電影工業(yè)美學(xué)視域下主流系列電影創(chuàng)制觀念研究

齊偉 孫靖媛

基金項目：2023年度上海市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“新媒體語境下中國電影新業(yè)態(tài)研究”（2023FZX007）。

作者簡介：齊偉，男，教授，博士生導(dǎo)師；孫靖媛，女，碩士研究生。

摘? 要：隨著電影工業(yè)的升級與媒介技術(shù)的革新，全球主流商業(yè)電影的創(chuàng)作不再滿足于傳統(tǒng)類型化的電影制片模式，而是轉(zhuǎn)向更具商業(yè)品牌效度和觀眾粘合性的系列化電影開發(fā)。如何確保品牌生命周期的“可持續(xù)發(fā)展”是系列電影無法回避的核心問題之一。從線性時序下的續(xù)集模式到“幻想世界”構(gòu)想下的跨系列衍生，再到構(gòu)建跨媒體的故事世界，系列電影的創(chuàng)制觀念已經(jīng)完成了從在商業(yè)層面消耗“原始文本”的剩余價值到將敘事作為“前置規(guī)劃”的樣態(tài)進(jìn)階，不僅突破了傳統(tǒng)系列電影敘事的邊界與范式，其所呈現(xiàn)的跨文本、跨系列、跨媒體等擴(kuò)散性特征或?qū)⒊蔀殡娪肮I(yè)美學(xué)的新趨勢與新內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：電影工業(yè)美學(xué)；系列電影；故事世界；跨媒體敘事

中圖分類號：J904文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2024）01-0093-09

隨著電影工業(yè)體系的不斷完善與升級，全球主流商業(yè)電影開發(fā)模式也逐步由類型化的單一文本創(chuàng)作向電影的系列化開發(fā)迭代升級，其核心無疑是有效規(guī)避商業(yè)風(fēng)險、打造品牌價值、不斷締造票房神話，與電影工業(yè)美學(xué)中“主張工業(yè)化類型化生產(chǎn)，追求品牌效應(yīng)最大化，可持續(xù)再生產(chǎn)”［1］等美學(xué)理念相契合。自20世紀(jì)80年代以來，越來越多成功的商業(yè)電影開始通過對“原文本”的故事延展將獨(dú)立電影拓展成系統(tǒng)化的電影IP，在與觀眾之間建立起緊密契約關(guān)系的同時逐步構(gòu)筑起品牌商業(yè)價值。

縱觀全球電影市場，不難發(fā)現(xiàn)諸多經(jīng)典好萊塢系列電影出于商業(yè)的逐利深陷品牌過度開發(fā)的泥淖：《奪寶奇兵》系列、《碟中諜》系列、《速度與激情》系列等曾經(jīng)備受觀眾追捧的系列電影卻在近年來呈現(xiàn)出后繼乏力的疲軟態(tài)勢。電影工業(yè)美學(xué)認(rèn)為：“大多數(shù)人的審美需求和欣賞口味決定了電影工業(yè)的生產(chǎn)取向”［2］，當(dāng)系列故事的生產(chǎn)不再滿足觀眾的心理預(yù)期，其品牌價值與生命周期則必將遭到嚴(yán)重的損耗。幸而系列電影的生產(chǎn)模式并不是一成不變的，而是一種“不斷突破局限，吸收他者所長的動態(tài)運(yùn)營體系”［3］，以“漫威”系列、《星球大戰(zhàn)》系列為代表的系列電影則嘗試將“構(gòu)建跨媒體的故事世界”納入開發(fā)的“前置規(guī)劃”之中，其探索的歷程不僅起到了緩解危機(jī)的自救作用，更為我國系列電影的“可持續(xù)發(fā)展”提供了可鏡鑒的文化娛樂經(jīng)驗。

與北美主流商業(yè)電影相比，中國電影產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化發(fā)展尚在起步與探索階段，但隨著中國從“電影大國”崛起邁向“電影強(qiáng)國”的嶄新征途，國產(chǎn)系列電影也在政策驅(qū)動與行業(yè)布局的基礎(chǔ)上得到了長足的發(fā)展。在產(chǎn)業(yè)政策層面，《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》中明確提出了“電影工業(yè)化基礎(chǔ)更加牢固”“鼓勵開發(fā)品牌化、系列化電影”的呼吁，為我國電影產(chǎn)業(yè)的升級提供了重要的路徑指導(dǎo)；在產(chǎn)業(yè)探索層面，《葉問》系列的連續(xù)性創(chuàng)作、《唐人街探案》系列的跨媒體布局以及《封神三部曲》的敘事規(guī)劃等探索亦積累了品牌系列化的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗。縱觀這些系列電影的創(chuàng)制，不難發(fā)現(xiàn)其開發(fā)已逐步從線性時序下的續(xù)集創(chuàng)制模式轉(zhuǎn)向構(gòu)建“跨媒體的故事世界”，其所呈現(xiàn)出的跨文本、跨系列、跨媒介等擴(kuò)散性特征，或?qū)⒊蔀殡娪肮I(yè)美學(xué)的新趨勢與新內(nèi)涵。基于此，本文將以電影工業(yè)美學(xué)視域下主流系列電影的創(chuàng)制觀念作為考察中心，對其內(nèi)部敘事邏輯及擴(kuò)散美學(xué)特征展開探討，嘗試為未來國產(chǎn)系列電影的開發(fā)與長遠(yuǎn)布局提供更多的可行路徑。

一、 故事的跨文本延展：

“線性時序”的雙向延伸與“類型程式”的差異化重復(fù)

類型故事是好萊塢電影生產(chǎn)的保險契約，一旦“精彩的故事”收獲了廣大消費(fèi)者的喜愛與強(qiáng)勁的市場影響力，那么被商業(yè)邏輯所驅(qū)使的創(chuàng)制端便會將該影片視作“故事母本”，并通過跨文本的形式對母本故事情節(jié)進(jìn)行延續(xù)與擴(kuò)展，在生產(chǎn)形式上形成系列化的開發(fā)，從而將單一故事所創(chuàng)造的品牌價值最大程度地延伸，令“消費(fèi)者從標(biāo)題上就‘可以期待某些事情”［4］。

一般而言，故事的跨文本延展依靠于同一主人公或主角團(tuán)在不同電影文本間建立起敘事關(guān)聯(lián)。美國學(xué)者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）曾記述了一位經(jīng)驗豐富的編劇的創(chuàng)作思路：“一開始，你得構(gòu)思一個故事，因為沒有一個好故事，也就不會有好電影。再往后，一旦準(zhǔn)備推出續(xù)集，就得推出一個主角，因為一個好主角可以支撐起多樣化的故事。”［5］一方面，電影的系列化開發(fā)擴(kuò)展了“故事母本”的敘事空間，主要人物的冒險故事與成長經(jīng)歷得以被深入地刻畫，其中每一個文本中獨(dú)立而又封閉的故事共同構(gòu)成了主要人物生命軌跡中的連續(xù)性事件，在時間維度上對母本故事進(jìn)行了縱向延伸，形成了比單部電影更為宏大的敘事結(jié)構(gòu)；另一方面，在系列電影的跨文本延展中，其內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)亦遵循著“類型程式”的差異化重復(fù)，兼具了故事文本獨(dú)立性與系列的整體感。因此，筆者為探尋其何以構(gòu)建起鑲嵌交織、環(huán)環(huán)相扣的系列故事，將故事的跨文本延展路徑劃分為了“線性時序”的雙向延伸與“類型程式”的差異化重復(fù)兩種文本結(jié)構(gòu)。

（一）“線性時序”的雙向延伸

在系列電影的內(nèi)容建構(gòu)中，不同的故事文本既彼此獨(dú)立，亦從屬于“連續(xù)性”（continuity）的保護(hù)傘下。所謂連續(xù)性，并非是指情節(jié)之間的因果關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)不同故事文本在時間層面所建立起的先后順序。一方面，這種連續(xù)性體現(xiàn)在敘事層面，從故事的母本伊始，每個故事文本都互為彼此的時間參照，并由此建立起了“故事時序”，清晰地呈現(xiàn)出故事從伊始到結(jié)局的自然排列順序；另一方面，故事的連續(xù)性折射為觀眾的“心理模型”，在系列影片“開發(fā)時序”不同于“故事時序”的情況下，起到了輔助觀眾厘清系列文本內(nèi)部時間邏輯的作用。諸如導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Allan Spielberg）把《侏羅紀(jì)公園》系列打造成了“連場”的歷險電影，無論是努不拉島侏羅紀(jì)公園的失控還是恐龍大鬧圣地亞哥事件都成為重要的時間坐標(biāo)，幫助觀眾串聯(lián)起文本內(nèi)容的時間秩序。

暗藏于“跨文本延展”中的“故事時序”既可向前溯回，亦可向后延伸；時間的溯回或可追述主人公童年時期的往事，時間的向后綿延則拓展了主人公進(jìn)一步成長的空間，主人公從意氣風(fēng)發(fā)的少年到英雄的遲暮都隨著故事文本的不斷增加而愈發(fā)清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。譬如由克里斯托弗·諾蘭（Chris Topher Nolan）執(zhí)導(dǎo)的“蝙蝠俠黑暗騎士三部曲”講述了布魯斯·韋恩成為蝙蝠俠、在身世和內(nèi)心的恐懼與噩夢中不斷地成長并最終摧毀哥譚市邪惡力量的故事；由托比·馬奎爾主演的《蜘蛛俠》三部曲講述了彼得·帕克意外成為蜘蛛俠，而后在摧毀惡勢力、拯救世界的過程中完成自我成長與救贖的故事。可以說，這些超級英雄們在單一的故事文本中已經(jīng)完成了“召喚”“冒險”與“回歸”的“英雄之旅”征途，又通過“跨文本”的方式在系列電影間更為宏大的敘事下進(jìn)一步地突破自我，觀眾也得以窺見這些超級英雄們從陷落危機(jī)到自我認(rèn)同的多層次成長。此外，迪士尼公主系列的動畫電影往往也會采用延伸線性時序的敘事方式描繪出公主從呱呱墜地到美人遲暮的一生。諸如《仙履奇緣》系列、《小美人魚》系列、《美女與野獸》系列都延展了童話故事的時間線，讓童話的結(jié)局不止步于“王子與公主從此幸福地生活在了一起”，并進(jìn)一步講述了王子與公主們婚后生活的瑣碎與情感的磨合。其中《小美人魚3：回到當(dāng)初》更是將時間溯回至了美人魚愛麗兒的童年，揭秘了亞特蘭蒂卡是因雅典娜女王的忽然離世而被禁止音樂的存在，并通過講述愛麗兒幫助父親撫平傷痛，讓音樂重返海底世界的故事，使愛麗兒熱情善良、熱愛歌唱的形象貫穿三部影片。

遺憾的是，伴隨“線性時序”延伸的單一人物成長弧線終究會有窮盡之時，越來越多的系列作品開始模糊具體時間的界限而轉(zhuǎn)向講述英雄們的冒險歷程，彼時的英雄們受到任務(wù)的召喚，并依靠一次次奇觀化的冒險征途維系著觀眾對于系列品牌的觀影興趣。

（二）“類型程式”的差異化重復(fù)

系列電影的開發(fā)既需要保證故事的連續(xù)性，也需要維持觀眾對于新鮮感的訴求，于是隨著故事文本的拓展，逐步形成了一套差異化重復(fù)的“類型程式”，其中“重復(fù)性”具體體現(xiàn)在“故事母本”中所延續(xù)的角色設(shè)定與視覺形象；而“差異化”則著重體現(xiàn)在主人公所受任務(wù)召喚后經(jīng)歷的未知冒險與全新征途。這一內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)既能夠維系觀眾對于系列電影內(nèi)容生產(chǎn)的熟悉之感，亦能夠為系列故事注入源源不斷的生命力。

不難發(fā)現(xiàn)，《奪寶奇兵》系列、《碟中諜》系列、《玩具總動員》系列、《狄仁杰》系列等知名系列電影均呈現(xiàn)出連貫性與差異性的特征，這些故事文本按一定順序組織起來，形成統(tǒng)一且固定的文本組織結(jié)構(gòu)。其中，“結(jié)構(gòu)”的重復(fù)性形成了相對固定的“類型程式”，往往能夠一以概之：如《奪寶奇兵》系列從第一部到第五部所講述的皆是“受美國政府委派的考古學(xué)家印第安納·瓊斯與納粹黨叛徒在蠻荒的第三世界展開圣物爭奪、歷險，最終以勝利告終的故事”；《玩具總動員》系列的四部影片均圍繞著玩具牛仔胡迪和太空騎警巴斯光年而展開，他們意外離開主人家中，后又克服重重阻力與苦難回到主人與朋友身邊；在《碟中諜》系列中，不可能情報署（IMF）及其精銳特工伊森為阻止全球災(zāi)難性事件的發(fā)生而獲取情報、瓦解敵人陰謀的敘事結(jié)構(gòu)亦在多部電影文本之中延續(xù)。各個文本間“類型程式”的不斷重復(fù)形成了穩(wěn)固的內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)，有效地培養(yǎng)了觀眾對于該系列文本的消費(fèi)習(xí)慣與接受經(jīng)驗。［6］

盡管重復(fù)性的“類型程式”形成了相對穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)，但由于主人公在“冒險的召喚”下往往經(jīng)歷著不同的境遇，面臨著不同的任務(wù)與未知的挑戰(zhàn)，因此多個文本間的不同故事也釋放出了“差異化”的敘事潛能。以徐克導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《狄仁杰》系列為例，三部影片分別講述了狄仁杰偵破水怪劫擄案、天王移魂案與浮屠自焚案三起奇案，而這些詭譎的案件正分布在狄仁杰不同的人生階段，隨著狄仁杰步入朝堂、卷入與武則天的權(quán)力斗爭，其斷案狀態(tài)也經(jīng)歷了從桀驁不馴到謀定而后動的成長變化。此外，《奪寶奇兵》系列中印第安納·瓊斯為獲得法柜、安卡拉石、圣杯、水晶頭骨、命運(yùn)轉(zhuǎn)盤等功能各異的奇幻寶物而在小島、印第安村莊、原始叢林等不同地區(qū)所展開的探險亦從感官上帶給觀眾驚險刺激的迥異體驗。

值得一提的是，在差異性重復(fù)的“類型程式”下，系列電影的不同文本間形成了互文性（Interextuality）的特征，部分系列電影的創(chuàng)制者為確保文本故事之間的鑲嵌縫合，在影片的伊始與末尾設(shè)置了承擔(dān)特定敘事功能的情節(jié)節(jié)點(diǎn)，使不同作品的故事內(nèi)容相互“滲透”而互不沖突，更使結(jié)構(gòu)相對緊湊而不至于松散割裂。諸如影片《狄仁杰之神都龍王》中狄仁杰因出色的偵探能力而獲得了御賜武器亢龍锏，而這一事件便引發(fā)了《狄仁杰之四大天王》中武則天的猜忌，在該片的結(jié)尾武則天將自己的面容擬作佛像，也為其在《狄仁杰之通天帝國》中建造通天浮屠埋下伏筆。可見，在故事跨文本延展的過程中，每部影片之間都隱藏著巧妙的關(guān)聯(lián)，多部影片彼此交織滲透，關(guān)系緊密、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。

然而，隨著故事的跨文本延展，在單一角色成長弧線即將窮盡之時，飾演該角色的演員也必然要面臨生理層面的衰老，無論是已經(jīng)81歲高齡的哈里森·福特（Harrison Ford），抑或是已到甲子之年的湯姆·克魯斯（Tom Cruise），主演的衰老都預(yù)示著其即將面臨告別該系列電影的宿命，更昭示著品牌生命周期的終結(jié)。為解決這一困擾，以“007”系列為代表的系列電影開辟了“跨代重啟”的道路，旨在通過解除演員與角色之間的唯一關(guān)聯(lián)，讓詹姆斯·邦德作為一種身份而非個人延續(xù)著該系列的票房神話。除卻“跨代重啟”這一依然在線性維度推動故事品牌生命周期“可持續(xù)發(fā)展”的方式外，基于“源文本”中的“幻想世界”進(jìn)行衍生創(chuàng)作亦成為近年來商業(yè)電影系列化開發(fā)的重要策略之一。

二、“故事世界”的跨系列衍生：準(zhǔn)則的建立與路徑的擴(kuò)展

在故事的跨文本延展中，系列電影“環(huán)境與背景以服務(wù)于人物和故事為核心目標(biāo)；一旦離開角色的行動，環(huán)境與背景不具備獨(dú)立的故事價值”［7］。相較于在不同文本中打造出多個具有時間延續(xù)性的精彩故事，越來越多的系列電影則在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出更大的野心，旨在不同故事文本間鋪陳出一幅統(tǒng)一的“故事世界”（storyworld）圖景。至此，“人物故事”與“故事世界”的優(yōu)先級在系列電影創(chuàng)制的過程中發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，講好單一角色的故事不再是系列電影敘事過程中的唯一目標(biāo)，而是要在敘述多個角色故事的同時清晰地構(gòu)筑出其所生活的“故事世界”，如《納尼亞傳奇》系列影片借由獅王阿斯蘭之手創(chuàng)造出了納尼亞王國；《侏羅紀(jì)公園》系列影片打造出了一個恐龍復(fù)活的侏羅紀(jì)世界；《哈利·波特》系列影片在講述哈利·波特成長故事的同時構(gòu)建了一個麻瓜與巫師并存的魔法世界，每一個特定的“世界”都擁有獨(dú)特而完整的生態(tài)系統(tǒng)與運(yùn)行準(zhǔn)則，其細(xì)節(jié)亦在電影文本的不斷描繪中愈加豐富多彩。

故事世界的觀念源自文學(xué)創(chuàng)作中的“幻想世界”（fantasy worlds），托爾金又將其稱之為“第二世界”（secondary worlds），是指獨(dú)立于日常世界的異質(zhì)性世界［8］，往往被運(yùn)用于科幻、奇幻、玄幻、魔幻等幻想類型電影的創(chuàng)作之中。由于“幻想世界”無邊無垠，并非單一文本乃至同一系列文本所能容納，因此越來越多的系列電影為構(gòu)建“故事世界”的全貌而從幻想類型電影的“原始系列”中衍生出了全新的系列，拓展出了豐富的敘事可能。其中，最具代表性的“跨系列”作品便是《哈利·波特》與《神奇動物在哪里》系列以及《指環(huán)王》與《霍比特人》系列，兩個系列合力書寫了氣勢磅礴的“霍格沃茨魔法世界”與“中土世界”，觀眾亦能通過觀看同一世界觀統(tǒng)攝下的多個系列文本而獲得連貫而又完整的敘事體驗。

（一）“幻想世界”的未知想象與先驗認(rèn)同

“幻想世界”包含了諸多未知景象，是一片亟待跨媒體實踐者耕耘的沃土。學(xué)者沃爾夫（Mark J.P.Wolf）曾指出，“幻想世界”的架構(gòu)是一種技藝，需要盡可能滿足“創(chuàng)造”（invention）、“完整”（completeness）、“連續(xù)”（consistency）三大標(biāo)準(zhǔn)，［9］不同的電影文本則在“幻想世界”的架構(gòu)中承擔(dān)著不同的職能。一般而言，最先進(jìn)入觀眾視野的“幻想電影”文本承擔(dān)起了構(gòu)筑世界基本形態(tài)的“創(chuàng)造”功能，它嘗試在開啟主人公“幻想旅程”的同時盡可能地交代出“幻想世界”的歷史、地理、生態(tài)、語言、種族、文化等諸多要素，以滿足觀眾對于超驗審美體驗的需求。諸如在影片《哈利·波特與魔法石》中，海格為順利將哈利·波特從“麻瓜世界”帶入霍格沃茨魔法學(xué)校，先是帶其前往巫師銀行古靈閣獲取錢財，又與其前往英國魔法界最為繁華的對角巷采買魔杖、掃帚與貓頭鷹等入學(xué)物資，最終來到國王十字車站的九又四分之三站臺乘坐霍格沃茨特快列車；當(dāng)觀眾跟隨著哈利的步伐不斷地邂逅著神奇的際遇，“魔法世界”的基礎(chǔ)設(shè)定與特定要素也被迅速傳達(dá)給觀眾，細(xì)節(jié)鋪墊越豐富，“幻想世界”越真實可信。

由于“幻想世界”繁復(fù)龐雜，因此單一文本所描繪出的圖景難以將其完整涵蓋，是以仍有諸多“未知的想象”等待被開掘。一方面，由“原始文本”衍生而來的系列文本承擔(dān)著使“幻想世界”前后貫通的“連續(xù)性”功能，“每一部作品都必須包含足夠的內(nèi)容，以讓人一瞥就能辨認(rèn)出這些作品都屬于同一故事王國”［5］（181）；諸如影片《小黃人大眼萌》中出場的說著獨(dú)特語言、身體呈黃色膠囊狀且佩戴潛水鏡的神奇生物小黃人，便能讓觀眾一眼辨認(rèn)出其與《神偷奶爸》的故事發(fā)生于同一“幻想世界”；又如觀眾在影片《霍比特人》系列中看到山野間散落著半圓形地洞木屋與籬笆的景象，便會想到《指環(huán)王》系列影片中與之相似的田園牧歌式的圖景，而這正是中土大陸西北方位的夏爾地區(qū)，霍比特人的家園。同樣，《霍比特人》系列影片中精靈王瑟蘭迪爾的出現(xiàn)，亦能讓熟知“中土世界”社會文化的觀眾從其頎長的身材、純白色的長袍以及精靈耳等獨(dú)特標(biāo)識中辨認(rèn)出他來自于早在《指環(huán)王》系列影片中便出現(xiàn)過的精靈種族；當(dāng)衍生而來的系列文本具備了與“原始文本”處于同一“幻想世界”的明顯標(biāo)識，“世界準(zhǔn)則”也在幻想電影“跨系列”的敘事進(jìn)程中不斷完善，并在觀眾面前呈現(xiàn)出更為清晰的面貌。另一方面，作為“源文本”的首部“幻想電影”亦讓觀眾產(chǎn)生了“先驗認(rèn)同”，倒逼著后續(xù)衍生作品遵循著“源文本”中預(yù)先設(shè)定的秩序與規(guī)則。近年來，以《大黃蜂》是否為《變形金剛》系列影片衍生文本的爭論層出不窮：從外在形象來說，影片《大黃蜂》中的汽車人大黃蜂不再如《變形金剛》系列中那般充滿科技與復(fù)古感，而是變形為“頭小身圓”的可愛形象；從時間維度來說，影片《大黃蜂》中將大黃蜂設(shè)定為2007年地球上唯一的汽車人，這與《變形金剛》系列中擎天柱及其他汽車人也來到地球的設(shè)定產(chǎn)生沖突，因此影迷們更愿意將《大黃蜂》視作一部“獨(dú)立影片”，而非與《變形金剛》系列共享同一“世界觀”的前傳電影。可見，“幻想世界的關(guān)鍵，不在于幻想程度如何劇烈，而是在于幻想世界是否具有內(nèi)在一致性”［10］，一旦內(nèi)部設(shè)定發(fā)生矛盾沖突，“幻想世界”即刻便會分崩離析，唯有不同文本共同鋪陳出相對統(tǒng)一“幻想世界”圖景，方能激發(fā)觀眾對于某一系列品牌的持續(xù)消費(fèi)，從而獲得更為連貫、沉浸的敘事體驗。

（二）世界衍生的路徑：編年史、未知疆域與人物譜系

如前文所述，線性時序下的故事?lián)碛忻鞔_的伊始與結(jié)局，一旦故事落幕便不再能夠被繼續(xù)講述，是傳統(tǒng)意義上“框架內(nèi)的敘事”，呈現(xiàn)出封閉性的特征。與之不同的是，“幻想世界”具有“可擴(kuò)展性”（extendibility）的特征，其在故事的不斷講述中逐步呈現(xiàn)為一個“容納了很多故事的世界”。至此，傳統(tǒng)敘事中“一個角色多個故事”的框架被打破，而是“圍繞著核心規(guī)則形成了一種離散而綿延的形態(tài)”［11］，并通過書寫歷史邏輯、地圖空間與人物譜系三種方式由“原始文本”向外進(jìn)行“跨系列”衍生，綿延擴(kuò)散，生生不息，觀眾也得以在多個故事共同描繪的世界場域中自由穿梭游走。

“幻想世界”擁有悠久的歷史亟待被開掘，自“原始文本”衍生而來的系列文本則往往通過前傳、后傳等方式起到了“填補(bǔ)先前未予交代的歷史，闡明事件之原委，揭示未來之走向”［12］的作用，有效地增強(qiáng)了“幻想世界”的時代性特征。諸如《神奇動物在哪里》系列便將“魔法世界”的歷史時間線自影片《哈利波特與魔法石》向前溯回了70年，再現(xiàn)了一場“魔法界”就是否統(tǒng)治“麻瓜”而與格林德沃展開的權(quán)力斡旋，并通過神奇動物學(xué)家紐特的視角記述了霍格沃茨的教科書《神奇動物在哪里》是何以誕生的；無獨(dú)有偶，《霍比特人》系列影片則再現(xiàn)了噴火惡龍史矛革摧毀并占領(lǐng)矮人孤山王國的歷史戰(zhàn)爭，河谷城被摧毀，矮人們再次面臨無家可歸的境遇，縝密而又細(xì)致地復(fù)現(xiàn)了第三紀(jì)元“中土大陸”各個種族的歷史變遷與勢力格局。可見，“幻想世界”的歷史跨度較長，對“幻想世界編年史”中的時間縫隙進(jìn)行查漏補(bǔ)缺是“跨系列”電影文本可行的擴(kuò)散路徑之一。

在空間維度，“幻想世界”的擴(kuò)散方式具體表現(xiàn)為對于未知疆域的探索。“幻想世界”的疆域并非是封閉而完整的，而是隨著衍生系列文本的生產(chǎn)而被不斷書寫。這些空白未知的疆域往往布滿迷霧，正以其獨(dú)特的吸引力召喚著英雄們的游歷與探索。以《哈利·波特》系列為例，該系列的七部影片詳盡地勾勒出了英國“魔法世界”全貌，卻暫未對英國之外的魔法領(lǐng)域展開相應(yīng)的鋪陳與渲染；因此在其衍生影片《神奇動物在哪里》系列中，便將“魔法世界”版圖拓展向了美國、德國、巴黎、不丹以及奧地利阿爾卑斯山脈等國家與地區(qū)。在這里，觀眾得以跟隨神奇動物學(xué)家紐特的足跡，看到與英國“對角巷”風(fēng)景迥異的巴黎“魔法街”，以及最終囚禁格林德沃一生的紐蒙伽德城堡等宏偉景觀。伴隨著角色持續(xù)探索的步伐，籠罩于“幻想世界”的迷霧的散去，“幻想世界”的已知疆域亦不斷擴(kuò)張，其廣袤無垠的疆域更是作為具有長久生命力的源泉滋養(yǎng)著系列作品的不斷衍生，給予觀眾更多發(fā)掘與探索的契機(jī)。

此外，“幻想世界”的跨系列擴(kuò)散還需要依賴于“中心人物”在不同文本中的遷移與變化方能得以實現(xiàn)。相較于圍繞一個或一群固定人物的成長軌跡展開故事的跨文本延展，“幻想世界”則沒有唯一的主角，世界之中所有次要角色都是潛在的主角，并有機(jī)會在不同系列文本中與主要角色的主體身份進(jìn)行互換。一方面，主角與配角之間的主體身份互換往往導(dǎo)致敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，敘事視點(diǎn)的變化既能夠擴(kuò)展出更多的支線故事，亦能夠從多維度、多視角還原出“幻想世界”的完整面貌；另一方面，“去中心化”的人物也并非在跨系列作品中完全消失，而是作為重要的“線索人物”在其他角色的故事中留下濃墨重彩的一筆，兩者之間通過一系列“交叉事件”而產(chǎn)生聯(lián)動，繼而相互勾連，拓展出紛繁復(fù)雜而又緊密有序的人物關(guān)系。譬如《霍比特人》系列影片的主角比爾博·巴金斯在《指環(huán)王》系列影片的伊始舉辦了他的111歲生日宴會，并在即將離開夏爾之際將魔戒交給了弗羅多保管，由此開啟了弗羅多在“中土世界”的冒險之旅；又如《哈利·波特》系列中被公認(rèn)為“霍格沃茨有史以來最偉大校長”的阿不思·鄧布利多在《神奇動物在哪里》系列影片中驚喜回歸，既交代了鄧布利多對于格林德沃欽佩與恨意交織的復(fù)雜感情，又深入表露了其對于妹妹因魔力失控而意外死亡的后悔，這不僅使鄧布利多的人物形象更加豐滿立體，更揭示了《哈利波特與魔法石》中其在厄里斯魔鏡中所看到的那雙象征著親情的“羊毛襪”實則是他對于家人的愧疚與懷念。可見，“中心人物”在不同文本中的遷移與調(diào)整成了“幻想世界”不斷擴(kuò)散的路徑之一，為衍生文本的不斷開發(fā)提供了有力的支撐。

不可否認(rèn)的是，以“幻想世界”為品牌核心的系列電影創(chuàng)作是電影工業(yè)化時代最有效的商業(yè)策略之一，突破了“角色壽命”對于品牌生命周期的局限。但上述影片的開發(fā)并非是一種“前置的規(guī)劃”，而是依然在汲取“原始文本”所帶來的市場熱度，其中最有力的例證便是華納影業(yè)和J.K.羅琳在基于市場呼聲后，方才通過開發(fā)《神奇動物在哪里》系列影片對原始文本中的“魔法世界”進(jìn)行相應(yīng)的拓展。然而，衍生系列的市場熱度與作品質(zhì)量卻難以突破《哈利·波特》系列作為“魔法世界”核心的現(xiàn)狀，并且表現(xiàn)為從中心呈輻射狀向外擴(kuò)散的狀態(tài)，在不同系列文本之間形成了鮮明的等級秩序。因此，越來越多的系列品牌開始嘗試將“幻想世界”作為更具頂層設(shè)計意味的敘事規(guī)劃，將“科學(xué)規(guī)范的管理制作流程運(yùn)用于電影創(chuàng)制始末”［3］（13），并借助媒體融合時代的東風(fēng)打造出單一媒體無法容納的宏大敘事體系。

三、“故事世界”的跨媒體搭建：媒介結(jié)構(gòu)與敘事內(nèi)容的雙重擴(kuò)散

媒體融合時代，新媒體的不斷增殖導(dǎo)致了多種敘事方式的產(chǎn)生，電影也不再僅僅作為單一的“影院文本”，而是發(fā)展成為一種“主題娛樂”，并通過媒體特許經(jīng)營的方式打造出了由多文本共建的“媒介工程”。在文本內(nèi)容層面，不同媒介文本匯集的原因在于“它們都發(fā)生在同一個故事世界之中”，瑪麗-勞拉·瑞恩（Marie-Laure Ryan）將這一文化現(xiàn)象進(jìn)一步地概括為“跨媒體的世界構(gòu)建”（transmedia world-building）。

需要指出的是，“跨媒體的世界構(gòu)建”是一種自上而下的預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)，它并非是故事的跨媒體連載，而是于多種媒介中講述同一故事世界中的不同故事，其理想狀態(tài)為“每一個新的文本都對整個故事做出了獨(dú)特而有價值的貢獻(xiàn)”［5］（157）。為建構(gòu)具有敘事生命力、商業(yè)品牌效度和觀眾粘合性的“故事世界”，越來越多的跨媒體系列作品開始將敘事作為一種“前置規(guī)劃”：一方面，在“頂層設(shè)計”的敘事布局下，不同媒介文本各司其職，各盡其責(zé)，為受眾帶來了一種統(tǒng)一、協(xié)調(diào)的敘事體驗；另一方面，“故事世界”并非一個靜態(tài)且固定的結(jié)構(gòu)，而是具有動態(tài)延展的過程［13］，隨著故事文本的不斷生產(chǎn)而在媒介結(jié)構(gòu)與敘事內(nèi)容的雙重維度進(jìn)行擴(kuò)散，引導(dǎo)著觀眾進(jìn)入其所喜愛世界，一旦觀眾進(jìn)入“故事世界”中自由游歷賞玩，便會為了“獲得統(tǒng)一而協(xié)調(diào)的娛樂體驗不得不消費(fèi)盡可能多的文本”［14］。

（一）作為“頂層設(shè)計”的媒介擴(kuò)散

早在20世紀(jì)50年代，大型娛樂集團(tuán)迪士尼影業(yè)便通過跨媒體方式擴(kuò)張其商業(yè)版圖。一方面，美國加州迪士尼樂園于1955年正式營業(yè)，該樂園通過將迪士尼電影中的世界打造為娛樂化的實景空間，突破了以電影作為唯一媒介的生產(chǎn)方式，有效地創(chuàng)新了品牌商業(yè)模式；另一方面，主題樂園中的游樂設(shè)施亦給予迪士尼進(jìn)行電影改編的無限靈感，其中最具代表性的便是自游樂設(shè)施“加勒比海盜”（Pirates of the Caribbean）改編而成的同名系列電影，將樂園之中帶有神話色彩的海盜傳說搬演至了銀幕之上，成功地打破了不同媒介之間的敘事壁壘。然而，上述跨媒體實踐更加契合傳統(tǒng)意義上“跨媒體改編”的概念，如亨利·詹金斯所說，“一次簡單的改編也許意味著‘跨媒體，但這不是‘跨媒體敘事（tTransmedia storytelling）”［14］（14）。

不同于“跨媒體改編”在不同媒介中重復(fù)講述相同的故事，媒介的擴(kuò)散使得“跨媒體的故事世界”擁有了不同的敘事入口，電視、小說、漫畫等媒介能夠?qū)﹄娪八尸F(xiàn)的“故事世界”展開詳述，觀眾亦可通過玩具、游戲、主題樂園等端口獲得互動式、沉浸式的娛樂體驗，其中“任何一個產(chǎn)品都是進(jìn)入作為整體的產(chǎn)品系列的一個切入點(diǎn)”［5］（157）。為確保受眾在消費(fèi)不同文本時獲得統(tǒng)一協(xié)調(diào)的娛樂體驗，一些大型娛樂集團(tuán)在設(shè)置明確開發(fā)規(guī)劃的同時亦嘗試通過增設(shè)“核心數(shù)據(jù)庫”與“跨媒體制片人”的方式對不同媒介文本進(jìn)行有序整合，以確保受眾能夠在不斷擴(kuò)散的故事場域中自由游走。一方面，《星球大戰(zhàn)》系列影片的締造者盧卡斯早在20世紀(jì)80年代便通過電影、電視、廣播、游戲等多個媒介探索了共享世界的不同方面，［15］并為了確保這一廣闊的“故事世界”能夠長期平穩(wěn)地運(yùn)行，盧卡斯影業(yè)打造了全息連貫性數(shù)據(jù)庫（Holocron Continuity Database），用于追蹤官方審定的星戰(zhàn)宇宙中原力知識、星系圖譜、角色關(guān)系、車輛武器等虛擬元素，有效地保證了《星球大戰(zhàn)》系列跨媒體產(chǎn)品之間的連續(xù)性。另一方面，美國制片人協(xié)會于2010年創(chuàng)設(shè)了“跨媒體制片人”（transmedia producer）一職，以避免“故事世界”因運(yùn)行法則的錯亂而坍縮，體現(xiàn)了電影工業(yè)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化與規(guī)范化。自2008年電影《鋼鐵俠》播出以來，凱文·費(fèi)奇（Kevin Feige）便擔(dān)任了“首席內(nèi)容官”一職，維系著“漫威電影宇宙”的正常運(yùn)轉(zhuǎn)；2019年，漫威影業(yè)關(guān)閉了漫威電視部，并將劇集的業(yè)務(wù)合并至漫威影業(yè)部，由凱文·費(fèi)奇直接統(tǒng)籌管理，其在書寫“電影宇宙”不同階段規(guī)劃的同時需維系著其中電影、劇集以及短片等不同媒介之間的緊密關(guān)聯(lián)。基于這一全新的產(chǎn)業(yè)布局，凱文·費(fèi)奇曾表示：“當(dāng)把所有資源整合在一起時，漫威將可以使用幾乎所有漫畫角色……未來因此充滿了無限潛力與可能。”［16］至此，衍生劇的創(chuàng)作正式被納入“漫威電影宇宙”第四階段的規(guī)劃之中，《旺達(dá)·幻視》《洛基》《獵鷹與冬兵》《鷹眼》等衍生劇集更是起到了承上啟下的重要作用，在“無限傳奇”之后開啟了“多元宇宙”的全新篇章，引導(dǎo)了觀眾在廣袤的“電影宇宙”中有序遨游。

由此可見，“核心數(shù)據(jù)庫”與“跨媒體制片人”的設(shè)置是電影工業(yè)化生產(chǎn)中的重要存在，有效地穩(wěn)固和加強(qiáng)了娛樂系列的產(chǎn)品體系，為后續(xù)跨媒體實踐者開發(fā)更為復(fù)雜且嚴(yán)密的系列文本提供了有力的工業(yè)保障。

（二）敘事擴(kuò)散：“階段性”規(guī)劃與“塊莖式”宇宙

無疑，“媒介的擴(kuò)散”必然包含了“敘事的擴(kuò)散”。在敘事層面，“故事世界”的構(gòu)建呈現(xiàn)為好萊塢傳統(tǒng)系列電影創(chuàng)制觀念的進(jìn)階：既包含了“故事跨文本延展”的“連續(xù)性”結(jié)構(gòu)，也涵蓋了“幻想世界”的跨系列延展，并在娛樂集團(tuán)的有序布局下真正實現(xiàn)了多媒介、規(guī)模化的復(fù)合型生產(chǎn)體系。其中，根據(jù)“階段開發(fā)規(guī)劃表”有序擴(kuò)張的“漫威電影宇宙”與“星球大戰(zhàn)宇宙”便是全球媒介文化景觀中舉足輕重的例證。

在故事品牌的運(yùn)作體系下，“故事的跨文本延展”與“幻想世界的跨系列衍生”等多種生產(chǎn)模式通過協(xié)調(diào)運(yùn)作使跨媒體文本之間緊密聯(lián)結(jié)。一般而言，相同媒介中往往通過“連續(xù)性”的方式完成英雄故事的跨文本延展，如電影《鋼鐵俠》系列、《美國隊長》系列、《雷神》系列、衍生劇《特工卡特》系列皆以“英雄的誕生”開篇，并在續(xù)作文本中講述了超級英雄所面臨的生命危機(jī)與認(rèn)同危機(jī)，且以英雄的回歸作為該系列的結(jié)局；不同媒介之間的文本則往往借助于“幻想世界”進(jìn)行跨系列的生產(chǎn)，如衍生劇《曼達(dá)洛人》便將“星戰(zhàn)宇宙”擴(kuò)展至遠(yuǎn)離共和國掌控的銀河系邊遠(yuǎn)星帶；衍生劇《鷹眼》《旺達(dá)·幻視》《獵鷹與冬兵》等作品則通過切換不同二線超級英雄的視角，為觀眾還原了終局之戰(zhàn)后“漫威電影宇宙”的真實圖景。在娛樂集團(tuán)的統(tǒng)一規(guī)劃與布局下，多種生產(chǎn)方式協(xié)調(diào)運(yùn)作，為“故事世界”的擴(kuò)散提供了源源不斷的動力。

從宏觀層面來看，系列電影的“前置規(guī)劃”并非是混亂無序的，而是隱藏著更宏大的“敘事目標(biāo)”，推動著“故事世界”的不斷演化。以“漫威電影宇宙”為例，其“第四階段”的主要敘事目標(biāo)為“改變前三階段中以復(fù)仇者聯(lián)盟主要成員為核心的敘事方式”。為達(dá)成這一目標(biāo)，不同媒介文本之間各司其職、協(xié)作生產(chǎn)：一方面除卻《洛基》等發(fā)掘以往電影中二線超級英雄個人故事的衍生劇集外，《月光騎士》《女浩克：政法律師》《驚奇女士》等劇集引入了全新的超級英雄角色，對“第三階段：無限傳奇”與“第四階段”進(jìn)行了有效銜接；另一方面，超級英雄們在“第四階段”的電影與劇集中開拓“多元宇宙”的同時也迎合了迪士尼主題樂園中漫威相關(guān)游樂設(shè)施的娛樂體驗，其中香港迪士尼最新開發(fā)的漫威游樂設(shè)施“蟻人與黃蜂女：擊戰(zhàn)特工”便將故事設(shè)定在了“Earth-199999”之外的獨(dú)立宇宙中，在這一宇宙中九頭蛇組織在香港發(fā)動攻擊，游客則可以通過該游樂設(shè)施“沉浸式”參與其中，同蟻人與黃蜂女并肩作戰(zhàn)，共同書寫出漫威超級英雄們?nèi)碌恼魍尽？梢姡诋?dāng)今娛樂集團(tuán)的布局之下，昔日的“副文本通常會扮演更重要的角色，甚至能夠成為文本”［17］，當(dāng)媒介之間不再有嚴(yán)格的敘事等級之分，其敘事美學(xué)也由此發(fā)生了相應(yīng)的變化。

不同于前文中依賴于“原始文本”熱度，且從中心呈“輻射”狀向外擴(kuò)散的敘事形態(tài)，“跨媒體故事世界”生產(chǎn)體系下的“電影宇宙”呈現(xiàn)出德勒茲所描述的“塊莖式”結(jié)構(gòu)，“沒有統(tǒng)一的原點(diǎn)”［18］，亦沒有分明的等級制度，每一個媒介、每一部作品都是一個獨(dú)立的中心，一如人們在討論“漫威電影宇宙”或是“星球大戰(zhàn)宇宙”的核心文本時，受眾總能根據(jù)自己的粉絲身份或興趣得出不同的結(jié)論。當(dāng)不同媒介文本都呈現(xiàn)出可以“無限延展”的特質(zhì)，“故事世界”也會隨之呈現(xiàn)出“常讀常新”的景象。

四、結(jié)? 語

基于上文對于主流系列電影的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)：如今系列電影的創(chuàng)制不再僅僅依賴“原始文本”及其系列品牌的商業(yè)價值，而是將敘事作為一種“前置的規(guī)劃”納入系列產(chǎn)品的開發(fā)體系之中，從而達(dá)到延續(xù)品牌生命周期的“可持續(xù)發(fā)展”之效。從“故事的跨文本延展”到“幻想世界的跨系列衍生”再到“故事世界的跨媒體搭建”，三種創(chuàng)制模式是隨著電影工業(yè)體系的不斷完善而逐漸累加、并置而行的。從工業(yè)的維度來看，構(gòu)筑起永不落幕的“跨媒體故事世界”需要仰賴于成熟的文化工業(yè)體系與娛樂集團(tuán)強(qiáng)大的資本力量，其中“跨媒體制片人”與“核心數(shù)據(jù)庫”的設(shè)置為系列文本的謀篇布局與有序生產(chǎn)提供了重要支撐；從美學(xué)維度來看，系列電影在跨文本、跨系列、跨媒體過程中所形成的擴(kuò)散性特征煥發(fā)了故事世界“可持續(xù)發(fā)展”的生機(jī)與活力，或?qū)⒊蔀殡娪肮I(yè)美學(xué)的新趨勢與新內(nèi)涵。

值得欣喜的是，近年來我國系列電影的創(chuàng)制在選擇性鏡鑒全球主流文化娛樂經(jīng)驗的同時，也通過多重路徑展開嘗試與探索，突破了傳統(tǒng)系列敘事的邊界，締造出了“唐探宇宙”“封神宇宙”等具有蓬勃生命力的“故事世界”。然而，這些系列品牌的成功打造究竟是“偶然的成功”還是“可復(fù)制的模式”仍需等待市場的長期校驗。唯有規(guī)模化地持續(xù)打造優(yōu)秀品牌，不斷累積產(chǎn)業(yè)運(yùn)作經(jīng)驗，具有品牌性的系列電影方能在電影工業(yè)美學(xué)的觀照下經(jīng)久不衰。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］