20世紀20年代上海無聲電影的現代性聽覺編碼

摘 ?要：20世紀20年代中后期上海電影放映過程中，女明星以跨媒介的現場表演方式打破了電影敘事的虛擬性，成為影像空間、舞臺空間、媒介空間的的接口，在真實與想象之間構建出一種以電影為中介的新的媒介地理空間。女明星的現場表演重新將電影聲音拉回到到現場，女性身體與聲音一齊成為被看見/聆聽的對象。女明星的身體與聲音的互動反映了20世紀20年代上海無聲電影的聽覺編碼機制。

關鍵詞：媒介化表演；現場表演；電影聲音；無聲電影；女明星

基金項目：本文系江蘇省研究生科研與實踐創新計劃項目“上海無聲電影聲音景觀研究”（KYCX23_2382）研究成果。

聲音的現場性保證了聲音作為肉身的象征，但現代聲音技術的政治便是在于努力讓聲音脫離其發生的現場，變成一種“不在場的在場”，即聲音越來越有條件地擺脫現實音源，可以讓聲音離開發生地并借助于其他媒介進行儲存與傳播，成為獨立的且可隨意編碼的文化產品。[1]就電影的發展來看，從無聲到有聲的發展過程便是聲音不斷擺脫現實地放映現場的現實聲源走向虛擬影像空間的媒介化過程。就無聲電影時期的配樂的演進便可以發現，電影聲音是如何從服務于現實空間轉向影像空間，從以觀眾為中心轉向以敘事為中心，聲音是如何解除現場環境的牽絆成為電影的本體元素。吊詭的是，20世紀20年代中后期無聲電影所進行的一系列有聲實驗，重新將聲音拉回現場。它依賴的是在電影放映過程中女明星的現場表演，這種表演以現場發聲的方式彌補了默片在聲音維度的不足；但女明星本身作為話語存在，“這一話語制造并調節女明星主體，使其與制度化的權力領域相聯系”[2]。因此，對于女明星的聆聽離不開20世紀男性電影觀眾對女明星“身體”的標識。另外，在菲利浦·奧斯蘭德（Philip Auslander）看來，現場表演和媒介化的表演是參與同一文化經濟的平行形式。生活與媒介之間的區別越來越少，生活事件越來越像媒介事件。[3]20年代的上海文化是一種媒介化的文化，對女明星現場表演的感官體驗與報刊、唱片、廣播等媒體形式相關聯。因而，媒體不被認為是與社會機構相分離的形式。

因此，我們對女明星的現場表演的研究不得不將其置于20年代上海媒體文化之中進行思考，并將現場表演的疆域不局限在電影放映現場內的女明星登臺表演，而是包括在現實生活中自我營銷式的現場表演。本文以楊耐梅的現場表演為例探究女明星是如何參與到20年代上海無聲電影的生產體系之中，又是如何創造出20年代上海無聲電影獨特的聲音景觀。

一、楊耐梅的登臺表演

1926年，《新人的家庭》在卡爾登影院放映。在放映過程中楊耐梅登臺獻唱。這可視為首部女明星現場表演的電影。當天《申報》預告了晚上《新人家庭》的放映情況：“今日為《新人的家庭》新劇開演于卡爾登之第一天，除第一次專演影戲外，第二第三兩次俱加藝術表演，為開映中國影片以來未有之盛舉。茲特將底二三次之秩序照錄如后：（一）卡爾登之音樂班演奏、（二）模特兒班表演表演希臘裸體神像、（三）新人的家庭前七本、（四）楊耐梅女士粵曲（瑾妃哭璽），呂文成先生粵樂瑾妃哭璽、（五）新人的家庭后四本。”[4]《新人的家庭》共十一本，在放映七本后，楊耐梅登臺演唱粵曲《瑾妃哭璽》。這種在電影放映過程中加入舞臺演出的方式在電影剛進入上海之初就有，只是那時是因電影沒有專門的放映空間，電影不得不在茶館、戲院中生存，作為觀看戲曲之后的“配料”而存在。不同的是，在20年代電影把戲劇吸引進來是為了豐富電影的吸引力。在《新人的家庭》的放映過程中，女主角楊耐梅從幕后走出。雖然粵曲《瑾妃哭璽》與《新人的家庭》的劇情沒有關聯，但絲毫不影響電影的火熱。楊耐梅的現場表演只是作為營銷的手段，或者說劇情不是吸引觀眾的主要原因，明星的外形和銀幕性格是吸引影迷的絕對要素。在觀眾看來如果演員能夠演戲，那只能算作是附贈品，觀眾走進影院的目的在于看明星，不管其所演的角色、劇情。[5]《新人的家庭》的受歡迎程度超過預料，原本計劃只在首映登臺獻唱，但由于過于火爆，不得不加映。據悉，首映當天門口就聚集數百人，第二場開演“時觀客最擠，圍巾帽子，皆為擠落，間有低喊救命者”[6]。“自任矜蘋新人的家庭作俑之后，幾由每出一片，必須設法一二明星登臺，始能叫座之概。”[7]1926年12月22日楊耐梅主演的《良心復活》在中央大戲院放映，與《新人的家庭》不同的是楊耐梅的現場表演與劇情相符。“第七本完，劇中人楊耐梅于慘綠電光中，荊釵布裙，衣鄉間女子裝，伏于一雛籃之側，發凄其之音調，歌聲悲越，聞者咸肅然致敬，未幾起立，站于十余花籃之后，且歌且泣，慘動心脾，歌為包天笑先生撰詞，名伶馮春航譜曲，由龔稼農王吉亭奏樂，聲韻抑揚，極有繞梁三匝之概。歌畢燈明，耐梅一鞠躬后退，而群眾之掌聲大震，乃如春雷之乍展。”[8]當放映到女主角唱歌的時候，影片暫停，拉上熒幕，進行布景。燈光亮起，女主角的扮演者楊耐梅走上舞臺，其背后布景與影片中的場景一致，現場還原了電影的場景。有觀者描述：“劇本映至女郎子死時之一幕，臺上幕啟，楊耐梅即服劇中人服，臺上亦布劇中景象，斯時弦管敖曹，引人注意之乳娘曲乃開始歌唱，音節悲涼，歌喉婉轉，煞尾處宕作顫聲，宛如深夜猿啼，凄然絕人，臺上歌者頻頻拭淚，而臺下聽眾，淚亦續續下矣。”[9]

舞臺與電影的結合使無聲電影具有視聽雙重感受系統，采取外部音樂加內部故事的方式，把電影聲音直接地呈現給觀眾，打破電影敘事空間的的封閉性，將電影敘事空間延伸至現實的舞臺空間。此舉不僅拓展了電影的邊界，更是賦予觀眾新的感知方式。演員登臺表演的電影延續了上海傳統戲院的觀演關系，演員走出銀幕鼓勵觀眾與演員互動。觀眾不再是古典敘事電影中的被動表意結構，而是積極地參與到電影活動之中，因而有“方耐梅唱《乳娘曲》至悲哀處，觀眾中有拋擲銀圓至臺上者”[10]的場面出現。

女明星登臺表演以“戲劇+電影”模式通過現場發聲的方式彌補無聲電影不能說話之遺憾。其實，“戲劇+電影”模式也流行于同一時期的連環戲上。1926年，上海興起一種“戲劇+電影”的連環戲的演出形態。當時有廣告稱連環戲是“男女同演、以電影戲劇舞臺劇共同混演，舞臺上由不能表演之情景，則映入電影，電影處有無可表演之處，則演之于舞臺，在映電影時，其幕中人唱作開口，不啻一開口影劇也”[11]。演員在銀幕前演出，演員無法做到的交由電影放映出來，這種戲劇與電影交相輝映的演出方式便是連環戲。1926年“新舞臺”劇場聯合開心影片公司編創了中國第一部連環戲《凌波仙子》，打破了默片時代電影不能發聲的傳統。《凌波仙子》的廣告稱：“電影中的人物，只有動作而不能開口說話，雖有說明的輔助，沒有聲浪送入我們的耳鼓，終不能描繪口繪聲繪影之妙，這是電影劇的缺陷。”[12]同年的電影拍攝吸取了連環戲借用舞臺表演讓電影說話的方式。龔嫁農在回憶看楊耐梅的電影時感嘆：“默片時期的插曲，觀眾自然是聽不到劇中人的曼妙歌聲。”[13]而女明星登臺表演卻能讓電影發聲，彌補了電影無法發聲的遺憾。1927年電影《劉關張大破黃巾》在廣告中感嘆道：“胡蝶女士之美麗，藝才，性情，以演此愛美劇，尤為生色。我人見女士之色藝，僅止于銀幕，其歌喉之婉轉，舌音之柔美，則未嘗聞也。”[14]舞臺的表演猶如傳統戲曲表演的“返場”，只是不同的是從影像空間返場到舞臺空間，在舞臺空間內的表演能夠彌補默片中無法聽到胡蝶“歌喉之婉轉，柔美舌音”之遺憾。但不管怎么說，電影與戲劇的混合性將雜耍游藝與電影欣賞并在一臺的效果，向我們展示了電影另外一種可能的樣態，也是對“舞臺本體”或“電復印件體”的一種可貴探索。[15]

二、可見的聲音與不穩定的聽覺體驗

在瑪麗·安·多恩（Mary Ann Doane）看來，對電影聲音研究的節點是“身體”，不管是有聲電影還是無聲電影都在盡量制造聲音與畫面相統一的整體性。無聲電影的聲音表現在演員的動作和表情之上，換言之是演員的身體之中。因此，對于無聲電影來說，聲音和畫面是內在統一在一個“有機身體”之中的，因為身體的運動就同時表現著畫面與聲音。而有聲電影的出現使得電影被分裂成兩個系統——聲音系統和影像系統，因而對于有聲電影來說，其使命在于利用技術使已經分裂的身體重新統一起來，讓已經分裂的聲音與畫面再次整合進一個身體之中。有聲電影的辦法是重新制造一個身體，只是這個身體是通過技術制造的“幻想的身體”（fantasmatic body）。“幻想的身體”的建構得益于聲畫同步技術以及觀眾對身體在場的渴望，它召喚觀眾幻想聲音發出者的身體。[16]復雜的是，20年代上海無聲電影的有聲實驗，女明星的登臺表演以實體的方式存在于舞臺空間中。如若說觀眾總在是想象之中建構一個統一的聲畫關系，那么20年代的上海電影觀眾能否建構統一的身體呢？又以何種方式建構呢？

毫無疑問，女明星的現場表演滿足了男性觀眾的凝視快感。但是在勞拉·穆爾維看來，“一旦女性形象的戀物癖的表征威脅著要破壞幻覺的魔力，一旦銀幕上的色情形象（不通過中介）直接呈現各觀眾，那物戀的事實（盡管它像閹割的恐懼一樣隱秘）就會凍結觀眾的看，把觀眾定住，并妨礙他與眼前的形象保持一定的距離。”[17]而在《良心復活》《新人的家庭》等影片的放映過程中，電影中的女主角楊耐梅就是赤裸裸地以實體的形式出現在觀眾的眼前，傳統的影像世界的幻覺建構被打破了，觀眾與電影的距離消失了，觀眾可以直接地去觸摸女主角。那么聲音的肉身在場之所以不會“凍結”觀眾（換言之聲音的可見性的合法性）是由什么保證的呢？由上海20年代的媒體環境所保證。電影、報刊、廣播、唱片等媒介的融合發展，保證了女明星的身體與聲音成為大眾所模仿的對象。女明星所唱的歌曲被收錄進樂譜和電影雜志之中，其聲音被錄制成唱片，身體形象出現在各類電影雜志的封面之上。幾乎每場楊耐梅需要登臺表演的電影在放映前幾天必將選用幾張性感的劇照作為廣告，同時也借助唱片公司的力量，將歌曲錄制出來被大家提前聆聽。這種多媒體的環境在創造新的聲音空間的同時，也建立了制度化的窺視癖，這種制度允許了女性在舞臺上的自我展示。[18]可以說，這是現代表演的行銷策略給予上海社會大眾合理窺視女性的正當掩護。

如果說經典敘事電影中聲音的目的在于建立虛擬的影像世界，那么“現場表演”所造成的舞臺空間與影像空間的聯合則是要打破這種幻覺。當女明星進行“現場表演”，作為“聲源”的身體直接被觀眾“看到”。此時，觀眾從偷窺者一躍成為堂而皇之的“消費者”，女明星變成了“吸引力電影”時期頻頻向觀眾招手的具有展示性特征的演員。聲音與身體一齊成為被可見的對象，并將對女性身體的膜拜融入聽覺經驗之中。但是這種方式無法滿足多恩的要求，即“聲音必須被一個給定的身體所錨定，身體也必須被錨定在一個給定的空間中”[19]。

根本原因在于對現場表演式電影的感官感受不是來源統一的空間，在聲音上，更多地來源于直接的舞臺感受，而在視覺上除了舞臺上楊耐梅的形象，報刊廣告、電影雜志封面的形象也構成了《良心復活》女主角楊耐梅的視覺形象。在此，女明星自身的魅力與電影角色的吸引力是相分歧的，如若將聲音歸于電影中角色則召喚觀眾進入虛擬的影像世界，如將聲音歸屬于此刻在場的楊耐梅則將觀眾拉回到此刻的電影院空間，如若將聲音歸于在媒介環境中所建構出的性感、時尚的楊耐梅形象則將觀眾拉到20年代上海的媒介空間之中。現場表演所依托的空間不是純粹的虛擬的影像空間，也不是純粹真實的舞臺空間，它是由三方構成的，除了以上所提及的兩者外，還有媒介空間。影像空間建構女明星舞臺表演的故事背景；現實的舞臺空間的現場表演賦予了觀眾欣賞的即時性、偶然性、共在性；媒介空間作為一種“觀眾表演”，其表現為媒體網絡對女明星個人與藝術表演的解讀與反映。必然，現場表演式的電影無法獲得一個統一的身體基礎，此三者所建構的身體不是獨屬于某一空間，故而開啟多樣化的聽覺體驗。

三、現場表演的媒介化與新的地理空間

女明星的現場表演是媒體時代的必然。從全球電影制片的發展來看，好萊電影的“明星制度”在20年代走向成熟，并影響了上海的電影的制片制度。“明星制度”是以演員為中心的制片制度，通過對明星的包裝，以明星的魅力吸引觀眾，這一制度調動明星的自我營銷的積極性。因此，“這種‘明星制度涉及一系列表演行為，包括演員‘自我（self）特質抽離成‘戲劇角色（dramatic person），將戲劇角色延伸為‘社會角色等。”[20]社會表演可視為戲劇表演的延伸，楊耐梅在中央大戲院舞臺上的表演可視為是對《良心復活》的一次再現。當然，現場表演的范圍不僅僅包括在電影放映過程中的舞臺表演，也包括了在電影院之外的生活表演，她們臺上臺下的行為、形象同樣受到觀眾的收聽與凝視。

現場化的電影聲音實質是屬于20年代上海的媒體生態。所謂的“現場表演”其實質是“媒介化的表演”，即以復制技術為基礎的且具有傳播能力的表演。[21]在媒體時代，“現場”被媒介所收納。在《良心復活》放映之前，其插曲《乳娘曲》就已被百代公司灌錄成唱片。此外，當晚《良心復活》的放映情景也早已經在《申報》中有所預告，歌詞亦在報紙上有所刊登。甚至可以說，楊耐梅登臺獻唱的聲音早脫離了表演者的肉身，在報刊、唱片、廣播中，大眾早已“聽到”了楊耐梅的歌聲。

首先，就影院內的現場表演來看，雖然楊耐梅現場表演的聲音在“中央大戲院”內響起，觀眾也在現場辨認出了特定的聲源——楊耐梅，但是聲音根本上不是屬于現實中真實存在的表演者，“現場”（live）與“真實”（real）的關系值得我們去質疑。對于觀眾來說，“楊耐梅”是來自于媒介空間中的表演者，舞臺上的“楊耐梅”是作為電影《良心復活》中角色的反射，對她的認識更多是來自于報紙新聞。當她以實體的方式走上舞臺，雖給予觀眾了一種觸摸真實身體的可能，但“現場表演”并沒有給予觀眾具體的感官感受，也不是單純地在虛擬世界中的暢游，而是在想象與現實之間搭建了一個交錯的地帶。并且在電影結束后，楊耐梅的聲音并沒有消失，她的聲音繼續在廣播、唱片、報刊等媒體網絡中傳播。

其次，電影聲音的現場化不僅僅發生在電影院內，更是擴展到真實的生活世界。但它并沒有停足于“真實”，而是不斷地表征著影像世界，進而建構出一種新的空間認知，即一種愛德華·索杰（Edward W.Soja）所言的“第三空間”①。

20年代的上海報紙，流行對女明星拍攝片場的報道。在這些報道中，女明星作為現實與虛擬的接口，構建了觀眾新的空間認識。1926年，在楊耐梅主演的電影《她的痛苦》拍攝期間，其拍攝場地之一派利西飯店發了布一則名為《請看明晚派利西飯店屋頂花園明星影片公司攝演〈她的痛苦〉》的廣告。廣告中稱，到時可以“知攝制電影之秘巧”且“識諸明星之風采”[22]。這則廣告的發布其實質是將片場表演視為一場“戲中戲”式的電影表演。派利西飯店屋頂花園作為電影中的一個場景，使得觀眾走進現場觀看楊耐梅等電影角色的現場表演時，猶如走進了“沉浸式劇場”。人們進入派利西飯店屋頂花園的目的只是為了觀看楊耐梅是如何表演，所進入的是一個真實存在的現實空間；殊不知，當人們旁觀演員表演時，人們已經承擔了“觀眾”這一的角色，如影院內舞臺下的觀眾一樣參與到電影活動之中。當楊耐梅的聲音在片場中響起，觀眾通過對現場的體認，感受到了“影片中”的楊耐梅。可以說片場中的楊耐梅已經成為了電影中的楊耐梅的一部分；而電影中的楊耐梅也成為了現實中的楊耐梅的一部分，兩者一齊構建了一個介于真實與虛幻之中的“第三空間”，改變了觀眾對上海都市的認識。通過聲音的現場化，電影媒介進入到生活之中，“經由媒介的闡釋，世界會脫離其純粹的物質層面，而具有更為多樣的文化地理”[23]。聲音的現場化作為電影媒介介入生活的一個面向，建構了新的空間觀念，同時也創造了無聲電影新的聲景。

四、結語

20年代電影女性之所以能夠“發聲”所依賴的不是聲音技術，而是在跨媒介的語境下舞臺空間與電影空間的融合。這也使得電影聲音具有了戲劇表演的現場性特征。從電影敘述方式上看，電影聲音的現場化打破了影像敘述的封閉性，體現出在無聲向有聲電影轉變過程中觀眾對聲音的向往，更為關鍵的是打破了傳統電影敘述中觀眾作為電影被動表意結構的地位，使觀眾成為“電影故事”的積極參加者。因此，電影聲音不再是遠距離地“召喚”觀眾的偷窺癖，它直接地與肉體接觸。女明星的登臺演唱，使電影聲音的肉身成為直接可以觸摸的對象，或者說是“色情”的對象。舞臺空間中電影聲音并非僅是為了“聆聽”，更是為了“看見”，這使得女性成為“收聽”與“凝視”的對象。從空間上看，女明星作為電影的聲音媒介，當她穿梭于電影空間與現實空間之時，電影聲音被帶到了現場，同時賦予了現場以電影感。可以說，正是真實與虛擬的交錯打破了純粹的物質世界與純粹的想象世界，并進而構建了20世紀20年代上海無聲電影的現代性聽覺編碼機制。

注釋：

①“第三空間”是愛德華·索杰（Edward W.Soja）在《第三空間：去往洛杉磯和其他真實與想象地方的旅程》中所提出的一個超越傳統空間二元認識論的空間的概念，它是對偏重于客觀性和物質性的第一空間和偏重于想象的第二空間的融合。

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作者簡介：王縣，南京藝術學院藝術研究院藝術學理論碩士研究生。