從新名詞到關(guān)鍵概念：“電影工業(yè)美學(xué)”研究

石小溪 周奕昕

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“翻譯史視域下中國(guó)電影理論研究（1911—1949）”（21CC176）。

作者簡(jiǎn)介：石小溪，女，講師，博士；周奕昕，女，碩士研究生。

摘? 要：承繼了歷史語(yǔ)義學(xué)研究方法的概念史，強(qiáng)調(diào)概念與社會(huì)、語(yǔ)言與歷史之間的密切關(guān)聯(lián)。將已成為當(dāng)前中國(guó)電影三大原創(chuàng)理論之一的“電影工業(yè)美學(xué)”置于該視角下分析，人們能從一個(gè)學(xué)術(shù)新名詞成為關(guān)鍵概念的歷程里，窺見中國(guó)電影歷史在其中的沉淀和解釋。通過(guò)找友軍、打靶子、創(chuàng)造家族式概念集群三種話語(yǔ)策略，“電影工業(yè)美學(xué)”在短短幾年間不斷擴(kuò)大著傳播力和影響力。通過(guò)主動(dòng)納入“中國(guó)電影學(xué)派”以及展開與時(shí)俱進(jìn)的自我調(diào)適，“電影工業(yè)美學(xué)”不僅切中了時(shí)代的發(fā)展脈搏，還成為了“時(shí)代理論的語(yǔ)言方案”與“修辭的時(shí)代方案”，而這也正是其從一個(gè)新名詞成為中國(guó)電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域關(guān)鍵概念的核心原因所在。

關(guān)鍵詞：概念史；電影工業(yè)美學(xué)；話語(yǔ)策略

中圖分類號(hào)：J901文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）01-0102-10

知識(shí)與社會(huì)是一種緊密互動(dòng)的關(guān)系。知識(shí)對(duì)一個(gè)時(shí)期的歷史經(jīng)驗(yàn)具有不可忽視的闡釋力，而社會(huì)語(yǔ)境中的各種力量亦會(huì)直接作用于知識(shí)的生成與發(fā)展。所有成為知識(shí)的話語(yǔ)中，“關(guān)鍵概念”的價(jià)值尤其重大。德國(guó)概念史（Begriffsgeschichte）研究的代表人物萊茵哈特·科塞雷克（Reinhart Koselleck）便曾“把關(guān)鍵概念看作歷史發(fā)展的‘實(shí)際表述（顯示器）和‘推動(dòng)因素（推進(jìn)器）”［1］。2017年，陳旭光提出了一個(gè)新名詞——“電影工業(yè)美學(xué)”，近年來(lái)已在電影學(xué)術(shù)和生產(chǎn)領(lǐng)域呈現(xiàn)出了某種“關(guān)鍵概念”的特質(zhì)。截至2023年12月，以“電影工業(yè)美學(xué)”為主題的論文在中國(guó)知網(wǎng)上刊載共257篇，數(shù)據(jù)查詢時(shí)間為2023年12月2日，于中國(guó)知網(wǎng)總庫(kù)檢索。檢索結(jié)果的257篇文章中，238篇為學(xué)術(shù)期刊論文，學(xué)位論文10篇，報(bào)紙3篇，學(xué)術(shù)輯刊論文2篇，特色期刊論文4篇。通過(guò)陳旭光本人及眾多追隨者的不斷闡發(fā)，以實(shí)用主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，以建設(shè)中國(guó)電影理論和解決生產(chǎn)困境為核心訴求的新名詞已被構(gòu)建為中國(guó)電影學(xué)術(shù)界的“共識(shí)”圖景和三大原創(chuàng)電影理論之一，并成功入選2023年度“人文學(xué)科十大學(xué)術(shù)熱點(diǎn)”。而中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，又以或外顯或內(nèi)隱的方式與“電影工業(yè)美學(xué)”概念的變化互動(dòng)。探析“電影工業(yè)美學(xué)”從新名詞變?yōu)椤瓣P(guān)鍵概念”的過(guò)程，雖不能使其歷史動(dòng)力一覽無(wú)余，但確定無(wú)疑的是，這不僅能讓人們看到話語(yǔ)策略的使用對(duì)于知識(shí)的合法化與社會(huì)化傳播的重要性，而且還將使中國(guó)電影某個(gè)階段的歷史在其中顯影。它還留給我們思考：提出“電影工業(yè)美學(xué)”概念的2017年，為什么如此特別？

一、歷史沉淀于關(guān)鍵概念：作為研究視角的概念史

自20世紀(jì)六七十年代西方歷史哲學(xué)領(lǐng)域受到語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響以來(lái)，采取歷史語(yǔ)義學(xué)方法的研究中都浸透著某種后結(jié)構(gòu)主義思想：懷疑元敘事的合法性。學(xué)術(shù)界對(duì)于歷史的研究范式也從自然科學(xué)的方法主導(dǎo)轉(zhuǎn)向了對(duì)歷史的語(yǔ)言關(guān)注：愈加看重表述了什么和如何表述的語(yǔ)言問題。這種轉(zhuǎn)向表征于概念/概念史的研究上，可見于學(xué)者們對(duì)概念的“能指”與“所指”關(guān)系的描述，即概念的能指（signifier，語(yǔ)詞的發(fā)聲與形態(tài)）和所指（signified，語(yǔ)詞的意義），往往并不絕對(duì)指向同一件事情。如韓震、董立河所言，“符號(hào)代表被表示之物，但并不就等于被表示之物，在代表的過(guò)程中還有可能產(chǎn)生隱瞞、扭曲、模糊。”參見韓震，董立河.論西方歷史哲學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”［J］.北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005（5）：50.而科塞雷克提出的概念史呼應(yīng)了語(yǔ)言學(xué)的研究轉(zhuǎn)向，繼承了向元敘事提出詰問的精神。它將漂浮和滑動(dòng)的概念作為研究對(duì)象，力圖揭示沉淀在語(yǔ)言游戲中的歷史。

科塞雷克在《歷史基本概念》中對(duì)概念的考察，十分關(guān)注一個(gè)概念內(nèi)部的變遷，并將之與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化精神的轉(zhuǎn)變聯(lián)系起來(lái)，被后來(lái)的研究者視為“經(jīng)典概念史”因德國(guó)在概念史研究方面的耕耘早于其他國(guó)家，且科塞雷克領(lǐng)銜編撰的八卷本《歷史基本概念》有著“透過(guò)概念來(lái)重構(gòu)現(xiàn)代性之興起的最成功的嘗試”之稱，其開創(chuàng)的方法論具有較為權(quán)威的學(xué)術(shù)地位。研究。在某種意義上，它與文化研究、社會(huì)史研究互有借鑒，與話語(yǔ)分析亦有相通之處。加布里埃爾·莫茨金（Gabriel Motzkin）曾總結(jié)過(guò)貫穿科塞雷克概念史研究的兩大中心思想：一是通過(guò)“關(guān)鍵概念”來(lái)準(zhǔn)確定位歷史的非連續(xù)性——?dú)v史的非連續(xù)性往往借由語(yǔ)言的斷裂體現(xiàn)出來(lái)，而語(yǔ)言的斷裂可以從事件、制度中的變化中找到痕跡；二是將時(shí)代的“加速感”判斷為過(guò)渡階段的重要特征。［2］如果說(shuō)前一點(diǎn)指出了作為方法的概念史需要關(guān)注的研究重點(diǎn)，那么后者則提示了概念史研究不能忽視的時(shí)間維度。簡(jiǎn)言之，科塞雷克的概念史研究重視語(yǔ)言與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)互動(dòng)，嘗試從互動(dòng)關(guān)系中找到概念在不同歷史時(shí)期的不同含義，以及這些“不同”與時(shí)代的關(guān)系。

在科塞雷克之外，劍橋?qū)W派的英國(guó)學(xué)者昆汀·斯金納（Quentin Skinner）同樣關(guān)注“概念”之于思想史研究的意義。他提出的歷史語(yǔ)境主義學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)把研究的注意力從對(duì)文本本身的解讀轉(zhuǎn)移到對(duì)文本生成的各種歷史社會(huì)因素之上，力求從語(yǔ)境中解讀語(yǔ)言。在這一點(diǎn)上，斯金納和科塞雷克對(duì)于概念的研究不乏相同之處，一是都對(duì)語(yǔ)境的作用高度關(guān)注，都試圖發(fā)掘概念生成、確認(rèn)、變化背后的內(nèi)在邏輯；二是他們都對(duì)概念和社會(huì)文化實(shí)踐之間的相互關(guān)系相當(dāng)看重，均認(rèn)可概念在語(yǔ)言行動(dòng)中對(duì)社會(huì)所產(chǎn)生的能動(dòng)價(jià)值。

歷史的事實(shí)沒有假設(shè)，但對(duì)于歷史的研究不能缺少假設(shè)。筆者之所以主要選擇從科塞雷克的概念史為視角來(lái)考察“電影工業(yè)美學(xué)”，最主要的原因是他在《歷史基本概念》中提出的研究假設(shè)——“歷史沉淀于特定概念并憑借概念成為歷史”［5］與本文一致：新時(shí)代以來(lái)的中國(guó)電影工業(yè)的歷史沉淀于“電影工業(yè)美學(xué)”的概念之中，而該概念之所以在2017年提出，亦與當(dāng)時(shí)電影工業(yè)發(fā)展所遭遇的某種中斷有關(guān)。此外，他的歷史哲學(xué)觀念還為我們提供了一種從某一時(shí)間點(diǎn)向前/向歷史（“經(jīng)驗(yàn)空間”）和向后/向未來(lái)（“期待視野”）的觀察點(diǎn)位，而這亦與本文從語(yǔ)義維度來(lái)分析“電影工業(yè)美學(xué)”的概念變化的初衷相適配：從過(guò)去和現(xiàn)在，思考與把握未來(lái)。

因?yàn)楦拍钍匪P(guān)注的，正是那些特殊的、重要的詞匯，“既審視語(yǔ)言符號(hào)的形式又探究其語(yǔ)義和作用，并在這兩個(gè)層面上描述和勾勒一個(gè)概念的常態(tài)、斷裂及其變化”［1］（14）。采用該視角考察“電影工業(yè)美學(xué)”，需要充分挖掘這一概念的符號(hào)特征、語(yǔ)義策略以及話語(yǔ)的變遷與電影工業(yè)歷史之間的內(nèi)在聯(lián)結(jié)。這不僅能揭示出“電影工業(yè)美學(xué)”自身的學(xué)術(shù)意義，解釋其成為“關(guān)鍵概念”的原因與機(jī)制，而且還能從中對(duì)中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展的歷史與未來(lái)進(jìn)行再反思。以下兩個(gè)問題對(duì)于理解本文的研究重點(diǎn)非常重要：究竟是怎樣的語(yǔ)義游戲和話語(yǔ)策略，使“電影工業(yè)美學(xué)”增強(qiáng)了其作為知識(shí)的傳播力？又是實(shí)現(xiàn)了何種價(jià)值，才讓其從一個(gè)學(xué)者提出的新名詞變成了一個(gè)時(shí)期電影理論和產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的“關(guān)鍵概念”？

二、“電影工業(yè)美學(xué)”的語(yǔ)義游戲與話語(yǔ)策略

“電影工業(yè)美學(xué)”的命名并非理論家的突發(fā)奇想，而是縝密思考的結(jié)果。通過(guò)找友軍、立靶子、創(chuàng)造家族式概念集群等手段，“電影工業(yè)美學(xué)”在重思電影本體論和認(rèn)識(shí)論、重構(gòu)電影批評(píng)理念的同時(shí)，也完成了知識(shí)在學(xué)術(shù)界的影響力升級(jí)。

（一）找友軍：締造與舊識(shí)的鏈接

“電影工業(yè)美學(xué)”在提出初期，積極鏈接各類舊識(shí)，搭建起作為合成概念的基本語(yǔ)義。這些先于“電影工業(yè)美學(xué)”存在的知識(shí)，可以分為基本常識(shí)、業(yè)內(nèi)人士觀點(diǎn)和本土化后的西方理論三類。與舊識(shí)締造鏈接是“電影工業(yè)美學(xué)”學(xué)術(shù)概念的立身之本，也是其借助“友軍”解決“身前事”的直接手段。

“電影工業(yè)美學(xué)”選擇的第一組友軍，是電影領(lǐng)域中的基本常識(shí)，這從其概念的命名上就可以識(shí)別。“電影工業(yè)美學(xué)”由三個(gè)常用名詞“電影”“工業(yè)”“美學(xué)”共同合成，這些名詞又可以排列為“電影工業(yè)”“電影美學(xué)”“工業(yè)美學(xué)”三個(gè)二級(jí)單位。合成概念往往并非純粹的新造詞，“電影工業(yè)美學(xué)”的概念中，一、二級(jí)單位皆為經(jīng)典理論研究主題，既面向生產(chǎn)又面向消費(fèi)。“工業(yè)美學(xué)”還內(nèi)蘊(yùn)著包豪斯學(xué)派等理論講求性能、效益、實(shí)用的美學(xué)立場(chǎng)。以常用詞集合來(lái)書寫新概念，令“電影工業(yè)美學(xué)”的語(yǔ)義簡(jiǎn)明易懂，其攜帶的親切感還讓其更易在知識(shí)擴(kuò)散時(shí)被接受和再傳播。

“電影工業(yè)美學(xué)”選擇的第二組友軍是業(yè)內(nèi)人士觀點(diǎn)，它們?yōu)槔碚撎峁?shí)用性、操作性上的保障，便于引導(dǎo)實(shí)踐。“電影工業(yè)美學(xué)”對(duì)“電影工業(yè)”和作者論的闡釋是一個(gè)典型例子，“體制中的作者”的表述，借鑒于導(dǎo)演陸川的論文《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》［6］；在論證制片人中心制的合理性時(shí)，陳旭光常提到香港電影人吳思遠(yuǎn)之言：“在導(dǎo)演中心制下的電影業(yè)，成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功是必然的。”該論述轉(zhuǎn)引自鞏繼程.影視制片項(xiàng)目管理［M］.石家莊：河北教育出版社，2007：263.陳旭光曾多次在《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》《新時(shí)代中國(guó)電影工業(yè)觀念與“電影工業(yè)美學(xué)”理論》等文中轉(zhuǎn)引該觀點(diǎn)。這些凝結(jié)著業(yè)內(nèi)工作觀察的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，為“電影工業(yè)美學(xué)”提供了直接、樸素的證言，以學(xué)術(shù)界和業(yè)界“英雄所見略同”的暗示提升其作為有效知識(shí)的說(shuō)服力。

“電影工業(yè)美學(xué)”選擇的第三組友軍，是本土化后的西方理論。改革開放以來(lái)，中國(guó)電影理論話語(yǔ)的建構(gòu)始終與擺脫西方理論影響、建立中國(guó)電影學(xué)派的愿望相糾纏。這種想要獨(dú)立卻難以完全擺脫影響的復(fù)雜心態(tài)，恰好證明西學(xué)中某些理論方法的重要性。“電影工業(yè)美學(xué)”并不拒絕承認(rèn)西學(xué)的價(jià)值，且樂于容納、發(fā)揮西方理論中的重要概念。在陳旭光看來(lái)，這些西方概念在“理論旅行”［7］和本土化化用過(guò)程中完成了內(nèi)在的語(yǔ)義變異，煥發(fā)出新的內(nèi)涵與價(jià)值。當(dāng)“電影工業(yè)美學(xué)”在對(duì)這些概念（如“工業(yè)美學(xué)”等）轉(zhuǎn)譯時(shí)，則讓它們發(fā)揮了“不同時(shí)的同時(shí)性”的作用。

所謂“不同時(shí)的同時(shí)性”，是指“理論界到處發(fā)生各種事情，并行演繹不同的概念內(nèi)涵，看似互不相干，其實(shí)相互關(guān)聯(lián)”［8］。通過(guò)語(yǔ)義的擴(kuò)展與移位，這些概念在不同時(shí)空中產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，而這不僅成為論證“電影工業(yè)美學(xué)”之理論價(jià)值的重要論據(jù)，而且還能凸顯出與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)效用。“體制中的作者”的語(yǔ)義移位便是力證。陸川使用這一概念時(shí)實(shí)際上是針對(duì)好萊塢電影工業(yè)現(xiàn)象所作的總結(jié)，但在“電影工業(yè)美學(xué)”的體系之內(nèi)，其內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了中國(guó)化的改變，強(qiáng)調(diào)了對(duì)中國(guó)社會(huì)體制、道德原則和現(xiàn)實(shí)規(guī)則等本土性要求的服膺。［6］（30-38）其中的語(yǔ)義移位，不僅讓“體制中的作者”擁有了新的內(nèi)涵和指稱對(duì)象，也透露出“電影工業(yè)美學(xué)”告別過(guò)去、告別西方，面向未來(lái)、面向本土的立場(chǎng)和姿態(tài)。

（二）立靶子：尋找有爭(zhēng)議性的對(duì)壘目標(biāo)，在糾偏中建構(gòu)新秩序

有穿透力的思想必然具有攻擊性。為了進(jìn)一步擴(kuò)大影響力，作為“新名詞”橫空出世的“電影工業(yè)美學(xué)”，不僅尋找了眾多友軍，還十分擅長(zhǎng)設(shè)立對(duì)壘目標(biāo)。它以立靶子的方式挑戰(zhàn)了被其視為無(wú)法與時(shí)俱進(jìn)的舊識(shí)，并于新的制度秩序的建構(gòu)中，鞏固了新理論的合法性地位。

“電影工業(yè)美學(xué)”為自己設(shè)立的核心靶子，是西方傳統(tǒng)哲學(xué)精神之一的“二元論”，并將其質(zhì)疑聚焦到電影的工業(yè)與藝術(shù)的二元關(guān)系中。事實(shí)上，無(wú)論是西方還是中國(guó)，都曾圍繞著電影的工業(yè)與藝術(shù)屬性爭(zhēng)論不休，在哪一屬性更重要的問題上，幾乎從未達(dá)成共識(shí)。就新中國(guó)成立之后的歷史而言，電影學(xué)術(shù)界對(duì)于電影內(nèi)在的娛樂性、大眾性的勘探，直到20世紀(jì)80年代末期的娛樂片討論才真正開始。可即便電影的商業(yè)化發(fā)展在20世紀(jì)80年代和90年代初已有積淀，邵牧君于1995年時(shí)提出的“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”［9］之言仍屬小眾之聲。這一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的“藝術(shù)”和“文化”觀念在電影學(xué)術(shù)界占據(jù)主流；另一方面也說(shuō)明邵牧君使用“首先—其次”的主次順序來(lái)錨定電影本體的做法，本身也存在一定的偏狹。此論雖然強(qiáng)調(diào)了工業(yè)的重要性，卻使工業(yè)與藝術(shù)處于分立的狀態(tài)，在事實(shí)上間接地回避了兩者的調(diào)和可能。

“電影工業(yè)美學(xué)”則試圖跳出二元論的陷阱，對(duì)電影的“工業(yè)論”進(jìn)行糾偏。“如果說(shuō)，1995年邵牧君提出‘電影工業(yè)的概念是糾‘電影藝術(shù)之偏，那么，這一次‘電影工業(yè)美學(xué)概念的提出，則是在工業(yè)屬性之外對(duì)電影藝術(shù)屬性的一次再發(fā)現(xiàn)，欲糾‘電影工業(yè)之偏。”［10］在此之外，“電影工業(yè)美學(xué)”還對(duì)作者制與制片人中心制、精英審美與常人之美等展開討論。不難看出，“電影工業(yè)美學(xué)”選擇的靶子都是存有爭(zhēng)議的話題或觀念。通過(guò)鏈接和修正舊識(shí)，“電影工業(yè)美學(xué)”不僅亮出了明確立場(chǎng)，回答了“電影是什么”這一經(jīng)典哲學(xué)問題，同時(shí)還扮演了新秩序的定義者的身份：它在指認(rèn)舊識(shí)的缺陷時(shí)廓清自身的內(nèi)涵，增強(qiáng)了作為新觀念的戰(zhàn)斗性和傳播性；它在糾偏中建構(gòu)新秩序、提出新方案亦是其更好地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、彰顯價(jià)值的體現(xiàn)。

（三）家族式概念集群的“組合拳”：用概念間的強(qiáng)關(guān)聯(lián)提升理論性與容納度

作為思想觀念的基本單位與前提，任何概念都存在于兩種關(guān)聯(lián)中：一是與具體存在內(nèi)容的關(guān)聯(lián)（具有偶然性和飄動(dòng)性，可以顯示概念的意義，但無(wú)法有效確定概念的定義）；二是與其他概念的關(guān)聯(lián)，也即概念間的關(guān)聯(lián)（具有確定性和普遍性，邏輯上互相制約、規(guī)定，可以產(chǎn)生層級(jí)關(guān)系）。［11］“電影工業(yè)美學(xué)”首次推出時(shí)，就已帶有鮮明的合集性特征。它的知識(shí)傳播也從來(lái)都不是一個(gè)孤立概念的獨(dú)舞，而是家族式概念集群的作戰(zhàn)。通過(guò)概念間的相互支持，“電影工業(yè)美學(xué)”的理論性和容納度顯著增強(qiáng)，并實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)價(jià)值的提升和更有效的知識(shí)再生產(chǎn)。

“電影工業(yè)美學(xué)”的合集性則可以從以下兩方面來(lái)理解：第一，如前所述，“電影工業(yè)美學(xué)”是“電影”“工業(yè)”“美學(xué)”三個(gè)名詞概念的合成概念，通過(guò)不同的組合對(duì)應(yīng)著不同的理論主題。第二，從學(xué)者的個(gè)人知識(shí)走向?qū)W界共識(shí)的過(guò)程中，“電影工業(yè)美學(xué)”采取創(chuàng)造新概念、以新知挑戰(zhàn)舊規(guī)的話語(yǔ)策略，提出了“新力量導(dǎo)演”等子概念，還收編了“想象力消費(fèi)”“影游融合”等相關(guān)概念，實(shí)現(xiàn)了家族集群間影響力的共享和理論性的提升。而理論觀點(diǎn)的不斷提出與前后更替，本就離不開相應(yīng)的概念與概念體系的建構(gòu)。［12］“電影工業(yè)美學(xué)”的子概念既非純粹抽象、各自為營(yíng)的理論思辨（缺少實(shí)踐價(jià)值），而是同一理念和邏輯（推崇實(shí)用精神）指導(dǎo)下的組合拳，在不斷變化的語(yǔ)境中始終有的放矢。

“電影工業(yè)美學(xué)”的理論價(jià)值還表現(xiàn)在容納度上。科塞雷克在鉤稽概念的形成、運(yùn)用和變化時(shí)，既把概念當(dāng)作“思想的出口”，也強(qiáng)調(diào)概念在理論中的實(shí)際“運(yùn)用”——“類似維特根斯坦所說(shuō)的在‘語(yǔ)言游戲中理解游戲”［1］（6），才讓自身獲得價(jià)值。在美學(xué)觀念上，它“追求中和的、平均的、大眾的美”［13］；在實(shí)踐應(yīng)用中，它是“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)上的要求和運(yùn)作上的工業(yè)性要求”［13］（20）的電影生產(chǎn)規(guī)則；在學(xué)術(shù)定位中，它是應(yīng)對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)歷史和現(xiàn)實(shí)需求的本土電影研究命題［10］（32-43）；在理論向度上，它被稱為“中國(guó)本土電影理論體系的三大前沿理論之一”［14］；在批評(píng)范式上，它被視作“中國(guó)電影文化批評(píng)的一種轉(zhuǎn)向”［15］；在觀念變革上，它被闡釋為“一種新啟蒙精神的代表”［16］……作為一種理論方法，它還被具體運(yùn)用于大量的工業(yè)化生產(chǎn)影片的實(shí)踐分析之中。

當(dāng)這些多重內(nèi)涵與多個(gè)概念子集同時(shí)在中國(guó)電影學(xué)術(shù)界中應(yīng)用，“電影工業(yè)美學(xué)”便具有了“漂浮的能指”經(jīng)由列維-斯特勞斯（Lévi-Strauss）的影響，雅克·拉康（Jacques Lacan）將費(fèi)迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)修正為能指與所指獨(dú)立于不同的秩序中，無(wú)法兼容：能指必須通過(guò)引入其他能指才能進(jìn)行自我說(shuō)明，孤立看時(shí)什么也不表征，不包含特定的所指，只是一種“漂浮的能指”。拉康在闡釋floating signifier的意涵時(shí)，將其替換成了pure signifier的表述。See Jacques Lacan.（2007）.crits ： The first complete edition in English.Translated by Bruce Fink， W.W.Norton& Company， New York & London; Jeffery Mehlman.（1972）.The “floating signifier”： from Lévi Strauss to Lacan.No.48， French Freud： Structural Studies in Psychoanalysis， 10.的特征；當(dāng)能指和所指的具體內(nèi)涵都能被控制，它便能表現(xiàn)出更強(qiáng)的容納性。在一定程度上，或許正因?yàn)樗軓亩鄠€(gè)維度解釋自身，才使其得以跨越不同理論場(chǎng)域進(jìn)行思想發(fā)聲與批評(píng)實(shí)踐；而多個(gè)概念子集又組成了解決不同層面問題的“武器庫(kù)”，在實(shí)戰(zhàn)之中反復(fù)驗(yàn)證著理論的有效性——對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋力。

總之，“一種行為的意義已經(jīng)預(yù)設(shè)在其語(yǔ)言命名之中，并只有在其語(yǔ)言兌現(xiàn)中才能被理解。”［1］（33）通過(guò)找友軍、立靶子、創(chuàng)造家族式概念集群這三種話語(yǔ)策略，“電影工業(yè)美學(xué)”完成了自身意義的語(yǔ)言兌現(xiàn)。

三、影響力的擴(kuò)散：與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)對(duì)話

科塞雷克與斯金納在梳理歷史中的重要概念時(shí)，都非常重視概念、語(yǔ)言、社會(huì)與歷史之間的相互影響。卡里·帕洛嫩（Kari Palonen）將前者的概念史研究稱為“時(shí)代理論的語(yǔ)言方案”（zeittheroretische Sprachkonzeption），將后者倡導(dǎo)的研究稱為“修辭的時(shí)代方案”（rhetorische Zeitkonzeption）。［17］換言之，科賽雷克的學(xué)說(shuō)更偏向于對(duì)概念變遷的宏觀考察，更重視時(shí)間和時(shí)代；斯金納則更關(guān)注單個(gè)歷史行為主體在較短時(shí)間內(nèi)的行為變化，更重視修辭功能的具體發(fā)揮。從“電影工業(yè)美學(xué)”與歷史、語(yǔ)言與社會(huì)的關(guān)系上看，它采取的多種話語(yǔ)策略，都是在用一種語(yǔ)言方案來(lái)呈現(xiàn)時(shí)代理論。為了凸顯與時(shí)代的密切關(guān)聯(lián)，它主動(dòng)與另一個(gè)時(shí)代理論——“中國(guó)電影學(xué)派”相鏈接；為了成為時(shí)代方案的最佳修辭，它不斷地與時(shí)俱進(jìn)、自我調(diào)適，讓總體系與子概念都能實(shí)現(xiàn)最有效的勸服。一言以蔽之，從新名詞到關(guān)鍵概念，“電影工業(yè)美學(xué)”所依憑的絕不僅僅是語(yǔ)言游戲與話語(yǔ)策略，而是因?yàn)樗业搅伺c時(shí)代對(duì)話、與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的最佳方式。

（一）“時(shí)代理論的語(yǔ)言方案”：進(jìn)入“中國(guó)電影學(xué)派”，強(qiáng)調(diào)“理論批評(píng)化”

雖然秉持“拿來(lái)主義”理念的陳旭光在建構(gòu)“電影工業(yè)美學(xué)”理論體系時(shí)從好萊塢電影工業(yè)體制、西方電影理論話語(yǔ)中受益頗多，但西學(xué)只是理論大樹的分枝，中學(xué)才是樹干。“電影工業(yè)美學(xué)”的提出與發(fā)展始終都在主動(dòng)與“中國(guó)電影學(xué)派”對(duì)話。如果說(shuō)前者是在用理論為新歷史階段的中國(guó)電影工業(yè)護(hù)航，更在意理論指導(dǎo)生產(chǎn)的實(shí)用價(jià)值，那么后者則在命名和知識(shí)傳播過(guò)程中顯現(xiàn)出更強(qiáng)烈的民族自覺，希望代表最具中國(guó)文化精神的中國(guó)電影作品。兩者在理論訴求和價(jià)值導(dǎo)向上本身也存在著諸多相同之處。“中國(guó)電影學(xué)派”提倡“活化文化傳統(tǒng)，賡續(xù)中華美學(xué)。”［18］“電影工業(yè)美學(xué)”也多次借用中國(guó)古典文論中的概念，或用“藝道觀”中的“技道合一”“藝道合一”境界來(lái)表達(dá)電影作品理想的中式和諧美，或借助宗白華在《藝境》中提出的“常人”概念來(lái)解釋“電影工業(yè)美學(xué)”所推崇的“常人之美”。“電影工業(yè)美學(xué)”的提出者陳旭光也始終接受并認(rèn)可“電影工業(yè)美學(xué)”與“中國(guó)電影學(xué)派”的緊密關(guān)系，指出“‘電影工業(yè)美學(xué)未嘗不可能成為‘中國(guó)電影學(xué)派中有創(chuàng)意、有特色、有原創(chuàng)性和高度的務(wù)實(shí)性的理論或?qū)W派之一。”［19］把“電影工業(yè)美學(xué)”納入“中國(guó)電影學(xué)派”，意味著陳旭光將建設(shè)中國(guó)電影理論的期許和使命內(nèi)化于“電影工業(yè)美學(xué)”的理論體系，客觀上獲得了更大的學(xué)術(shù)影響力和社會(huì)化關(guān)注。

更重要的是，選擇從本土語(yǔ)境的話語(yǔ)體系建構(gòu)獨(dú)具特色的中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)，既順應(yīng)了中國(guó)式現(xiàn)代化的理論發(fā)展主潮，亦對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)作和解決現(xiàn)實(shí)產(chǎn)業(yè)問題有直接幫助。陳旭光在發(fā)展“電影工業(yè)美學(xué)”的理論體系時(shí)，多次強(qiáng)調(diào)“理論批評(píng)化”的價(jià)值。通過(guò)中觀視角的使用，作為批評(píng)的“電影工業(yè)美學(xué)”可以與中國(guó)電影的創(chuàng)作和制作對(duì)話，讓抽象理論與具象經(jīng)驗(yàn)相互反哺。自提出以來(lái)，“電影工業(yè)美學(xué)”被多次應(yīng)用到《流浪地球》《瘋狂的外星人》《哪吒之魔童降世》等作品的批評(píng)實(shí)踐之中，而這些作品對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實(shí)帶動(dòng)，又增強(qiáng)了該理論的價(jià)值可信度，使其始終保持著“提出真問題”“討論真問題”“解決真問題”［20］的時(shí)代敏銳度。將對(duì)電影作品的闡釋的主動(dòng)權(quán)和價(jià)值的賦予權(quán)把握在本土電影學(xué)者手中，能引領(lǐng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)界創(chuàng)作出更多能在票房、工業(yè)美學(xué)質(zhì)量上得以抗衡甚至超越好萊塢電影的作品。2023年的中國(guó)電影市場(chǎng)，驗(yàn)證了這一結(jié)果。

通過(guò)成為“時(shí)代理論的語(yǔ)言方案”，“電影工業(yè)美學(xué)”還能與世界電影對(duì)話。它雖聚焦于中國(guó)本土電影，但也不失為一種從特殊性中發(fā)掘普遍性的探索方式。盡管世界電影在歷時(shí)性上發(fā)展并不統(tǒng)一，生態(tài)也異常復(fù)雜，卻共時(shí)性地處于媒介融合的數(shù)字時(shí)代，都受到新媒體、游戲的美學(xué)影響。中國(guó)擁有世界第一的銀幕數(shù)和第二大的電影市場(chǎng)，研究和解決中國(guó)電影在創(chuàng)作和工業(yè)發(fā)展上的問題，亦能為世界電影工業(yè)的發(fā)展提供一些可參考思路。

（二）“修辭的時(shí)代方案”：用不斷地自我調(diào)適實(shí)現(xiàn)最有效的勸服功能

修辭在本質(zhì)上是一種勸服實(shí)踐。肯尼思·伯克（Kenneth Burke）將修辭視為人們?cè)诟鞣N活動(dòng)中通過(guò)勸服實(shí)踐來(lái)建立認(rèn)同的過(guò)程，認(rèn)為“哪里有勸服，哪里就有修辭；而哪里有意義，哪里就有勸服。”［21］“電影工業(yè)美學(xué)”以實(shí)用主義哲學(xué)為指導(dǎo)思想，十分看重修辭功能的發(fā)揮，它能成為一個(gè)時(shí)代的“關(guān)鍵概念”，也是因?yàn)樗诓粩嗉m偏舊識(shí)的同時(shí)，還不斷進(jìn)行著自我調(diào)適，始終與自己與時(shí)代的發(fā)展、現(xiàn)實(shí)的需求同頻共振。

“電影工業(yè)美學(xué)”對(duì)可見的經(jīng)驗(yàn)空間與發(fā)展方向的闡釋，是在總體層面推動(dòng)（勸服）未見的期待視野的到來(lái)，而它所創(chuàng)造的各種子概念，則是修辭實(shí)踐的具體開展。它為新時(shí)代中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展所提出的種種諫言以及它們對(duì)具體的電影創(chuàng)作決策產(chǎn)生的影響，均可被視作一種勸服實(shí)踐或者說(shuō)是一種修辭活動(dòng)。巴里·布魯梅特（Barry Brummett）認(rèn)為，“如果某一活動(dòng)能影響甚至做出決策，進(jìn)而改變社會(huì)，那它就是修辭活動(dòng)。”參見巴里·布魯梅特.修辭的功能與形式［J］.郭恩華、李秀香，譯.當(dāng)代修辭學(xué)，2018（6）：4。為了有效地服務(wù)現(xiàn)實(shí)，無(wú)論是“電影工業(yè)美學(xué)”的總體系還是其中的子概念都隨著時(shí)代的需要和電影生態(tài)的變化不斷更新著語(yǔ)義。在不同階段，這些概念的修辭功能與自身價(jià)值也呈現(xiàn)出變動(dòng)不居的狀態(tài)，于2022年躍升為文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域年度十大關(guān)鍵詞在北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院主持的“最新北大報(bào)告：文化產(chǎn)業(yè)10大關(guān)鍵詞、10大特征、10大趨勢(shì)預(yù)測(cè)”中，“想象力消費(fèi)”入選年度10大關(guān)鍵詞，排位第六。的“想象力消費(fèi)”便是其中極具代表性的例證。

從2004年至今，“想象力消費(fèi)”不僅出現(xiàn)了多次語(yǔ)義裂變與內(nèi)涵擴(kuò)展，實(shí)現(xiàn)了影響力的逐步升級(jí)，而且與中國(guó)電影的生產(chǎn)實(shí)踐密切互動(dòng)，并經(jīng)歷了被“電影工業(yè)美學(xué)”收編的過(guò)程。與“電影工業(yè)美學(xué)”一樣，“想象力消費(fèi)”也是一個(gè)合成詞，由“想象力”和“消費(fèi)”兩個(gè)語(yǔ)詞組成。“想象力”是從“假定性”的概念延展出來(lái)的。陳旭光對(duì)假定性的闡釋可以追溯到2004年發(fā)表的《“后假定性”美學(xué)的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向》陳旭光.“后假定性”美學(xué)的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向［A］.中國(guó)高等院校電影電視學(xué)會(huì).和而不同——全球化視野中的影視新格局——第三屆中國(guó)影視高層論壇論文集［C］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2004：191-203。該文后刊發(fā)于《當(dāng)代電影》2015年第11期。一文。他在比較分析了“真實(shí)性”美學(xué)與“假定性”美學(xué)的差異之后，用“假定性”和“后假定性”美學(xué)來(lái)總結(jié)當(dāng)時(shí)中國(guó)影視藝術(shù)出現(xiàn)的新特征。

陳旭光開啟“想象力”的研究是在2012年。在評(píng)述中國(guó)古裝大片尤其是《畫皮》系列帶動(dòng)的魔幻電影潮流時(shí)，他將“古裝大片的一種新興亞類型——愛情魔幻電影”當(dāng)作“中國(guó)電影想象力突破的重要點(diǎn)”［22］。如果說(shuō)陳旭光對(duì)“假定性”的闡釋并未指向具體的電影類型，那么他在使用“想象力”一詞時(shí)則將其與愛情魔幻電影相對(duì)應(yīng)。2012—2015年的幾年內(nèi)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入飛速發(fā)展期，涌現(xiàn)出一系列玄幻、魔幻類電影大片。在2015年舉辦的“電影《九層妖塔》暨中國(guó)奇幻類電影的探索與前景”的創(chuàng)作研討會(huì)上，陳旭光提到了電影與消費(fèi)的關(guān)系。在他看來(lái)，現(xiàn)代技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)對(duì)一代人的想象與消費(fèi)產(chǎn)生出重要影響，年輕觀眾需要“想象力的消費(fèi)”。［23］到此，“想象力消費(fèi)”概念的幾個(gè)重要關(guān)鍵內(nèi)涵均已被提及。

“想象力消費(fèi)”作為一個(gè)理論術(shù)語(yǔ)被正式提出是在2016年。陳旭光與筆者在回望2015年中國(guó)電影的類型探索與美學(xué)新象時(shí)，指出那些能夠跨越真實(shí)性與假定性的奇幻類、魔幻類電影“往往具備一種可稱作‘夢(mèng)幻消費(fèi)或‘想象力消費(fèi)的新功能，并區(qū)別于一般藝術(shù)‘情感表現(xiàn)或‘情感消費(fèi)”。［24］在這篇年度電影盤點(diǎn)文章中，“想象力消費(fèi)”首次被賦予了功能屬性，指向了玄幻、魔幻類電影，影響了后續(xù)以其為主題的論文寫作。

“想象力消費(fèi)”成為熱點(diǎn)研究議題，則是在2019年之后。彼時(shí)，“電影工業(yè)美學(xué)”的概念與理論框架已基本成型，陳旭光也在拓展“電影工業(yè)美學(xué)”體系的過(guò)程中，將“想象力消費(fèi)”的概念納入其中。經(jīng)過(guò)陳旭光與多位學(xué)者的闡釋，“想象力消費(fèi)”的內(nèi)涵得到了進(jìn)一步的擴(kuò)充。在《類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間》一文中，陳旭光將科幻大片《流浪地球》的上映視為中國(guó)電影“想象力消費(fèi)”時(shí)代的開啟，從“想象力的角度”將電影的想象分為外向型想象和內(nèi)向型想象兩種，并結(jié)合中國(guó)電影發(fā)展現(xiàn)狀，認(rèn)為“影游融合的游戲類電影”和“玄幻、魔幻類電影”是中國(guó)兩種潛力巨大的“想象力電影”。［25］

2020年之后，學(xué)術(shù)界涌現(xiàn)出大量以“想象力消費(fèi)”為主題的論文以“想象力消費(fèi)”為主題在中國(guó)知網(wǎng)進(jìn)行搜索，2017至2019年可查詢論文共5篇，2020至2022年可查詢論文共104篇，增長(zhǎng)近21倍。其中，2019年發(fā)布2篇，2020年發(fā)布24篇（該結(jié)果于2023年1月10日10點(diǎn)查詢）。，到了2022年，“想象力消費(fèi)”已成為文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中的年度十大關(guān)鍵詞。在對(duì)“想象力”概念的不斷深耕過(guò)程中，“想象力消費(fèi)”不再只是科幻、玄幻、魔幻等幻想類電影大片獨(dú)有的美學(xué)特征，而是囊括了四種不同形態(tài)的電影：第一是具有超現(xiàn)實(shí)、假定性美學(xué)和寓言性的電影；第二是玄幻、魔幻類電影；第三是科幻類電影；第四是影游融合類電影。［26］

圖1? “想象力消費(fèi)”的概念發(fā)展時(shí)間軸

“想象力消費(fèi)”的語(yǔ)義變遷過(guò)程，透露出雙重互動(dòng)的重要性。第一，概念的修辭功能的實(shí)現(xiàn)，離不開與實(shí)踐的密切互動(dòng)。一方面，《畫皮》《捉妖記》《流浪地球》《鬼吹燈》等系列電影為“想象力消費(fèi)”的美學(xué)所指提供了具象參照，不斷激發(fā)學(xué)者的學(xué)術(shù)想象力；另一方面，陳旭光對(duì)“想象力消費(fèi)”概念的持續(xù)深耕，對(duì)不同形態(tài)電影想象力的創(chuàng)作方向的總結(jié)與呼喚，又影響和指導(dǎo)著電影的創(chuàng)作實(shí)踐。

第二，“電影工業(yè)美學(xué)”概念對(duì)“想象力消費(fèi)”概念的互動(dòng)與收編，實(shí)現(xiàn)了雙贏的效果。從圖1可見，“想象力消費(fèi)”的提出實(shí)際上是在“電影工業(yè)美學(xué)”之前，但這個(gè)概念在最初顯得有些抽象，其原本不足之處在被“電影工業(yè)美學(xué)”理論收編后得以補(bǔ)全，雙方也開始共享前期學(xué)術(shù)成果積累出的闡釋力與影響力。如果說(shuō)“想象力消費(fèi)”在遭遇“電影工業(yè)美學(xué)”之前主要面向的是電影的美學(xué)，當(dāng)它成為“電影工業(yè)美學(xué)”的子概念后，同樣作為合成詞的它與“電影工業(yè)美學(xué)”頗有語(yǔ)義策略相互呼應(yīng)的意味：“想象力”回答電影美學(xué)的問題，“消費(fèi)”則面向電影工業(yè)的現(xiàn)代化發(fā)展。在“電影工業(yè)美學(xué)”提出后不久，影視寒冬悄然而至，新冠肺炎疫情又讓一切雪上加霜，“電影工業(yè)美學(xué)”的普遍性意義在中國(guó)電影市場(chǎng)中階段性失效。在此背景下，因概念的抽象性而具有更高彈性闡釋力的“想象力消費(fèi)”反而成為“電影工業(yè)美學(xué)”的核心概念，在原有的美學(xué)指向之外，還增加了“消費(fèi)經(jīng)濟(jì)”和“象征性‘符號(hào)”的經(jīng)濟(jì)與文化職能。［27］隨著語(yǔ)義的不斷擴(kuò)張與影響力的不斷擴(kuò)大，“想象力消費(fèi)”最終獲得了2022年中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域年度十大關(guān)鍵詞的稱謂，這對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”成為電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“關(guān)鍵概念”產(chǎn)生了重要助推作用。

四、結(jié)? 語(yǔ)

從本質(zhì)上看，概念史是關(guān)于概念的時(shí)間史。那些對(duì)于政治、社會(huì)、文化產(chǎn)生出重要影響力的關(guān)鍵概念，“都蘊(yùn)含著過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)在的體驗(yàn)和對(duì)未來(lái)的期待；并且，它們隨著歷史時(shí)間的變化而變化：現(xiàn)在是過(guò)去的未來(lái)，未來(lái)是期待所要造就的現(xiàn)在”［1］（8）。“經(jīng)驗(yàn)空間”如若缺失，“期待”便成為虛空；沒有“期待視野”，“經(jīng)驗(yàn)”便失去了用武之地。而連接歷史經(jīng)驗(yàn)與未來(lái)期待的，則是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。在這一意義上，“電影工業(yè)美學(xué)”在2017年提出，并非是一件偶然性事件，而是一位電影理論家在分析新語(yǔ)境下電影發(fā)展的新“現(xiàn)實(shí)”需求與矛盾后，因勢(shì)利導(dǎo)的選擇。站在2017年這一特殊時(shí)刻看向未來(lái)，這一年或許可視為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入某段“小鞍型期” “鞍型期”（德：Sattelzeit）是科塞雷克在概念史研究中提出的重要觀點(diǎn)，他借助描述兩座高峰之間的低落地帶的“鞍型山體”（Bergsattel）意象，用“鞍型期”來(lái)描述一種歷史的過(guò)渡階段。值得說(shuō)明的是，科塞雷克研究的“鞍型期”時(shí)間較長(zhǎng)，跨越了1750—1850年的一百年，但在筆者看來(lái)，相對(duì)較短的時(shí)間段，仍可以形成“小鞍型期”的歷史型態(tài)。筆者暫且將2017年看作其進(jìn)入一段“小鞍型期”的重要時(shí)刻。參見方維規(guī).概念史與歷史時(shí)間理論——以科塞雷克為中心的考察［J］.近代史研究，2021 （6）：117。的開端。在這一年到來(lái)之前的2016年，中國(guó)電影的銀幕數(shù)剛剛達(dá)到世界第一，也是從2016年開始，中國(guó)電影業(yè)連續(xù)多年的高速增長(zhǎng)出現(xiàn)了增速放緩甚至是下降的趨勢(shì)，2017年前半年的市場(chǎng)情緒，都籠罩在一種并不樂觀的氛圍之中。如果沒有《戰(zhàn)狼2》一騎絕塵的驚人表現(xiàn)，那么中國(guó)電影業(yè)的多種結(jié)構(gòu)性問題會(huì)在2017年暴露得更快。這一年之后，則是漫長(zhǎng)的影視寒冬期的到來(lái)。這場(chǎng)于2018年爆發(fā)的行業(yè)發(fā)展危機(jī)，產(chǎn)生了諸多負(fù)面影響，一直延續(xù)至今。而2020年開始的疫情，又讓中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)陷入更加艱難的境況。僅就產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，2017年前后，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展速度出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，而這種高速增長(zhǎng)的中斷（Hiatus），是筆者將2017年視為中國(guó)電影進(jìn)入一個(gè)新的“小鞍型期”的重要依據(jù)。在這個(gè)過(guò)渡階段，中國(guó)電影業(yè)的經(jīng)驗(yàn)空間與期待視野發(fā)生了分途，電影的生產(chǎn)理念與理論建構(gòu)也亟待更新。“電影工業(yè)美學(xué)”在2017年年底提出，正是源于這一語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)需求。

總之，如果不是因?yàn)?017年對(duì)于中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展而言是這樣一個(gè)有著特殊性和重要性的時(shí)期，如果不是中國(guó)電影的發(fā)展在進(jìn)入新的歷史階段時(shí)產(chǎn)生了新的內(nèi)在訴求，那么陳旭光或許不會(huì)在此時(shí)提出“電影工業(yè)美學(xué)”的概念，這一概念也很難在剛提出之際，就得到電影學(xué)術(shù)界的響應(yīng)以及各大期刊的專欄組稿與全國(guó)性的傳播。“電影工業(yè)美學(xué)”的影響力擴(kuò)散，對(duì)中國(guó)電影業(yè)之前的生產(chǎn)理念提出了多種挑戰(zhàn)，“它在這一時(shí)刻去重新定義新時(shí)代電影生產(chǎn)的情境，重新定義和建構(gòu)新力量導(dǎo)演、制片人以及觀眾在新歷史情境中的角色，不僅調(diào)節(jié)了人們對(duì)電影生產(chǎn)方式的意識(shí)與認(rèn)知，還實(shí)現(xiàn)了糾偏的職能。”［28］糾偏之所以能有效發(fā)揮，是由于它與2017年這樣一個(gè)“小鞍型期”歷史時(shí)刻相遇，讓自身成為電影工業(yè)兩種不同發(fā)展速度之間的界限標(biāo)志。一言以蔽之，“電影工業(yè)美學(xué)”能如此快速地被中國(guó)電影學(xué)界認(rèn)可與接受，從一個(gè)新名詞變成“關(guān)鍵概念”的核心原因，正是因?yàn)樗兄辛藭r(shí)代發(fā)展的脈搏，成為了“時(shí)代理論的語(yǔ)言方案”與“修辭的時(shí)代方案”。

參考文獻(xiàn)：

［1］方維規(guī).歷史的概念向量［M］.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2021：7.

［2］Gabriel， M. （1996）. On kosellecks intuition of time in history. In Hartmut， L. & Melvin， R. （eds.）. The meaning of historical terms and concepts： New studies on begriffsgeschichte. Washington， DC： German Historical Institute，41-45.

［3］李宏圖，周保巍，孫云龍，等.概念史筆談［J］.史學(xué)理論研究，2012（1）：4-21.

［4］方維規(guī).臆斷生造的“劍橋?qū)W派概念史”［J］.讀書，2018（3）：13-23.

［5］Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland， 8 Bde， hrsg. von Otto Brunner， Werner Conze， Reinhart Koselleck， Stuttgart： Klett-Cotta， 1972-1997.

［6］陳旭光.新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)［J］.當(dāng)代電影，2018（1）：30-38.

［7］陳旭光.“作者論”旅行、“主體性”變遷與電影工業(yè)美學(xué)生成［J］.社會(huì)科學(xué)，2022（10）：78-88.

［8］方維規(guī).概念史與歷史時(shí)間理論——以科塞雷克為中心的考察［J］.近代史研究，2021（6）：114-131.

［9］邵牧君.電影萬(wàn)歲［J］.世界電影，1995（1）：14-29.

［10］陳旭光.論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)［J］.上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019（1）：32-43.

［11］崔平.締造解釋確定性的概念解釋規(guī)范［J］.江海學(xué)刊，2019（6）：18-24.

［12］歐陽(yáng)景根.核心概念與概念體系的建構(gòu)理論［J］.華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2006（3）：31-37.

［13］陳旭光.新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（1）：18-22.

［14］張燕，任晟姝.名家爭(zhēng)鳴、理論交鋒與學(xué)術(shù)思辨——近期中國(guó)電影三大前沿理論云端對(duì)話［J］.藝術(shù)評(píng)論，2021（5）：154-160.

［15］李玥陽(yáng).電影工業(yè)美學(xué)——中國(guó)電影文化批評(píng)的轉(zhuǎn)向［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（1）：31-38.

［16］李立.再啟蒙：思想史視角下的電影工業(yè)美學(xué)［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（4）：114-120.

［17］ Kari， P.（2004）.Die entzauberung der begriffe.Das umschreiben der politischen begriffe bei Quentin Skinner and Reinhart Koselleck， Münster： LIT.

［18］侯光明.傳承百年文脈講好中國(guó)故事［N］.人民日?qǐng)?bào)，2018-5-17（24）.

［19］陳旭光，李卉.電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實(shí)、學(xué)理與可能拓展的空間［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（4）：99-108.

［20］陳旭光.“理論批評(píng)化”與電影工業(yè)美學(xué)“接著講”——兼與朱曉軍教授商榷［J］.藝術(shù)評(píng)論，2022（11）：8-21.

［21］Kenneth， B.（1969）.A rhetoric of movies.Berkeley & Los Angeles：University of California Press.

［22］陳旭光，吳言動(dòng).關(guān)于中國(guó)電影想象力缺失問題的思考［J］.當(dāng)代電影，2012（11）：98-101.

［23］陳旭光，陸川，張頤武，等.想象力的挑戰(zhàn)與中國(guó)奇幻類電影的探索.［J］.創(chuàng)作與評(píng)論，2016（4）：123-128.

［24］陳旭光，石小溪.2015中國(guó)電影年度報(bào)告：產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)與文化［J］.創(chuàng)作與評(píng)論，2016（2）：60-71.

［25］陳旭光.類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間［J］.民族藝術(shù)研究，2019（3）：113-122.

［26］陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”［J］.當(dāng)代電影，2020（1）：129-132.

［27］陳旭光，張明浩.論電影“想象力消費(fèi)”的意義、功能及其實(shí)現(xiàn)［J］.現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2020（5）：93-98.

［28］石小溪.電影工業(yè)美學(xué)：知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)策略［J］.當(dāng)代電影，2022（10）：33-40.

［責(zé)任編輯：華曉紅］