博物館與文化景觀構建

上野博物館群落肇始于19世紀70年代，是當今日本最重要的博物館群落，其百年之賡續，深刻詮證了博物館群落在國家形象建構及現代化進程中的獨特價值。本文從文化景觀建構的視角，以東京國立博物館為中心，通過對建筑形式、庭園經營、展覽策劃及其社會文化意涵的剖析，探究上野博物館群落在日本現代化、國家形象塑造及文化景觀永續經營等方面的經驗，以期為當下博物館景觀建設與經營提供資鑒。

博物館自誕生以來，即承擔著如何協同人類發展的重任，從保藏、研究、展示遺產的功能，到對社會秩序，文化理念、科技價值、城市形態乃至生活方式的再現、闡釋與解讀，從國際博物館協會的組建，到當下中國的博物館建設熱潮，博物館始終以一種與時俱進的面貌，被賦予不斷超越自身限域的全新概念。 2016年的國際博物館日以“博物館與文化景觀”（Museums and Cultural Landscapes）為主題，冀望博物館通過保護、保存與闡釋文化遺產，建構博物館與文化景觀之間的多重互動關系，為文化景觀的持久保護與永續經營提供新的范式。

作為日本最重要的博物館群落，上野博物館群落承繼江戶時代的庭園景觀，脫胎于湯島圣堂博覽會的文化遺產，既攝取西方近代建筑思潮和規劃理念，又將日本精神與西方思維融而為一，其選址、規模、布局形態、空間演變乃至地域文脈的形成，都具有重要的歷史價值和現實意義。江本硯、張縱《東京都上野博物館群環境景觀文化分析》[1]以東京國立博物館、國立西洋美術館、國立科學博物館為例，深入探析其景觀的構成與特色，但未能從歷史變遷的視域探討景觀構成的變動。黃健文[2]及何小欣[3]等人指出，上野博物館群落的集聚式發展策略是改善城市文化環境，提升城市競爭力的重要途徑，并未關諸地域文化之形成。

本文以東京國立博物館之賡續發展為核心，以上野博物館群落地域文脈之養成為主線，探求文化景觀建設與日本現代化進程、國家形象塑造之間的多重互動與鑒照，以期對我國目前“博物館與文化景觀”這一議題的深入闡發及當下的博物館、圖書館、文化館等文化場館的聚集式建設熱潮有所裨益。

1 從寬永寺到湯島圣堂博覽會：博物館公共空間的形成

寬永寺，始建于公元1625年，現今的上野博物館群即坐落在其基址上，五重塔、不忍池等景觀則為其遺存。當時的江戶城，蘊藉“陰陽五行”和“風水”理念，立寺于“表鬼門”，以化除“鬼線”，封錮“厄運”。此后，寬永寺成為德川家的菩提寺之一，安葬著多位將軍的靈柩。

寺院以“本坊”為核心，周圍不規則分布著根本中堂、法華堂、釋迦堂等建筑，總體布局并未嚴格遵循中軸線，建筑朝向也各不相同。東照宮等享祀建筑另劃別院，營造出一種有別于現世的理想秩序。從山門到寺院，是脫“塵”出“俗”的進階，從寺院到將軍靈廟，又是超越佛、神的飛渡，是“現世”步入“不朽”的升華，從而建構起融儒、佛、神道于一體的合乎武家精神內髓的“神圣空間”。

明治初年，西方式的現代化成就成為日本舉國之理想。最初的博覽會和博物館建設，反映了日本對遲到“現代性”的苦悶與焦慮，亟須一種方式達到“立竿見影”的效果，通過國際性活動，獲取與西方世界平等的話語權。上野博物館群落成為展現日本綜合國力，建構國家形象與文化認同的重要場域。

1872年，在湯島圣堂大成殿舉辦了日本第一次博覽會，寬永寺舊址從“神圣空間”演變為公共空間。博覽會既是對“文明開化”的踐行，也為1873年維也納萬國博覽會充當預展，并成為日本博物館之發端。在維也納萬國博覽會上，日本以傳統庭院為展館樣式，展示日本最具代表性的工藝品，如陶瓷、紡織品等，并借此探察國際貿易情報。其后，歐洲掀起了日本主義的風尚，日本掀起了新一輪的產業發展浪潮。佐野常民在《澳國博覽會報告書》中提出博覽會（博物館）具有寓教于觀（眼目の教）與產業振業的功能[4]。從1877年到1907年，上野公園共舉辦了四次“內國勸業博覽會”，逐步形成了一套日本式的產業標準及由共進會、品評會、博覽會組成的綿密的展示網絡，亦見證了日本從傳統農業國到現代工業化國家，從追求西方“文明”到建構日本“文化”的歷程[5]。

這一時期也是上野博物館群落的奠基時代。1873年，町田久成提出了一套包括博物館、動物園、植物園、圖書館在內的“大博物館”構想，成為上野博物館群落的雛形。1889年，原為東京湯島圣堂的文部省博物館改為帝國博物館。1900年，更名為東京帝室博物館。以東京帝室博物館為代表的上野博物館群落，不僅建立起完善的亞洲文物典藏體系，亦以京都學派為代表的學術團體為學術后盾，及以東洋史研究會為代表的社會溝通機制，通過歷史文物展覽，以自者（日本）與他者（中國、韓國等）的互相鑒照，凸顯“文明進步”的日本與“野蠻落后”的東亞之間的二元對立，從而論述日本對東亞（包括日本殖民地）具有“教化”與“提攜”之責[6]。

當時的中國媒體已注意到這一趨向，1908年的《時事報圖畫雜俎》有“國恥陳列圖案”專欄，列舉了帝室博物館展出的關于纏足、吸食大煙的展品。而博物館建筑，則是在視覺上的展演，是文明與野蠻、進步與落后的表象[7]。

2 從東京帝室博物館到東洋館：日本帝國主義的幻景

19世紀末，日本在完成現代化改造，尤其是甲午戰爭后，開始自詡為“東洋文明”的代表。從岡倉天心“亞洲一體說”的理想到“大東亞共榮圈”的帝國主義擴張，上野博物館群落逐步成為日本文明的宏大展示場。

其所展示的理想世界藍圖，是日本現代性（modernity）的表征，體現在對主權的探知與把握，以貨幣經濟、資本積累、機械生產、消費市場與私有財產制度為代表的經濟秩序及社會文化認同的建構等[8]，也投射了帝國主義之間的權力關系，通過創造虛擬世界，而改變現實世界的樣貌[9]。

東京帝室博物館曾通過展覽，重塑國家形象與期想中的世界版圖。1939年，受控于日本的《華文大阪每日》宣稱，上野博物館為“今日世界上代表的博物館”，并提出“大陸珍寶傳到日本，才發揮了它的真價”[10]。1942年更是舉辦“滿洲國國寶展覽會”，隱喻日本的實力展拓。汪偽政權的訪問團，亦被安排到東京帝室博物館觀覽。

上野博物館群落以一種近乎娛樂與消費的方式，炫耀國威，并通過展覽中世界圖景的解析與建構，將“現代性”“日本性”與殖民體制融為一體，從而“創造了既真實又虛幻的世界，并且也混淆了真實與虛擬世界之間的界限，使得世界宛如博覽會”[11]。其彰顯綜合國力、爭取殖民霸權的意圖不言而喻。

3 當下上野博物館群落的文化景觀

第二次世界大戰后，日本進入和平發展時期。1947年5月3日，《日本國憲法》頒布次日，東京帝室博物館脫離皇室，更名為“國立博物館”，成為天皇制改革的重要標志。其后，法隆寺寶物館（1964年）、東洋館（1968年）和平成館（1999年）依次開館。2007年，以東京國立博物館為代表的博物館群在獨立行政法人國立文化遺產機構之下，開始了其推進文化遺產保存和活用的新時代。

3.1 和魂洋才：上野博物館群落的空間布局

上野博物館群落以寬永寺舊址為基礎。1881年，東京國立博物館舊本館落成，洋溢著歐洲古典主義的氣息，開始形成以東京國立博物館本館、中央噴水池、櫻花大道為中軸線的布局，以幾何構圖、雕塑噴泉、臺階廣場為表征的西方建筑語言，與不規則布局、強調自然主義的日本庭園交相輝映。

以中軸線統攝全局，實際上形成了一條主要的布景及游覽線路，在“連續的園內景中各展館建筑樣式彰顯出迥異的個性色彩，各臻其妙且彼此間又相得益彰，共同創造出協調而具變化的組群式景相”。東京國立博物館本館坐落在中軸線之終，呈東北-西南走勢，相比于其他建筑的西北-東南走向，展現出獨尊的地位與氣勢。綜合性的本館與專題性的表慶館、東洋館等別館，雖建造年代不同，但都依中軸線分布，錯落有致。景序展開的藏與露、對與借、單元與整體、變異與秩序之變化，為景觀高潮的到來做好鋪墊。中軸線上的噴水池是最早建設的西洋景觀之一，位于中軸線的重要節點，水面闊而曠，加強了博物館外部空間的邃與深。

上野博物館群落的總體規劃萃取了西方園林造景的外在形式，但并不以此為圭臬，其對構景要素，尤其是庭園細節的經營，浸透著日本人崇敬自然的秉性，靈動而調和的景觀配置，建構起融貫東西方自然蘊意的現代林園。

3.2 立石作庭：上野博物館群落的庭園景觀

早及平安時代，日本已形成獨有見解的造園理論——《作庭記》。東京國立博物館庭園為其代表，并將傳統“作庭”理念巧用于博物館景觀中。

《作庭記》言：“因地形，就池狀，于其要處，巧設風情，師法自然山水，隨因之而立石。[12]”源起于祈愿長生與生殖崇拜的立石，是日本庭園的點睛之筆。東京國立博物館的庭園，或置粗石，或置燈幢，隱于草木、湖池之間。六窓庵前的石佛，佇立風雨中，遺世而獨立，營造出茶室的場域感，形成迥別于外的特定空間。即便在博物館景觀中，立石也并未被摒棄，質樸的天然石材使場域中的視覺節理更為豐富多彩，增添了一份崇尚自然、彰顯歷史意識的場域精神。法隆寺寶物館草坪中的方形凝灰巖，擬自然山石的撲地之態，是自然在場館中的再現。平成館前石島布景，源自禪宗，將西方簡潔的現代景觀語言，糅合于禪宗的語義中，營造出濃郁的和風。

日本是一個崇拜自然的民族，綠色植物不可或缺。東京國立博物館的庭園，以苔蘚為地被景觀，以松、柏、櫻、楓、木犀、厚皮香等喬木構成庭園綠化的主體。其對林木的擇取，蘊蓄著對天人關系的日本式理會。對春、夏季節的觀花樹種與秋、冬季節的觀葉樹種對比配置，隱喻《金剛經》中“諸行無常”“寂滅為樂”。主景樹前配置的杜鵑、紅豆杉等低矮灌木，以及櫻花等中小喬木則充當遠景，在背景視線通透處平添深幽感，其“組合方法通常不對稱或‘七五三’交替出現，以整體自然的方式配置”[13]。而對櫻花的選擇，則隱蘊著武士道精神。新渡戶稻造在《武士道》開篇便以櫻花比附武士[14]。

東京國立博物館的庭園，深受禪宗文化的影響，蘊寓獨處明志、心性寂然的禪意，移筑有春草廬、転合庵、六窓庵等建筑，在現代化的東京都市中，營造出幽靜祥和的古雅林泉。

3.3 上野文化之森

上野博物館群落，承繼江戶時代的史跡，集匯東京國立博物館、國立科學博物館、東京都美術館、國立西洋美術館、上野動物園、國立國會圖書館、東京文化會館、東京藝術大學等文化機構，具有得天獨厚的文化資源優勢。

博物館作為一種相對獨立的場域，使人們“從日常生活中撤出的狀態，進入了抽離生命的瑣碎和重復性的時間或空間的通道”[15]，人們可從實際生活和日常社會關系中暫離，體悟生活中無法觸及的“文明化的儀式”。這是鄧肯（Coral Duncan）通過探析“透過儀式”（rite of passage）中的“識閾性”（liminality）概念，而闡發的“展示”的社會文化意涵。

2016年，為迎接2020年東京奧運會，以東京國立博物館為中心的上野“文化之森”構想誕生。冀望以上野博物館群落為中心，增強與周邊博物館的協同發展，在獲取、研究、開發和共享其文化藝術資源及潛在價值的同時，將以上野公園為中心的地域打造成國際性文化符號，并成為“文化藝術立國中期計劃”的重要據點。

計劃除推進場域改造外，如JR上野站公園口的升級，更加重視軟實力的提升，包括推進國立西洋美術館的申遺，博物館群落參觀線路的總體規劃（如以江戶時代古地圖重走上野的特色線路），全覆蓋的博物館無線網絡通信技術（Wi-Fi）系統建設，“上野文化の杜”互聯網平臺和數據庫研發，以兒童博物館教育為主的“AIUENO”博物館計劃。并且，創辦上野市民大學，以博物館群資源實現民眾的繼續教育和再教育，培養市民的參與意識。上野文化之森已成為博物館聚落與景觀交互發展的新范式，在規劃與發展、營銷與管理及永續經營策略上彰顯出獨特的現實價值。

4 結語

以上野博物館群落為代表的日本博物館，見證了日本從遲到“現代性”之苦悶到“超越現代性”之憧憬的歷程，蘊含著日本從“文明開化”的迷惘到以“和魂洋才”內髓的現代化的省思。雖然上野公園及博物館的景觀仍在變動中，但其景觀構建的要素及神髓與現今“文化之森”發展的新范式一脈相承，并將成為博物館與文化景觀協同發展的重要鑒照。■

引用

[1] 江本硯，張縱.東京都上野博物館群環境景觀文化分析[J].中國園林，2010，26（10）：75-79.

[2] 黃健文，徐瑩.基于公共空間多元化需求的博物館整合發展策略初探[J].城市觀察，2014（4）：43-49.

[3] 何小欣.當代博物館的復合化設計策略研究[D].廣州：華南理工大學，2011.

[4] 吉見俊哉.博覧會の政治學：まなざしの近代[M].東京：中央公論社，2000：119.

[5] 西川長夫.國境の越え方：國民國家論序說（增補版）[M].東京：平凡社，2002：222-271.

[6] Patricia A.Morton.Hybrid Modernities：Architecture and Representation at the 1931 Colonial Exposition，Paris[J]The Journal of Asian Studies，2004，63（2）：482-484.

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[9] Timothy Mitchell.Colonising Egypt[M].University of California Press，1991.

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[11] 呂紹理.權力、空間與殖民統治的形象表述[M].臺北：麥田出版社，2011：406.

[12] 張十慶.《作庭記》譯注與研究[M].天津：天津大學出版社，2004：68.

[13] 劉庭風.日本園林教程[M].天津：天津大學出版社，2005： 83-84.

[14] 新渡戶稻造.武士道[M].張俊彥，譯.北京：商務印書館， 1993：13.

[15] 鄧肯.文明化的儀式：公共美術館之內[M].王雅各，譯.臺北：遠流出版公司，1998：23-27.

作者簡介：孫曉清（1982—），女，山東棗莊人，碩士研究生，館員，就職于浙江圖書館。