從身體到主體：女性電影《正發生》的敘事分析和意義建構

【摘要】《正發生》作為一部由女性團隊創作的女性影片，被稱為墮胎題材中“最暴力的女性電影”。本文以身體作為敘事切入點，從電影敘事學的視角和時間兩個角度進行敘事分析。藝術與現實形成互文，影片的存在意義得到了拓展。所以當影像身體指涉現實主體時，對女性在社會中所扮演的角色從在生育認知、兩性關系和社會身份三個層次上進行意義方面的分析。通過對該部電影的敘事學分析，讓人們能夠明白女性在社會中的關系和身份雖是多樣的，但是核心不變的是女性同男性一樣可以擁有同等的權利，社會背景下的某些議題討論不應成為禁錮女性的手段。女性電影的敘事分析有助于人們撥開議題背后女性面臨的真實困境，讓女性被看見，讓女性發聲，讓女性最為真實的樣貌得以呈現。

【關鍵詞】敘事視角；敘事時間；身體；主體；電影《正發生》

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）12-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.028

一、提出問題

2021年9月獲得第78屆威尼斯電影節金獅獎的作品《正發生》改編自諾貝爾文學家安妮·埃爾諾的自傳體小說《事件》，講的是在20世紀60年代墮胎尚未合法的法國，大學生安妮意外懷孕，為了自己的學業和未來義無反顧走向了非法墮胎道路的故事。2022年6月，美國最高法院推翻了“羅訴韋德案”，至此結束了在憲法層面對美國女性自主決定生育權利的保護。懷孕是女性身體中的事件，墮胎是女性處置身體的權利，但法律以生命的名義壟斷女性的選擇權時，人們聽到了太多那些為捍衛新生生命而發出的激烈爭吵或是嘹亮口號，唯獨聽不見那些懷孕/流產女人們的聲音。就像影片導演奧黛麗·迪萬在接受采訪時說：“這部影片不僅是過去式時態，也是進行時時態。”[1]

電影作為一種敘事手段，不僅是對社會現實文本的再現，更是映刻出其中攜帶的社會秩序、權謀關系、集體記憶等共生性的力量?！芭噪娪啊焙汀半娪芭浴弊鳛?0世紀后期以來“后現代性”運動中的重要組成部分，憑借著豐富實踐產生了一系列開創性的成果，從而成為當代文化發展中的一個典型文本場域。本文以電影《正發生》為例，從電影敘事學角度切入女性電影藝術的創作實踐，探尋在歷史與現實的雙向維度中建構女性身體和主體的深層文化含義。

二、電影《正發生》的敘事分析

電影作為一種將敘事和時間結合緊密的藝術形態，通過對一個個鏡頭的創造性組接，使其超過單個鏡頭具體內涵的表達得以完成創作團隊想要的主觀表達。電影敘事的基本特征是通過“呈現”而非“講述”的方式進行敘述行為。靜止/運動中的攝像機通過角度、構圖、距離場面調度形成了電影敘事“呈現”的主要部分，由此，看與被看構成了電影敘事的基本方式。影片中人物的目光與目光所見成為結構主義電影敘事研究的主要對象，即敘事視角研究。塔爾科夫斯基在《雕刻時光》認為“在物質世界里，時間可以消失得不留任何痕跡，因為它是一個主觀的、精神的概念。”[2]當時間與人的主觀意識進行結合，產生的作用對于人們思考生命、社會、世界等問題極有價值和意義，在電影敘事中的時間就是一種主觀且充滿特性的藝術語言。因此，本文將結合電影敘事學中的敘事視角和敘事時間兩個維度，對影片《正發生》進行“身體呈現”的分析。

（一）敘事視角下的身體

著名文藝理論家茲維坦·托多羅夫認為“構成故事環境的各種事實從來不是以它們自身出現，而總是根據某種眼光、某個觀察點呈現在我們面前?！睌⑹聦W中常提到的“敘事視角”指的就是這種眼光和觀察點。電影敘事因為攝像機的存在而不存在明顯的敘述者。依據于此，熱奈特將聚焦手段分為以下三類：敘述者大于人物的無聚焦敘事；敘述者等于人物的內聚焦敘事；敘述者小于人物的外聚焦敘事。[3]由于電影《正發生》呈現的是在宏大背景下小人物的個體故事，因此，導演把敘事視角集中在了圍繞人物的內聚焦敘事和外聚焦敘事，所以下文的分析主要在外聚焦敘事和內聚焦敘事。

1.外聚焦敘事視角下的身體：父權話語制下的展演

在電影的實際創作過程中，文本的情感基調常以編劇和導演等創作人員這類“隱形敘述者”為準，借以影片中的敘述者或者人物形成敘事聚焦，最后成為電影文本的敘事視角。在外聚焦的敘事視角中，（隱形）敘述者講述的范圍小于人物所知范圍。他們不會使用畫外音或者旁白介入敘述，他們只負責記錄和旁觀，冷峻的視角讓觀看者為人物的命運選擇擔驚受怕，反而使電影文本充滿懸疑，或者是充滿驚喜。當女導演選用這種視角來講述關于女性的故事，更能關注到女性獨有的世界，將人物的心理狀態和思想情感以視覺化呈現。

在《正發生》中，安妮與好友布麗奇特、海倫一起在昏暗房間里調試內衣，在酒吧里討論男生，在少女閨房中比畫展示著對性的好奇。在三個人當中，最為活潑開朗的布麗奇特向安妮和海倫分享其哥哥偷看色情雜志，并在她們面前表演自慰時說，“我是最懂做愛的處女”。在外聚焦敘事視角下，鏡頭內部蒙太奇的調度最大程度保留著“現實的真實”，是青春少女對于身體外在形態的追求，對身體內在性欲的躍躍欲試。

安妮因為月經推遲來到校醫院檢查，躺下的身體被男醫生從頭摸到下體，請求幫忙墮胎卻被男醫生以墮胎違法為由果斷拒絕；找到男閨蜜尋求幫助，結果他露出本性想和安妮親吻做愛；安妮男友指責她一個人不能解決掉這個麻煩，并讓自己在朋友面前丟臉；教文學的男老師不明所以地站在道德高位將安妮逼入窘境。這種敘事視角形成紀錄片式的紀實風格，將女孩身體與男權社會的關系進行本真的影像化處理，給觀看者提供了觀察和思考的空間。女性對于身體的認知和體驗來自父權制社會意識形態下的影響，一旦女性做出有礙于男性群體利益的舉動，本就是受害者的女性要承受來自加害方的二次傷害。

2.內聚焦敘事視角下的身體：女性內心覺醒的掙扎

將敘事視角限定在某一個具體人物上，著重展現具體人物的所見、所聞、所想，視角呈現的范圍僅限于人物可知的事情，因此，內聚焦敘事視角最大的特點就在于“限知性”。在電影中，常以第一人稱“我”來進行故事情節的展開?？税！ゑR格尼認為，“第一人稱敘事帶來的美學效果是顯而易見的。采用第一人稱敘事以后，破除了電影觀眾歷來不帶個人感情的視角，獲得了一種更接近于正常感知過程的理解方式……他只需認同這一個人便能真正體驗這一故事，免去了過去攝影機的任意支配，逐個地注意和同情一個又一個角色”。尤其是出現在畫面中的“我”，重在刻畫人物的主觀情感，觀照出獨特的“個性化世界”。

當鏡頭近距離靠近安妮的身側和身后時，觀看者只能看到安妮的背影或者側臉，這種四分之三的鏡頭位置營造出安妮的第一人稱視角，無限放大了安妮的情緒力量，讓熒幕外的觀看者身臨其境地投入到安妮的痛苦中，這是安妮所經歷的，也是觀看者們一起要面對的。安妮面對男醫生對自己下體的檢查，內聚焦敘事視角下身體被入侵，是觀看者一同承擔著身體未知的痛苦和精神壓力。安妮求醫無門的情況下，決定自行墮胎的畫面，采用的也是內聚焦敘事視角，第一次嘗試將比手臂還長的工具徑直搗入身體后，鏡頭從陰暗處轉向了安妮的臉部，放大面部的猙獰扭曲，傳遞給觀看者具身的疼痛體驗；第二次走進一家地下診所，鏡頭越過其肩膀，以第一人稱向下俯視，在她張開的兩腿之間，女醫生正在準備器械，雙腿在構圖上形成了一個視覺聚焦的牢籠，安妮身體因為疼痛不斷地抽搐抖動著；第三次安妮坐在宿舍狹小的衛生間馬桶上，鏡頭從其面部向下移動，只看見血濺滿了馬桶壁，臍帶掉落其中。內聚焦敘事視角下的身體是直接的、緊迫的、是充滿感官刺激的，是對女性鮮少搬上銀屏的私密經驗進行公開訴說，以正面直視為女性賦權。

（二）敘事時間下的身體：時間省略突出身體“異化”

敘事的重要功能就是將現實中不可逆的單向時間變為可逆的、雙向的甚至是多維的。敘述者在電影的敘事空間中，盡情創造著劇情發展所需要的時間。在電影敘事學中，時間主要從選擇、順序、形態三個角度進行分析。在時間的選擇上，分為歷時和共時，歷時是敘述者以某個人物或事件的開始、發展、高潮、結束等全過程，作為時間主軸展開敘述；共時則是以一個時間點/段為基準，將這個時間點/段內與情節發展相關的事件平行敘述。在時間的順序上，主要分為順敘、倒敘、插敘，不同類型的影片結合具體的情節發展選取不同的敘述順序。在時間的形態上，有敘事時間、故事時間和放映時間；當敘事時間大于故事時間，就完成了“時間的膨脹”，當敘事時間小于故事時間，則是“時間的省略”[4]。故事時間的無限性與敘事時間的有限性之間的矛盾，使得敘述者在講述的過程中必須有的放矢。

《正發生》的時間選擇是以高中生安妮在和一個消防員發生“一夜情”后，從確認懷孕的第三周開始到終止妊娠的第十二周結束的歷時性順敘發展。影片文本呈現出來的“時間”稱為敘事時間，建構呈現“時間”的基礎和來源的是故事時間。在故事時間里女性一般的懷孕周期為四十周，而《正發生》選取的前十二周就屬于敘事時間，所以，影片這里通過“時間的省略”放大了安妮關于墮胎的詳細心路歷程，在準備和承受墮胎的時間里，女性的下體不再是神秘、充滿誘惑引人探索的性感象征，也不是散發著母性光輝、作為生命起源的神圣通道，而是充滿血水、分泌物和破碎組織的脆弱器官。沒有社會層面賦予的母親身份，也不是配合男性完成性交的具體身體，是回歸到最原始的肉體本身。

影片通過“X semaines（周期）”為節點將線性時間切割，以呈現意外懷孕的身體所引發的女主在心理層面的波動和周圍關系的摩擦。第三周是安妮察覺到身體不適被確診懷孕的開始，在20世紀60年代保守觀念盛行的法國，當熟悉且遙遠的“墮胎違法”概念切實發生在安妮身上時，她只能喊出“不，這一點也不公平，一點也不”的無力口號。第四周安妮在鏡子前詳細端詳著身體的“變形”。在第七周安妮注射“催經劑”過后其皮膚表面產生淤青，在公共浴室洗澡時被周圍的女同學進行“蕩婦羞辱”。第九周安妮自行二次墮胎嘗試失敗，被婦科男醫生勸告“小姐，接受它吧，您沒有別的選擇了”。當懷孕周期來到第十二周，經人介紹到地下醫院進行墮胎手術的安妮變賣自己的書籍籌得了墮胎費用，在身體因為極度疼痛產生的生理性顫抖中，她以為自己徹底從身體的禁錮中走出，卻發現第一次手術沒有效果，冒著生命危險進行第二次手術的安妮被折磨到昏迷送到醫院，在醫院手術室強光的照射下，安妮聽到了自己想要的答案——自然流產。敘事時間的線性增長本身呈現出的是一種記錄效果，但是放在主角安妮身上，時間的增長代表著“失敗”概率的增大，就像一顆定時炸彈等到時間歸零，安妮的學業與未來一起葬送在這副身體里面。

三、電影《正發生》的意義建構：主體意識

“二元對立”思維統攝著西方文化，這種二元論將世界一分為二：公共/私人、主體/客體等。這種思維認為一方的權威要大于另一方，必然存在“他者”。二元論隱含的性別特征認為男性是主體，女性是客體。波伏娃在《第二性》中指出“父權制文化中定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。他是主體，是絕對，而她則是他者?！盵5]美國女性主義學者凱瑟琳·麥金農指出作為第二等級的女性身上的鮮明特征——限制、約束和扭曲，卑躬屈膝和展示觀瞻，自殘和作為美麗事物必有的自我表現，被迫的被動性，蒙受屈辱——構成了女性內容。[6]在男性主導的電影生態環境中，女性在其中并未一改現實中的處境，她們的形象是軟弱可欺的、她們的聲音是緘默不語的。女性電影作為女性主義運動和理論發展在文化領域的產物，女性導演以女性視角講述關于女性的故事，擁有比男性更多的敏感和細致，在乎女性的細節描寫，最為重要的一點就是作為有著同樣生命體驗的生命體，能夠較為客觀準確反映女性的身心狀態。

在影片《正發生》中，父權制社會“反墮胎”的法律禁錮，并沒有讓女主安妮順其規則而為。安妮對身體自衛權的高度意識和對社會現行規則的反動思維，成為其性別反馴化的原動力，在主體意識的驅動下，反抗父系倫理的制約和禁錮，從而跳脫出被父權社會所制訂的條條框框，爭取自身性別權利建構的合理性。因此，本節從女性在社會生活的三大角色：母親、愛人、個體出發，在生育認知、兩性關系和社會身份三個層次上進行意義建構方面的分析。

（一）生育認知層面

波伏娃闡述父權制社會賦予男性“超越性”——超越家庭利益，面向社會利益；與此女性所應對的則是“內在性”——延續物種和照顧家庭。[7]女性因為生育問題不得不留在家庭空間下，因為繁衍和哺育而承受的生理和心理負擔使得女性面臨身心分離的處境，她們的身份往往是妻子和媽媽，唯獨沒有她們自己的存在。女性的“內在性”表現是他人外在與自我內在雙重壓力下的結果。因此，想要從“內在性”走向“超越性”，是女性要跳出紛繁復雜的家務，是女性要解開身上長久以來的“母性”枷鎖，這是建立主體性的重要一環。

在電影《正發生》中，安妮的媽媽作為艱苦的傳統家庭女性代表，難以表達自我內心的想法，但通過行動支持著安妮通過學習實現階級的向上流動，比如給安妮零花錢的由頭是“拿著去買書”；在安妮幫忙整理碗盤的時候，媽媽告訴她“不要洗碗，去念書”。安妮的“超越性”表現顛覆著女性存在于私人場域的禁錮，她在課堂上自信表現著自己的文學天分，她在酒吧一眾人當中不加掩飾地表現自己。安妮對人生的追求使得在意外懷孕后仍舊堅持著“超越性”的存在，沒有對肚子里的意外來客產生情感，也沒有因為“殺生”的道德壓力而打消墮胎的念頭。她始終考慮的都是首先作為主體的自己的人生。同時，影片也未將安妮和“母親”身份進行對立呈現，女主在接受婦科醫生的檢查時說：“有一天，我會要個孩子的，但不是以我整個人生為代價，那樣的話，我會恨那個孩子一輩子的，我可能永遠不會愛他?！鄙c墮胎看似是對立面，但是后者反而更能讓女性理解“母親”的意義。父權制話語體系下生育是女性人生選擇中的必選項，女性接收著成為母親的喜悅和養育子女的責任，但無人告知女性對于她們自己身體的掌控和支配，因此，在這種語境下女性淪為生育的工具。墮胎讓女性痛苦，痛苦讓人保持清醒，清醒對女性身體和母親這一角色就會有著更加理性的認知。

（二）兩性關系層面

在傳統父權話語體系下，女性欲望被隱匿在男性欲望的背后，正如勞拉·穆爾維說：“女性的欲望從屬于她那作為流血創傷的承擔者形象，她只能聯系著閹割而存在，而不能超越它?！盵8]女性由欲望所產生的性行為與生育之間被人為建構為狹隘的因果聯系，以性愉悅為目的的性行為得不到主流認可，以至于長期處于被污名化的狀態，而“反墮胎”法案的提出正是重復著“性行為與生育”之間的因果邏輯，給女性的性欲再添上了一把厚重的枷鎖。電影《正發生》以安妮墮胎為引子，在其中將女性的性欲與行為給予了正面呈現，承認女性性愉悅的合理性與獨立性，這是顛覆“性與生育”之間因果關系的切口，是對女性主體意識建構的必經之路。

在電影中，有兩處涉及女性的性愉悅。一處是安妮發現自己懷孕后尋找男同學的幫助，其同學竟然想要與之發生親密關系，安妮在怒斥后轉身離開之際，男同學的一句“你已經懷孕，不會有更差的結果”點醒了安妮而同意結合。安妮的行為是危險的“越軌”，所做之事足以讓她蒙受“蕩婦”之辱。影片在此所展現的內容并沒有附加有關于價值的評判，安妮的最終“返回”是在回應自身被撩撥而起的欲望，是荷爾蒙的作用使然。另一處是安妮在去地下醫院墮胎之前去酒吧尋求魚水之歡，在遇到男同伴后，她說：“這里人人都想著同一件事，但個個都作繭自縛?！睂τ谛杂鋹偟淖非笈c安妮在墮胎過程中所承受的壓力與折磨相比，后者屬于被迫接受，而前者帶有鮮明的主動性。不同的行為會在男女雙方留下不同的后果，當后果已經發生，女性才能更加自由，更加無所顧忌地享受歡愉。因此，不難拆穿父權制的詭辯——女性與男性擁有同等的性自由，但是在社會框架中男性的性自由合理合法，女性的性自由就是羞恥的，就要獨自承受歡愉過后的懲罰。性欲作為女性身體天然的一部分，電影在內容表達上將性欲歸于女性本體，賦予女性更加立體飽滿的形象，為解放現實女性群體的思想和精神提供參考價值。

（三）社會身份層面

現實主義是興起于19世紀歐洲的一種文藝思想，以關注社會、再現現實為主要特征，主要包括真實再現社會現實生活，重視典型形象的塑造，追求真實性和客觀性。[9]電影對于現實主義的關照，最終將決定電影能否成為“最重要的藝術”。女性電影在現實主義主題表達方面，必然是將女性從“自我”推向“社會”，用女性視角對準現實世界，直指女性困境，反映和記錄社會現狀，將女性之間的共鳴借影像畫面團結在一起。

電影《正發生》講述的故事雖然是20世紀的，但是在21世紀的美國、波蘭等地依然保有嚴格的墮胎法。在影片中探討女性問題，在女性的生活中講述時代現實，是在傳達或者說是呼喚對女性的關懷。折射社會現實的身份塑造在現實主義的創作方法中被稱為是“典型化”，馬克思主義文藝理論認為“人物具有能反映特定社會生活的普遍性”，帶有普遍社會意義的人物身上往往有著主體性和個體意識的體現。安妮的墮胎經歷是時代輪回下眾多女性經歷的縮影，一個生命最為晦暗的片刻被公開呈現，私密敘事得到了一種普世性的傳播，在這其中不再有幸存者，因為見證時的痛楚和記憶會從一個身體擴散至無數個身體里面。原著作者在文本里寫道：“有些女人讓我心生認同，她們當中有些已經作古，有的尚在人世，有些真有其人，有的只是虛構的小說人物。在我心里，這些藝術家、作家、小說女主角、童年回憶里的女人，緊緊相連在一起。我感覺，她們的故事，就是我的故事。”[10]從個體到社會，從個體化意識到社會的普遍意義，女性電影中的女性身份實現是自我與外在世界的雙重觀照。

四、結語

當歷史過往的故事再次重現在此刻，電影敘事的意義在記錄的基礎上，又多了一點警醒與思考。以《正發生》的身體作為電影敘事分析的切入點，從敘事視角和敘事時間兩個角度下分析身體呈現所表示出的影像內涵：男性作為掌權者和加害者，拿著社會道德壓迫和誆騙女性卻巧妙脫身，作為受害者的女性不僅不能合法公開聲張自己的遭遇，反而要為這下場獨自負責買單。以安妮非法墮胎的個體故事講述的背后分析出所涉及的在生育認知、兩性關系和社會身份三個層次上的意義。無論是講述故事內的女性，還是原著小說的女性作者，再或是拍攝這部電影的女性導演，女性團隊在只有女性親歷過的生命體驗的合作下，方能呈現出最接近現實的原本面目。

電影是一種呈現、表達和傳播的手段，女性電影以女性視角擺脫父權制社會的規制，專注于女性自身的狀態和生活，其最終想要表達的是現實社會中一同受限但無法發聲或發聲不被重視的女性群體遇到的困境和問題。女性的聲音從文字到影像，女性電影同女性書寫同等重要，二者所使用的媒介不同，但是從頭至尾想要做到的就是發出女性自己的聲音，讓社會正視女性的真正困境，讓時代不再成為女性進步和發展的阻礙。

參考文獻：

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[10]（法）安妮·埃爾諾.記憶無非徹底看透的一切[M].張穎綺譯.臺北：大塊文化出版社，2003：44.

作者簡介：

王意如，女，漢族，河南新鄉人，浙江傳媒學院新聞傳播研究院，碩士研究生在讀，研究方向：話語與傳播。