見的因素。在觀察中，沃爾產(chǎn)生了想要表達(dá)的觀念，然后在腦中構(gòu)想能夠表達(dá)觀念的情節(jié)，最后尋找場景和演員，實(shí)現(xiàn)自己的構(gòu)思。完成拍攝后，沃爾通常還要將作品進(jìn)行數(shù)碼技術(shù)處理，然后裱裝在廣告燈箱上，使人產(chǎn)生身臨其境的觀感。概括沃爾攝影的兩個關(guān)鍵詞“觀念攝影”和“電影式攝影”就是從沃爾的創(chuàng)作方式來定義的。由此可見，沃爾在實(shí)踐中利用媒介而又包含對媒介本身的反思，以自己的理解拓展了對攝影藝術(shù)的定義。

二、何以實(shí)現(xiàn)真實(shí)性

繪畫通過畫布和畫筆完成創(chuàng)作，雕塑通過泥土和雕刻工具完成創(chuàng)作，傳統(tǒng)媒介下，藝術(shù)創(chuàng)作被賦予時間的廣延性，而攝影似乎只需要通過按下快門完成創(chuàng)作。在藝術(shù)史的學(xué)習(xí)中，沃爾一直在思考攝影作為藝術(shù)的本質(zhì)定義，也就是攝影之為攝影，探索攝影之為藝術(shù)的可能性。縱觀沃爾的作品，可以發(fā)現(xiàn)沃爾模仿繪畫、文學(xué)的痕跡。就模仿繪畫而言，創(chuàng)作于1978年的《被毀壞的房間》模仿了《薩丹納帕路斯之死》、創(chuàng)作于1979年的《致女性圖》模仿了《女神游樂廳的吧臺》、創(chuàng)作于1986年的《講述者》模仿了《草地上的午宴》。就文學(xué)而言，創(chuàng)作于1994年的《Odradek》取材于卡夫卡《有家之人的煩惱》，這種叫Odradek的生物經(jīng)常潛伏在家中卻不為人所知；創(chuàng)作于1999年的《序：摹拉爾夫·艾里森的隱形人》，則采用了拉爾夫·艾里森（Ralph Ellison）的小說隱形人的主題。畫面展現(xiàn)了一位黑人男性生活在地下室的場景，探討的是種族問題。沃爾重視模仿，他曾經(jīng)聲明“模仿是藝術(shù)的毒菌，但在這里卻轉(zhuǎn)化成為一種兵器”。[8]33但是，與其說杰夫·沃爾是在模仿價值已然得到確證的藝術(shù)，不如說他學(xué)習(xí)的是如何使攝影像繪畫和文學(xué)一樣帶有時代印記，這體現(xiàn)了他對藝術(shù)的本質(zhì)、攝影與繪畫關(guān)系的思考。

杰夫·沃爾說：“我拒絕扮演目擊者，記者或者是攝影師的角色，依我看這會掩蓋攝影師的沖動和感情，最終使照片的主題過于客觀化”。[8]103在沃爾看來，過往的攝影以紀(jì)實(shí)的力量揭示現(xiàn)實(shí)，在于客觀性。而藝術(shù)的不同之處在于藝術(shù)家的主觀性，即勇于批判現(xiàn)實(shí)，且必須采用藝術(shù)的形式批判現(xiàn)實(shí)。在沃爾的藝術(shù)攝影中，這種形式依賴于表演。沃爾搭建的場景是虛假的，但悖論的是，這恰恰反映了現(xiàn)實(shí)，或者說，表現(xiàn)了藝術(shù)家的理念和關(guān)切。沃爾的現(xiàn)實(shí)主義有兩個層面的解釋：一是發(fā)掘現(xiàn)實(shí)社會中的問題，意欲批判現(xiàn)實(shí)，然后選取題材、搭建場景進(jìn)行場面再現(xiàn)；二是表現(xiàn)日常生活，展現(xiàn)沉浸于自己世界中的人，令演員扮演他們自己。具體來說，沃爾主要通過三種方式實(shí)現(xiàn)攝影對真實(shí)性的追求。

首先，沃爾看重作品的敘事性，或者說是作品可解讀的開放性。縱觀視覺藝術(shù)，不管是繪畫或文學(xué)，都有從再現(xiàn)性向表現(xiàn)性轉(zhuǎn)化的過程，這是藝術(shù)走向自主性的必然要求。沃爾正是從這個角度企圖突破以往的攝影。巴特認(rèn)為，攝影僅僅提供存在的證明，相片取代了紀(jì)念碑的性質(zhì)。事實(shí)上就是將攝影當(dāng)作記錄過去真實(shí)存在的人或真實(shí)發(fā)生的事情的證明。沃爾認(rèn)為，繪畫之所以是藝術(shù)，得益于繪畫的創(chuàng)作方式，繪畫通過設(shè)計、修改完成創(chuàng)作，而在攝影中創(chuàng)作只需要時間的碎片。沃爾并不認(rèn)同攝影僅僅是按下快門的創(chuàng)作觀念，他構(gòu)思戲劇情節(jié)，通過如電影般的場面調(diào)度，使得攝影可以取得如繪畫一般的品質(zhì)。這種品質(zhì)就是綿延的時間，在沃爾的攝影作品中，現(xiàn)實(shí)雖然依舊是定格的瞬間，但是這個瞬間暗示了此刻之前和之后的時間，真實(shí)具有流動性。在這流動性的時間中，觀者駐足沉思，精致的畫面蘊(yùn)涵著敘事性和更廣闊的闡釋空間。

其次，沃爾在作品中制造手勢和姿勢的細(xì)節(jié)效果，以彰顯自己的態(tài)度和價值判斷。在沃爾看來，藝術(shù)應(yīng)該帶有時代的印記，對于社會問題有一定的思考和關(guān)切，藝術(shù)家應(yīng)該有是非分明的態(tài)度。杰夫·沃爾在接受采訪時說：“在藝術(shù)攝影審美的范疇中，我受到新聞攝影工作方式的啟發(fā)，所展示的圖像只是整體的一部分，這個整體本身永遠(yuǎn)都不可能直接被感受得到。但是由于一些未知的原因，也許只是通過一個復(fù)雜手勢、物體或狀態(tài)、情緒等等，通過這些片段可以推斷出整體的形象或內(nèi)容。”[8]88在繪畫領(lǐng)域，經(jīng)常使用手勢和符號化的語言解釋繪畫的主題和人物關(guān)系。沃爾對藝術(shù)史十分熟悉，并將這種符號化的語言融入攝影拍攝中。這些符號化的語言看似不經(jīng)意，但是往往能夠反映現(xiàn)實(shí)。例如創(chuàng)作于1982年的《模仿者》這幅作品，就通過一個黃種人和兩個白種人的肢體語言生動刻畫出社會矛盾。白人男性鄙夷的手勢和白人女士厭惡的表情與黃種人憤怒的斜視使畫面呈現(xiàn)出劍拔弩張的緊張感。手勢和神情的細(xì)節(jié)豐富了畫面信息，表現(xiàn)了沃爾對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)切。

最后，沃爾以日“專注性”主題賦予日常生活藝術(shù)價值。沃爾關(guān)注日常生活，他讓拍攝的人物“扮演他們自己”。沃爾在訪談中談及一幅作品名為《彈吉他的人》，彈奏的女孩其實(shí)并不會彈吉他，這使得她擺弄吉他的手顯得不自然。沃爾一開始想讓會彈吉他的朋友來教授女孩吉他課程，但最終沒有這么做，只是讓那位朋友糾正了女孩的手勢。沃爾說：“我希望她就像年輕人開始學(xué)一門語言，一門新語言一樣。所以，在那張照片中那個女孩很‘自我，像個不太會彈吉他，卻對模仿會彈的人有很大興趣……但同時，在我的攝影主題方面，她是展示愿望的那一類中的人物”。[8]111沃爾讓“輪廓深陷于他們的世界和行為，并且沒有意識到照片的結(jié)構(gòu)和必要出現(xiàn)的人物”，人物沉浸于自己的日常生活中，似乎沒有注意到攝影目光的存在。[8]109這一主題來源于18世紀(jì)繪畫中盛行的觀看和反劇場性主題。美國藝術(shù)批評家邁克爾·弗雷德注意到在18世紀(jì)夏爾丹以來畫家的畫作中，運(yùn)作著專注性與反劇場性的主題，所謂劇場性，就是作品依賴觀眾、迎合和預(yù)設(shè)觀眾反應(yīng)的特性。弗雷德認(rèn)為，與劇場性的斗爭是現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的動力。沃爾通過將日常生活與反劇場性品質(zhì)相融合，賦予日常生活藝術(shù)價值。

三、藝術(shù)性與真實(shí)性的平衡

20世紀(jì)60年代的社會狀況復(fù)雜，就經(jīng)濟(jì)方面，全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展經(jīng)濟(jì)，市場經(jīng)濟(jì)成為主流模式，商品化的潮流滲入了上層建筑的各個方面；就政治方面，北約與華約兩大陣營的對立使得科學(xué)技術(shù)加速發(fā)展。以計算機(jī)、原子能和航天技術(shù)為主的第三次科技革命使得人對世界的認(rèn)識進(jìn)一步加深。在經(jīng)濟(jì)和科技進(jìn)步同時，在人的思想領(lǐng)域陷入了認(rèn)識世界的難題。藝術(shù)家意識到藝術(shù)不能僅僅局限于現(xiàn)代主義意義上的“形式自主”，而應(yīng)該主動承擔(dān)起對社會問題的思考。藝術(shù)關(guān)涉的社會問題更加廣泛，包括種族、性別、宗教等社會問題成為藝術(shù)致力于反映的主題，主題廣泛的藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)形成了彼此交流的局面。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的交流融合在杰夫·沃爾的藝術(shù)攝影中表現(xiàn)尤其明顯。在沃爾看來，藝術(shù)不僅應(yīng)該具有審美功能和美學(xué)價值，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)容和對社會問題的介入，具有一定程度的教育功能。面對社會問題所帶來的不穩(wěn)定性，沃爾以攝影為媒介，將這些話題定格成為影像，照片成為人類視覺的具象化。

沃爾的創(chuàng)作既關(guān)注現(xiàn)實(shí)，也關(guān)注歷史，或者說，他認(rèn)為藝術(shù)的價值來源于歷史上成功的作品。沃爾的攝影作品看似偶然和日常，但其實(shí)都是精心設(shè)計的結(jié)果。他尊重藝術(shù)史上偉大的作品，將18、19世紀(jì)繪畫的光線、構(gòu)圖、人物動作等傳統(tǒng)與當(dāng)代人物和生活場景相融合，使攝影具有藝術(shù)的審美價值。沃爾并不將攝影作為紀(jì)實(shí)的工具，而當(dāng)作藝術(shù)的畫筆。沃爾對藝術(shù)本質(zhì)的歷史化定義與弗雷德也是相通的。60年代，對藝術(shù)的定義仍然以格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀為主導(dǎo)。格林伯格將藝術(shù)的本質(zhì)定義為媒介純粹性，而將藝術(shù)的發(fā)展定義為純化其媒介特殊性的過程，例如繪畫的本質(zhì)在于其平面性。而弗雷德雖然也站在現(xiàn)代主義立場，但是他以歷史化的藝術(shù)本質(zhì)觀修正了格林伯格對藝術(shù)的定義。弗雷德在評論現(xiàn)代主義繪畫時說：“那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西——主要是由近來那些重要作品決定的，因而也是出于對近來那些重要作品的回應(yīng)而持續(xù)地加以改變的”。[9]49也就是說，藝術(shù)的定義不是一成不變的，而是隨著藝術(shù)實(shí)踐而不斷得到修改的，因而，藝術(shù)家的成功之處取決于在多大程度上繼承了以往藝術(shù)的慣例，又在多大程度上對于后世有所影響，這是沃爾創(chuàng)作和進(jìn)步的動力。

進(jìn)一步思考，不管是布置場景、安排演員還是修改畫面，都只是制作的形式，沃爾其實(shí)是將攝影作為表達(dá)某種觀念、思想和態(tài)度的載體，在最根本的攝影觀念上區(qū)別于以往的紀(jì)實(shí)攝影。沃爾的作品存在著真實(shí)性和藝術(shù)性的悖論。沃爾作品中的世界毫無疑問是虛構(gòu)的世界，但他又竭力制造真實(shí)的效果，那么如何解釋這種意圖？原因在于沃爾并非期待觀者的觀看，而是期待觀者的體驗(yàn)。沃爾的作品通常尺幅巨大，并且以燈箱的形式展示，使觀者有一種身臨其境之感。沃爾作品將場景和細(xì)節(jié)清晰地展現(xiàn)在觀者面前，而并非通常可以拿在手上的那種圖片。可見，觀者并不只是觀看作品，而是被作品誘導(dǎo)著去凝視和思考這個虛構(gòu)的世界。照片的畫面是一個場景、一種體驗(yàn)，而不只是一個圖像。比起知識結(jié)構(gòu)的個體差異性，藝術(shù)的永恒價值來源于體驗(yàn)的不可替代性。圖像可以從符號學(xué)和圖像學(xué)的角度進(jìn)行闡釋，但沃爾重視觀者的情感和體驗(yàn)而不是對圖像的解釋，場景的真實(shí)性是為了觀者體驗(yàn)的效果。

以沃爾創(chuàng)作于1978年的作品《被毀壞的房間》為例，整幅作品長1.52米、寬1.44米，尺幅巨大，采用燈箱形式展出。這幅作品參考了德拉克洛瓦的《薩丹納帕路斯之死》，德拉克洛瓦的畫描述的是亞述王下令殺死自己所有妻妾的場景，沃爾的挪用呼應(yīng)了照片被破壞的主題。畫面以鮮紅色為背景，展示了被暴力破壞的房間場景。占據(jù)視覺中心的是一張被破壞的床墊，床墊暴露的彈簧暗示著曾經(jīng)遭受怎樣的暴力，畫面中女性的衣帽首飾和破碎的家具隨意地散落在地。再聯(lián)系德拉克洛瓦的名畫，引發(fā)了一種對暴力的聯(lián)想和猜測。“大幅照片具有帶入感，它們可以將觀者的感官世界聯(lián)系起來。我們看到的不僅僅是掛在墻上的一張圖片，大幅照片是映照另外一處真實(shí)場景的一扇窗戶”。[1]23這幅作品被展出于溫哥華一扇臨街窗戶的背后，就保證了站在窗戶前的觀者產(chǎn)生身臨其境的體驗(yàn)。

攝影是事物存在的證據(jù)，因而攝影具有真實(shí)性。但在沃爾的藝術(shù)攝影中，攝影的真實(shí)性不再是紀(jì)實(shí)的保證，而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá)觀念的工具。沃爾在布置場景和選取照片時注重細(xì)節(jié)、力求真實(shí)，在展出時又格外注重展出效果，這是沃爾攝影作品中的真實(shí)性；通過挪用的策略繼承藝術(shù)史中優(yōu)秀作品的品質(zhì)，表達(dá)自己對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和觀念，這是其作品中的藝術(shù)性。沃爾的攝通過平衡這兩方面的追求，實(shí)現(xiàn)了自己獨(dú)特的藝術(shù)攝影風(fēng)格。

四、結(jié)語

成片雖然只是按下快門的一瞬間，但沃爾往往要為那一瞬間工作數(shù)月時間，因而沃爾作品較少，但相對的，流傳的作品毫無疑問蘊(yùn)涵著沃爾對現(xiàn)實(shí)、對社會深刻的思考。杰夫·沃爾是一位善于觀察生活、對世界有著深切關(guān)懷的藝術(shù)家。面對各種政治經(jīng)濟(jì)問題日益突出的社會，他的攝影主題往往是反映社會問題的，選用場景又往往是日常的，放大的細(xì)節(jié)讓畫面具有真實(shí)性。他制造出可以表達(dá)主觀思想和情感的畫面，用攝影的形式記錄，賦予攝影藝術(shù)的品質(zhì)。雖然成片也只是定格的瞬間，但是那一瞬間暗示了之前和之后，是具有敘事性的瞬間，引人聯(lián)想，因而需要觀者體驗(yàn)。在他看來，作品應(yīng)該給觀者帶來反思、帶來心靈的震動，而不僅僅訴諸冷靜的觀看，這是藝術(shù)的品質(zhì)、也是藝術(shù)的責(zé)任。在各種現(xiàn)成品藝術(shù)、拼貼藝術(shù)引起“藝術(shù)終結(jié)”恐慌的年代，沃爾用自己對攝影的創(chuàng)新和對藝術(shù)品質(zhì)的堅守告訴我們，藝術(shù)對人類情感和思想的重要價值，藝術(shù)未曾終結(jié)。

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